约翰·班维尔是继乔伊斯和贝克特之后爱尔兰最重要的实验性小说家。他的写作特色之一是喜欢用第一人称叙事。他的三部重要作品《证词》、《无法企及》和《裹尸布》在形式上都是用第一人称叙事的忏悔小说。但是，这三部写作风格处于现代主义和后现代主义之间的忏悔小说在忏悔形式上都偏离了传统的忏悔文本。《证词》是一部披着忏悔小说外衣的假忏悔小说，它对传统忏悔文本的偏离主要体现在颠覆了忏悔的真实性和道德性。小说中的元小说元素、语言的不稳定性、患有自恋精神病的忏悔者都降低了忏悔的真实性。小说的道德立场是非道德的。忏悔者弗雷迪并没有对杀人进行忏悔，而是巧妙地把杀人之罪转换成了想象力缺乏之罪，使小说主题变成了讨论想象力和艺术的关系。正因为真正的罪是想象力缺乏之罪，所以弗雷迪是三部小说中唯一有救赎机会的忏悔者，他在姊妹篇《幽灵》和《雅典娜》中继续用想象力替自己救赎。《无法企及》与其说是间谍马斯克尔的忏悔，还不如说是一种自我辩解，它在功能上偏离了忏悔应有的自我复原和救赎，在语言上也偏离了忏悔对象负面化的传统。这部忏悔小说以历史编纂元小说的形式出现，把二战的历史变成了间谍马斯克尔的个人史，颠覆了英国官方历史的意识形态。但是在忏悔的过程中，马斯克尔的自我发生分裂，没有达到忏悔本应该达到的自我复原。马斯克尔的间谍身份是由英国政府的权力话语决定的，他的自我辩解无法使他得到救赎，因此，小说中的听告解者只能起到形式上推动情节和终止忏悔的作用。马斯克尔在忏悔的时候使用了大量有关绘画和戏剧的语言，把自己的罪过审美化，削弱了忏悔的力度。但是这样却使小说语言呈现出狂欢化的景象，赋予语言以新的生命，体现了后现代的崇高美。《裹尸布》是三部忏悔小说中唯一一部忏悔者真正忏悔的小说，它的偏离主要体现在叙事结构上。这部小说拥有双重忏悔的奇特结构。犹太人阿克塞尔·范德在第一和第三章忏悔了自己对卡斯的爱情，在中间的第二章忏悔了自己在二战时盗用朋友身份，以此保全性命的往事。小说还出现了神秘的第三人称叙事，有违于忏悔小说须以第一人称叙事的规则。小说同时拥有两个听告解者，不在场的卡斯和在场的琐罗亚斯德医生。不在场的卡斯以自己的行为赦免了范德的罪过，而在场的琐罗亚斯德医生却没有赦免范德。范德在向医生忏悔的时候隐瞒了他和卡斯的爱情，他的忏悔是不完整的。而且，范德除了盗用朋友身份，同时还是个惯偷，并且喜欢说谎。他在忏悔和卡斯之间爱情的时候，从卡斯的身上看到了生前被他忽略的妻子的影子，同时也触动他去照顾即将去世的前女朋友克里斯蒂娃。这些因素使判定范德到底有没有得到救赎变得复杂，只能由读者见仁见智，但是毫无疑问增加了小说的可读性。本文通过文本细读，将班维尔的忏悔小说与忏悔的定义、要求以及经典的忏悔文本进行对比，说明班维尔的忏悔小说已经偏离了经典忏悔文本讲究真实性，忏悔者虔诚忏悔，最后得到救赎的模式。同时，本文运用了帕特里夏·沃的元小说理论、弗洛伊德的精神分析理论、琳达·哈琴的后现代主义诗学和乔治·斯坦纳有关语言和沉默的观点解释了班维尔忏悔小说中偏离元素的合理性，说明班维尔的忏悔小说呈现出来的种种形式上的偏离其实是班维尔对忏悔小说的创新。但是这些创新并没有另外创造出一种新的文体，而是在僭越经典忏悔小说界限的基础上，拓宽了忏悔小说的容量，给予忏悔小说新的生命力，使忏悔小说能够承载更宽泛的内容，反映后现代社会中人的精神状况。正是这种形式上的创新使班维尔成为爱尔兰当代最有名的实验性小说家，因为形式创新是后现代主义文学的趋势。