论文部分内容阅读
摘要作为德国表现主义绘画第一个重要团体——“桥社”的艺术家们,主张表现“精神的美”和传达“内在的信息”,以表现艺术家对于事物感情上的反应为目的,来强调事物的内在特征。他们用艺术家的敏感刻画社会现实,统一创作与生活现实,描绘了时代与环境的压抑投射在内心的痛苦与挣扎。这些画家的作品即便是今天,依然保持着不衰的艺术魅力,其背后本质,无疑是人道主义思想。
关键词:艺术 “桥社” 表现主义 人道主义
中图分类号:J23 文献标识码:A
20世纪以德国为中心的表现主义艺术,以北欧和斯拉夫精神的悲剧方式构成了流派的特色。从桥社到青骑士,再到新客观社,是20世纪初期德国表现主义绘画的发展所经历的三个阶段。但狭义的“表现主义”也可以特指20 世纪初期,德国表现主义绘画发展中具有重要意义的第一个团体,即一般认为开始形成于1905 年,而解散于1913年的“桥社”。
由于对印象派之自然主义再现方式的厌倦,也由于对印象派之用光用色用笔的认同,欧洲激进的年轻一代艺术家,应和19世纪末、20世纪初的现代主义思潮,几乎以揭竿而起的叛逆方式,来探索和实践新的艺术表现。1905 年6 月7 日,四个年轻的德累斯顿工业大学建筑系学生——恩斯特·路德维希·基尔希纳、弗里茨·布勒尔、艾利希·黑克尔、及卡尔·施密特·罗特卢夫创立了一个画家社团——“桥社”。几人中,除了基尔希纳曾在艺术学校进行过短期学习,其他成员均为自学入门。据黑克尔回忆,这个团体的名字源于施密特·罗特卢夫的想法。“我们当然也考虑过,该如何进入公众的视线。一天晚上,我们在回家的路上又谈起了这件事。施密特·罗特卢夫说,我们可以用‘桥’这个词来命名——这是一个有多层含义的词。它并不代表任何形式,但是它有着沟通此岸与彼岸的意义。”
1906 年,在“桥社”宣言中,他们进一步声明:“我们怀着对发展的信心、对新一代创作者和鉴赏者的信心,向全体青年们发出呼吁。作为青年,我们肩负着未来,我们希望为自己创造生活和行动的自由,反对根深蒂固的旧势力。任何一个直接地、毫不虚伪地表现他创作渴望的人都属于我们中的一员……”这既是“桥社”最初的成立动机,也是这一名称的根本含义。他们之所以用“桥”作为号召,是力图跨越大河的阻隔,从传统再现的旧时代,进入一个自我表现的新时代。
联络志同道合的艺术家们共同举办展览,在最初几年成为“桥社”的重要社会活动内容。自1907到1910年为止,共举办了三十次以上的“桥社”作品展览,有油画也有版画,有时两者同时进行。展览场地涉及甚为广泛,从最初的福尔克旺到柏林,最终在慕尼黑也举办了展览。虽然展出的作品一直存在着争议,批评界对德累斯顿美术家小团体表示关心的时候,也很少使用肯定的语言——愤怒的抗议往往占大部分,一些展览甚至被迫提前关闭,但一个不能回避的事实是,随着展览的推广,表现主义绘画及“桥社”的影响在逐渐扩大。
1907 年至1911 年之间,是 “桥社”发展历史中的重要阶段,艺术家们完成了由集体创作到个人绘画的过渡。而自1908年开始的由德累斯顿向柏林的迁居,则是桥社绘画真正成熟的标志。“桥社”的艺术家们起初都在德累斯顿弗里德里希城区的那些工作室里作画。1908年,佩希施泰因率先迁往柏林。尔后,基尔希纳、黑克尔及施密特·罗特卢夫也于1911年迁往柏林。迁居的意义远远超出了居住地点的改变,与德累斯顿的安静气氛显著不同,当时在德国首都柏林思想十分活跃,十分富于吸引力。而随着艺术圈向大都市的转移,艺术家们也期待与艺术商、收藏家更多接触,能与公众更好地进行交流,迁居只是时间的问题。
由德累斯顿迁往柏林,也是桥社艺术家创作上的一个转折。迁往柏林之后,大城市的印象、立体派及未来派等国际先锋画派,事实上影响了桥社画家艺术风格的转变。描绘街头场景、综艺演出、舞蹈及马戏表演等城市生活的主题成了焦点。此外还有裸体人物艺术,肖像画及风景画。需要注意的是,正是在桥社走向成熟——迁往柏林之后,有社会批评倾向的内容和大城市生活的主题被提上了日程。但描绘夜间场面、妓女和她们的追逐者以及妓院情景不能被理解为是对城市生活的批判,大部分画面完全没有伤感情调,没有表现出表现主义诗歌中承认妓女是牺牲品时那种卫道士惯有的激愤情绪,她们在画中是大城市生活的现实,现实存在的各个阶层及其双重性——在道貌岸然背后隐藏着的腐朽堕落。
事实上,从德累斯顿的风景到柏林的现实街景,“内在形象”成了认识的结论——不再描绘表象上可见到的形象,而是描绘经历过的事物:大城市的肺结核病与光怪陆离、沉重负担与社会的危机、人类生活的光明以及社会的黑暗面,使人们从中不难了解世界大战爆发前不久存在的真实情况。诺尔德描绘了夜间酒馆,孱弱不堪的“名人雅士”与穿着考究的晚礼服、装扮得像女王的、患肺病的妓女,散发着脂粉与死尸气味坐在那里。这些作品无不表现困惑、恐惧和不安。他们这种赤裸裸的内心感受,如实的反映了社会现实。
“桥社”是一种历史现象,但“桥社”绘画中的精品,今日仍然激动人心,关键在于他们这种对陈旧事物的质疑,甚至否定,以及直面生活现实的勇气。对他们来说,唯美和为艺术而艺术的原则,从来没有像在被称为“表现主义”的绘画中那样被抛弃得如此之远。他们避免采用自然主义方法描写现实,尽管这种腐败现实是那样显而易见,而是以巨大的力气和主动精神来创造它们的表现手段。“桥社”主张创造一种全新的艺术表现手段、借以揭示世界具有的普遍意义的本质。诺尔德说“我极希望我的画更高级一些,不是偶然性的美丽消遣……试图从原始本质抓住一些东西”。
从深层看,“桥社”的兴起,可以说是德国特殊历史时期的产物。德国从俾斯麦的“帝国主义时期”到威廉二世领导的“威廉时代”,社会生产关系和人际关系发生了巨大变化。对艺术家来说,如何反映现实,成了新的课题。一些感觉异常敏锐的年轻画家,已不再从现实生活中摄取创作题材,而是如里尔克所说的那样,“向着内心走去”——一种以自我表现为主的独白式的抒情,成了这些感觉敏锐的画家们共同的手法。他们的作品无论从感情上或思想上,以及形式本身,都突出地表现了画家面对社会生活的陌生感。以一种深刻而又独特的视角,准确地呈现出了20 世纪初期,特殊时期的特殊社会心理景象。
就绘画来说,在艺术与现实的纠纷中,所有的对象都只不过是颜色和线条的组合。但在“桥社”画家那里,色块并没有毁掉彩色对象的基本线条——形,相反会产生一种新的作用。这种作用既不是描绘形体,也不是创造形体,而是约束感情上的表现,以便把感情表现出来,并把生活的寓意在表面上固定下来。
在“桥社”的几个主要画家中,基尔希纳的创作生涯里有过重大变化,致使他的作品风格产生了巨变。他追求简洁的造型和鲜明的色彩,通过对形和色的凝练处理,达到其画面独特的装饰性平面效果。这与野兽派,尤其是马蒂斯的艺术密切相关。但其成熟的作品被灌注了一种沉重而痛苦的精神性,充满蒙克式的悲观主义情绪。在1911年从德累斯顿迁到柏林以后,他画中的节奏和着色都发生了改变:作品变暗了,也更复杂了。激烈的、哥特式的线条,构成了他在这一时期的风格。1913年桥社解散后,诞生了一批大画幅的描写柏林街景的杰作,(他称之为“石头海洋”的作品。)如《波茨坦广场》和《弗里德里希大街》。在这些作品中,基尔希纳用高角度的俯视图,通过生硬枯涩的用笔和强烈色块、平面的锐角,推移达到“紧张”效果,利用倾斜线的形来制造不安定感,并通过某种歪曲形状、色彩和空间的手段,来实现其对于象征性和表现性的追求。而充斥于这类作品中的极度紧张的线条与笔触,在某种意义上,正反映了基尔希纳自身濒于崩溃的精神世界。
黑克尔的作品严肃压抑,善于利用线条。线条不仅是勾勒和描绘,还是画面结构的安排。利用画面中空间交盛、倾斜线条、移动的平面、交叉的对角线和垂直线与破碎的人物面貌联合起来,致力于展现独特的深层幻觉感,揭示人的生存状态,从侧面验证了“感情非物质化”。在诺尔德和佩息斯坦(MaxPechstein1881-1955)的作品中,对社会的影射讽刺意味相对隐晦一些。退出桥社后,诺尔德执着于在宗教题材中寻找“内在冲动”的宣泄。他以印象派的技法创作,并混合以激越的情绪描绘的那些极富戏剧性的宗教高潮场面,色彩明快浓烈,感情充沛,充满了神秘感与象征性,渗透出中世纪式的狂迷之情。佩息斯坦则选择了对现代文明的逃离。他只身到南太平洋、东方旅行考察,用即兴、自发的创作手法,追求原始、粗犷的效果。
画家们的这种感受,事实上反映了19 世纪末期资产阶级社会结构的衰落,反映了帝国主义时期,小资产阶级甚至包括部分大资产阶级,社会地位丧失的幻灭心理和日益强烈的社会危机感。画家这样的作品,必然令纳粹当局感到不快。
第二次世界大战结束后,“桥社”艺术家们的作品被平反,并被奉为现代派的经典。“桥社”的艺术成就不容忽视。“桥社”艺术家们对传统的学院派绘画风格提出挑战,尝试艺术与生活的统一,以及由此而产生的极具表现力的绘画语言,都使“桥社”成为德国表现主义的核心代表。
从某种程度上说,“桥社”的作品反映了表现主义的世界观,也是那一代人生活感受的代言人。“桥社”艺术家们主张表现“精神的美”和传达“内在的信息”。他们没有借助于表现特定事物时惯用的那种手法——使被描绘的事物的外在特征从属于创造统一的美的形体这一压倒一切的目的,而以表现艺术家对于事物感情上的反应为目的,来强调事物的内在特征。所以,画家们也深信,通过着重加以表现他们独特的情感反应,他们就能通过表象这层面纱,深入到背后的现实中去。在气质上,这与德国唯心主义哲学的主要假设有相似之处,即一个人透过自己内心的最深处,即可发现他自己处于与绝对世界的终极现实相接触当中。事实上,这也是处于鼎盛时期的一定的民族态度和民族特性,而这种态度和特性,尽管在某种程度上遭到德国纳粹干扰,但仍幸存下来。
这些画家在社会的不平等和人类灾难面前,有一种强烈的改变现实的紧迫感。毋庸置疑,他们在作品中对自我的真切关注,自然地沾染上了时代气息。而特定的时代与环境,又使这种看似微不足道的自我关注,被赋予了强烈的社会色彩,即通过关怀个体反观整个时代。他们用艺术家的敏感刻画社会现实,描绘时代与环境的压抑投射在内心的痛苦与挣扎,这使得他们的作品即便在今天,依然保持着不衰的艺术魅力。
正如库尔特·希勒说,“表现主义者”,他们关注行动,更关注生,而不是死,他们更关注今天、明天而不是昨天,他们更关注表达自己的意志和愿望,而不是表现忍气吞声,他们是些积极主动生活着的意志力强的人,而不是被动受罪的懦夫。透过这些画家的作品,其本质,无疑是一股人道主义思想。
参考文献:
[1] [德]保尔·福格特:《表现主义:1905至1920年间的德国绘画》,杜蒙特出版社,1978年版。
[2] [美]格雷斯·格卢克:《表现主义的一员主将科柯施卡》,美国《纽约时报》,1980年2月23日。
[3] 段炼:《桥社的绘画性及其当代意义》,《美术观察》,2006年第2期。
[4] 罗伯特·休斯,刘萍君等译:《新艺术的震撼》,上海人民美术出版社,1992年版。
[5] [英]E·H·贡布里希:《图像与眼睛》,浙江摄影出版社,1988年版。
[6] [英]E·H·贡布里希:《象征和图像》,上海书画出版社,1990年版。
[7] [英]E·H·贡布里希,范景中译:《艺术发展史》,天津人民美术出版社,1998年版。
[8] [德]瓦尔特·比梅尔:《当代艺术的哲学分析》,商务出版社,1999年版。
[9] [瑞士]海因里希·沃尔夫林:《古典艺术》,浙江美术学院出版社,1992年版。
作者简介:王莉萍,女,1973—,河南郑州人,江南大学在读硕士研究生,讲师,研究方向:平面设计、包装设计研究等,工作单位:郑州师范高等专科学校。
关键词:艺术 “桥社” 表现主义 人道主义
中图分类号:J23 文献标识码:A
20世纪以德国为中心的表现主义艺术,以北欧和斯拉夫精神的悲剧方式构成了流派的特色。从桥社到青骑士,再到新客观社,是20世纪初期德国表现主义绘画的发展所经历的三个阶段。但狭义的“表现主义”也可以特指20 世纪初期,德国表现主义绘画发展中具有重要意义的第一个团体,即一般认为开始形成于1905 年,而解散于1913年的“桥社”。
由于对印象派之自然主义再现方式的厌倦,也由于对印象派之用光用色用笔的认同,欧洲激进的年轻一代艺术家,应和19世纪末、20世纪初的现代主义思潮,几乎以揭竿而起的叛逆方式,来探索和实践新的艺术表现。1905 年6 月7 日,四个年轻的德累斯顿工业大学建筑系学生——恩斯特·路德维希·基尔希纳、弗里茨·布勒尔、艾利希·黑克尔、及卡尔·施密特·罗特卢夫创立了一个画家社团——“桥社”。几人中,除了基尔希纳曾在艺术学校进行过短期学习,其他成员均为自学入门。据黑克尔回忆,这个团体的名字源于施密特·罗特卢夫的想法。“我们当然也考虑过,该如何进入公众的视线。一天晚上,我们在回家的路上又谈起了这件事。施密特·罗特卢夫说,我们可以用‘桥’这个词来命名——这是一个有多层含义的词。它并不代表任何形式,但是它有着沟通此岸与彼岸的意义。”
1906 年,在“桥社”宣言中,他们进一步声明:“我们怀着对发展的信心、对新一代创作者和鉴赏者的信心,向全体青年们发出呼吁。作为青年,我们肩负着未来,我们希望为自己创造生活和行动的自由,反对根深蒂固的旧势力。任何一个直接地、毫不虚伪地表现他创作渴望的人都属于我们中的一员……”这既是“桥社”最初的成立动机,也是这一名称的根本含义。他们之所以用“桥”作为号召,是力图跨越大河的阻隔,从传统再现的旧时代,进入一个自我表现的新时代。
联络志同道合的艺术家们共同举办展览,在最初几年成为“桥社”的重要社会活动内容。自1907到1910年为止,共举办了三十次以上的“桥社”作品展览,有油画也有版画,有时两者同时进行。展览场地涉及甚为广泛,从最初的福尔克旺到柏林,最终在慕尼黑也举办了展览。虽然展出的作品一直存在着争议,批评界对德累斯顿美术家小团体表示关心的时候,也很少使用肯定的语言——愤怒的抗议往往占大部分,一些展览甚至被迫提前关闭,但一个不能回避的事实是,随着展览的推广,表现主义绘画及“桥社”的影响在逐渐扩大。
1907 年至1911 年之间,是 “桥社”发展历史中的重要阶段,艺术家们完成了由集体创作到个人绘画的过渡。而自1908年开始的由德累斯顿向柏林的迁居,则是桥社绘画真正成熟的标志。“桥社”的艺术家们起初都在德累斯顿弗里德里希城区的那些工作室里作画。1908年,佩希施泰因率先迁往柏林。尔后,基尔希纳、黑克尔及施密特·罗特卢夫也于1911年迁往柏林。迁居的意义远远超出了居住地点的改变,与德累斯顿的安静气氛显著不同,当时在德国首都柏林思想十分活跃,十分富于吸引力。而随着艺术圈向大都市的转移,艺术家们也期待与艺术商、收藏家更多接触,能与公众更好地进行交流,迁居只是时间的问题。
由德累斯顿迁往柏林,也是桥社艺术家创作上的一个转折。迁往柏林之后,大城市的印象、立体派及未来派等国际先锋画派,事实上影响了桥社画家艺术风格的转变。描绘街头场景、综艺演出、舞蹈及马戏表演等城市生活的主题成了焦点。此外还有裸体人物艺术,肖像画及风景画。需要注意的是,正是在桥社走向成熟——迁往柏林之后,有社会批评倾向的内容和大城市生活的主题被提上了日程。但描绘夜间场面、妓女和她们的追逐者以及妓院情景不能被理解为是对城市生活的批判,大部分画面完全没有伤感情调,没有表现出表现主义诗歌中承认妓女是牺牲品时那种卫道士惯有的激愤情绪,她们在画中是大城市生活的现实,现实存在的各个阶层及其双重性——在道貌岸然背后隐藏着的腐朽堕落。
事实上,从德累斯顿的风景到柏林的现实街景,“内在形象”成了认识的结论——不再描绘表象上可见到的形象,而是描绘经历过的事物:大城市的肺结核病与光怪陆离、沉重负担与社会的危机、人类生活的光明以及社会的黑暗面,使人们从中不难了解世界大战爆发前不久存在的真实情况。诺尔德描绘了夜间酒馆,孱弱不堪的“名人雅士”与穿着考究的晚礼服、装扮得像女王的、患肺病的妓女,散发着脂粉与死尸气味坐在那里。这些作品无不表现困惑、恐惧和不安。他们这种赤裸裸的内心感受,如实的反映了社会现实。
“桥社”是一种历史现象,但“桥社”绘画中的精品,今日仍然激动人心,关键在于他们这种对陈旧事物的质疑,甚至否定,以及直面生活现实的勇气。对他们来说,唯美和为艺术而艺术的原则,从来没有像在被称为“表现主义”的绘画中那样被抛弃得如此之远。他们避免采用自然主义方法描写现实,尽管这种腐败现实是那样显而易见,而是以巨大的力气和主动精神来创造它们的表现手段。“桥社”主张创造一种全新的艺术表现手段、借以揭示世界具有的普遍意义的本质。诺尔德说“我极希望我的画更高级一些,不是偶然性的美丽消遣……试图从原始本质抓住一些东西”。
从深层看,“桥社”的兴起,可以说是德国特殊历史时期的产物。德国从俾斯麦的“帝国主义时期”到威廉二世领导的“威廉时代”,社会生产关系和人际关系发生了巨大变化。对艺术家来说,如何反映现实,成了新的课题。一些感觉异常敏锐的年轻画家,已不再从现实生活中摄取创作题材,而是如里尔克所说的那样,“向着内心走去”——一种以自我表现为主的独白式的抒情,成了这些感觉敏锐的画家们共同的手法。他们的作品无论从感情上或思想上,以及形式本身,都突出地表现了画家面对社会生活的陌生感。以一种深刻而又独特的视角,准确地呈现出了20 世纪初期,特殊时期的特殊社会心理景象。
就绘画来说,在艺术与现实的纠纷中,所有的对象都只不过是颜色和线条的组合。但在“桥社”画家那里,色块并没有毁掉彩色对象的基本线条——形,相反会产生一种新的作用。这种作用既不是描绘形体,也不是创造形体,而是约束感情上的表现,以便把感情表现出来,并把生活的寓意在表面上固定下来。
在“桥社”的几个主要画家中,基尔希纳的创作生涯里有过重大变化,致使他的作品风格产生了巨变。他追求简洁的造型和鲜明的色彩,通过对形和色的凝练处理,达到其画面独特的装饰性平面效果。这与野兽派,尤其是马蒂斯的艺术密切相关。但其成熟的作品被灌注了一种沉重而痛苦的精神性,充满蒙克式的悲观主义情绪。在1911年从德累斯顿迁到柏林以后,他画中的节奏和着色都发生了改变:作品变暗了,也更复杂了。激烈的、哥特式的线条,构成了他在这一时期的风格。1913年桥社解散后,诞生了一批大画幅的描写柏林街景的杰作,(他称之为“石头海洋”的作品。)如《波茨坦广场》和《弗里德里希大街》。在这些作品中,基尔希纳用高角度的俯视图,通过生硬枯涩的用笔和强烈色块、平面的锐角,推移达到“紧张”效果,利用倾斜线的形来制造不安定感,并通过某种歪曲形状、色彩和空间的手段,来实现其对于象征性和表现性的追求。而充斥于这类作品中的极度紧张的线条与笔触,在某种意义上,正反映了基尔希纳自身濒于崩溃的精神世界。
黑克尔的作品严肃压抑,善于利用线条。线条不仅是勾勒和描绘,还是画面结构的安排。利用画面中空间交盛、倾斜线条、移动的平面、交叉的对角线和垂直线与破碎的人物面貌联合起来,致力于展现独特的深层幻觉感,揭示人的生存状态,从侧面验证了“感情非物质化”。在诺尔德和佩息斯坦(MaxPechstein1881-1955)的作品中,对社会的影射讽刺意味相对隐晦一些。退出桥社后,诺尔德执着于在宗教题材中寻找“内在冲动”的宣泄。他以印象派的技法创作,并混合以激越的情绪描绘的那些极富戏剧性的宗教高潮场面,色彩明快浓烈,感情充沛,充满了神秘感与象征性,渗透出中世纪式的狂迷之情。佩息斯坦则选择了对现代文明的逃离。他只身到南太平洋、东方旅行考察,用即兴、自发的创作手法,追求原始、粗犷的效果。
画家们的这种感受,事实上反映了19 世纪末期资产阶级社会结构的衰落,反映了帝国主义时期,小资产阶级甚至包括部分大资产阶级,社会地位丧失的幻灭心理和日益强烈的社会危机感。画家这样的作品,必然令纳粹当局感到不快。
第二次世界大战结束后,“桥社”艺术家们的作品被平反,并被奉为现代派的经典。“桥社”的艺术成就不容忽视。“桥社”艺术家们对传统的学院派绘画风格提出挑战,尝试艺术与生活的统一,以及由此而产生的极具表现力的绘画语言,都使“桥社”成为德国表现主义的核心代表。
从某种程度上说,“桥社”的作品反映了表现主义的世界观,也是那一代人生活感受的代言人。“桥社”艺术家们主张表现“精神的美”和传达“内在的信息”。他们没有借助于表现特定事物时惯用的那种手法——使被描绘的事物的外在特征从属于创造统一的美的形体这一压倒一切的目的,而以表现艺术家对于事物感情上的反应为目的,来强调事物的内在特征。所以,画家们也深信,通过着重加以表现他们独特的情感反应,他们就能通过表象这层面纱,深入到背后的现实中去。在气质上,这与德国唯心主义哲学的主要假设有相似之处,即一个人透过自己内心的最深处,即可发现他自己处于与绝对世界的终极现实相接触当中。事实上,这也是处于鼎盛时期的一定的民族态度和民族特性,而这种态度和特性,尽管在某种程度上遭到德国纳粹干扰,但仍幸存下来。
这些画家在社会的不平等和人类灾难面前,有一种强烈的改变现实的紧迫感。毋庸置疑,他们在作品中对自我的真切关注,自然地沾染上了时代气息。而特定的时代与环境,又使这种看似微不足道的自我关注,被赋予了强烈的社会色彩,即通过关怀个体反观整个时代。他们用艺术家的敏感刻画社会现实,描绘时代与环境的压抑投射在内心的痛苦与挣扎,这使得他们的作品即便在今天,依然保持着不衰的艺术魅力。
正如库尔特·希勒说,“表现主义者”,他们关注行动,更关注生,而不是死,他们更关注今天、明天而不是昨天,他们更关注表达自己的意志和愿望,而不是表现忍气吞声,他们是些积极主动生活着的意志力强的人,而不是被动受罪的懦夫。透过这些画家的作品,其本质,无疑是一股人道主义思想。
参考文献:
[1] [德]保尔·福格特:《表现主义:1905至1920年间的德国绘画》,杜蒙特出版社,1978年版。
[2] [美]格雷斯·格卢克:《表现主义的一员主将科柯施卡》,美国《纽约时报》,1980年2月23日。
[3] 段炼:《桥社的绘画性及其当代意义》,《美术观察》,2006年第2期。
[4] 罗伯特·休斯,刘萍君等译:《新艺术的震撼》,上海人民美术出版社,1992年版。
[5] [英]E·H·贡布里希:《图像与眼睛》,浙江摄影出版社,1988年版。
[6] [英]E·H·贡布里希:《象征和图像》,上海书画出版社,1990年版。
[7] [英]E·H·贡布里希,范景中译:《艺术发展史》,天津人民美术出版社,1998年版。
[8] [德]瓦尔特·比梅尔:《当代艺术的哲学分析》,商务出版社,1999年版。
[9] [瑞士]海因里希·沃尔夫林:《古典艺术》,浙江美术学院出版社,1992年版。
作者简介:王莉萍,女,1973—,河南郑州人,江南大学在读硕士研究生,讲师,研究方向:平面设计、包装设计研究等,工作单位:郑州师范高等专科学校。