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自2001年8月在山东出现“一品”摄影节以后，“摄影节”在中国变得兴盛起来。2001年的首届平遥摄影节是中国摄影节走向“国际化”的开端，之后，（按出现的时间顺序）贵州都匀、武夷山、宁夏、青海、河南、桂林、连州、北京宛平、大理、沈阳等地也纷纷举办了各自的摄影节。摄影节无疑为中国摄影的发展做出了巨大贡献，但也有不少摄影节由于“山寨”、“不专业”等各种原因而遭到诟病。这些摄影节是否具有专业性、国际水准？它们各自有着怎样的定位和受众，能否代表摄影的发展趋势？摄影活动策划人曾璜（以下简称曾）曾参与过中国最早的几个摄影节的策划与创办，并担任过2001尼斯国际摄影节、2003阿尔勒国际摄影节和2007-08吴哥国际摄影节的中国摄影师推介人。针对以上问题，笔者采访了曾璜，请他为我们解读中国摄影节的种种现象。
中国目前可能是世界上举办最多摄影节的国家，但是您认为真正具有专业水准的摄影节有哪些？
曾：我个人认为中国的摄影节在专业性上，都还有很大的发展空间，最重要的是对摄影要有一种尊重。现在有不少摄影节，是打着举办摄影节的名义，在套地方政府的钱，有正式的报道说花1000万举办的某个摄影节，许多作品甚至开展了，都没挂上墙，扔得满地都是；还有一些摄影节，照片挂起来后除了开幕式外就再也没有人去看了，这样的摄影节都缺乏对摄影的尊重。
摄影除了是一种非常重要的媒介和传播手段外，还是一种艺术形态，而摄影节展示的就是作为艺术形态的摄影。可是中国绝大多数的摄影节还不知道怎样去尊重作为艺术形态的摄影。专业人士、搞艺术摄影的，看照片时一定要戴上白手套取放照片，这在中国摄影节有多少人能做到？
还有，十年前，摄影节采用数码来稿、统一输出的方式展示照片。可以理解，如果现在的摄影节还采用这样的方式，就有诈骗之嫌了。摄影作品，其展示的材质、尺寸、展览的方式都是摄影艺术的一个重要组成部分，统一制作、统一输出说轻了是投机取巧，说重了是诈骗。摄影节必须展出真迹，最少是展览级的作品，也就是由作者亲自监制的展览照片。让我认真思考这个问题的是当代影像艺术家洪浩、刘铮。2010年我策展上海国际摄影节“世纪之交的中国纪实摄影展”时，他们不约而同地都坚持艺术家自己输出作品，送摄影节展示。我会想到2003年，我帮助阿尔勒国际摄影节操作“侯波、徐肖冰摄影展”时，也是他们提供经费，使用中国最好的暗房技师制作收藏级的照片，让艺术家签名展出。所以可以说，在专业方面，国内的摄影节与国际水准有很大的差距。我认为目前中国真正能达到国际专业水准的摄影节是草场地的“阿尔勒摄影节在北京”，展品的制作、灯光、展出的场地，布展等方方面面都不错，还有2010年的上海国际摄影节，也很不错。平遥的话，棉纺厂展区可以提供专业的展示，其他的展区还需要有比较好的策划和运作。
怎样保证摄影节的专业水准？
曾：摄影节作为有别与其他的摄影传播形态的摄影文化传播平台，有其特性。展出的是挂在展厅里、具有空间语境的、作为艺术形态的摄影，应该做到：摄影文化的先进性甚至权威性，影像制作的专业性，以及展览展示方式的创造性。举个例子，2008年联系图片社在平遥国际摄影大展的展览就做得很好，那个展览的策展观念对我们来说是全新的，有启发的。
我觉得中国的好的摄影节一定要在摄影文化和学术上创新，这包括对趋势的反映、对过去的系统总结。国内有些带有摄影节性质的活动我觉得不错：比如2009年的“北京宛平影像大展”，它是对中国60年纪实摄影的梳理，对摄影师有阐释，有文本存留。还有2007年的“摄影中国”展览，对50多年来中国摄影的大致状况进行了梳理。
摄影节的参加者是谁？摄影师、机构从中能收获什么？
曾：摄影节的参加者可以、也应该是各种各样的人，只要有兴趣参加的人，都可以参加。经过十年摄影节的平遥老城区的人，谈起摄影可能比一些职业摄影师都懂。再过十年，可能出现一个平遥摄影群体，会是一个很高水平的群体。
摄影节是一个很好的文化形态，应该让人们看到互联网上看不到的东西，从摄影节获得的应该是通过电话、E-mail交流都无法获得的资讯。第一届平遥摄影节互联网还不发达，摄影文化的传播不那么顺畅，我们从摄影节获得了很多很多资讯，包括怎样做摄影节。所以摄影节对促进中国摄影文化的发展、中外摄影文化的交流是起了巨大作用的。现在回头来看，第一、二届摄影节对中国报道摄影，第二、三届对中国当代影像艺术的发展都产生了非常重要的影响。
第一届（2001平遥摄影节）正值国内有大批年轻摄影记者入行，但他们对于怎么拍还不太理解，而老的一批摄影记者已经不能适应时代的发展变化和需求。摄影节从国际上请来不少一流的摄影人，如Sygma 图片社的总编辑阿兰·明根（Alain Mingan）、马格南图片社的苏珊·梅萨莱斯（Susan Meiselas）、布列松的夫人马丁·弗兰克（Martine Franck）、VU图片社的克里斯蒂昂·葛约尔、英国摄影教育家科林，还有ICP（纽约国际摄影中心）的策展人克里斯夫·菲利普斯（Christopher Philips）……他们做的大师讲习班培训，对中国的报道摄影的发展产生了很大的影响。而第二、第三届平遥摄影节则为当代艺术提供了一个集体亮相的机会和场地，例如2002年高波、舒阳，那日松策展的“中国新摄影”等展览，让中国当代影像艺术第一次有机会集中展示在国人面前。从那时候起，当代影像颠覆了摄影记录的功能，并成为一种摄影艺术的发展趋势。
国内有不少摄影节，你怎样看待它们的定位？
曾：国内摄影节最大的问题是同质化，关注点、展示内容、运作模式、产业链都是同质化的。而国外的摄影节则不同，各有侧重点，比如阿尔勒是综合的非常多元化的摄影节，很多主题展都对世界摄影文化产生了潜移默化的影响；佩皮尼昂就是一个报道摄影节，大家是去交易、找图片代理和销售产品。纽约摄影节则从传统的摄影出发，切入关注当代影像艺术，它的第一届主策展人都是传统摄影出身，来自马格南、纽约时报等机构，但关注的是当代摄影艺术。
就我去过的国内摄影节，都没有太明显的特点，我去通常是见见朋友，为华辰影像挑选上拍作品，为中国特稿社了解资源，以及做推广。 我觉得中国缺少一种摄影节，就是为画廊和代理人、收藏家和当代艺术举办的摄影节。这样的摄影节应该是在北京上海这样的中心城市举行，吸引国际买家。不同的摄影节有不同的诉求、模式，最重要的是要形成独特的产业链：投资人、策展人、参展人、参观人、当地人⋯⋯所有环节的每个人都能满足自己的诉求。
您怎样看待目前由政府主导的摄影节模式？
曾：办摄影节肯定离不开政府的支持，这不单单是钱的问题，比如说交通、安全、卫生免疫，这些都需要政府资源。举个例子，第一届平遥摄影节举办的时候，古城里换不了外汇，也刷不了信用卡。所以许多事情都需要政府的参与，当然这也会对艺术形成制约。至于政府的诉求是什么，是政绩，还是“经济唱戏”，还是某些官员的私利，还可以是广告效应，可以是潜在的市场……这时产业链就形成了，它不是一个纯文化的东西，必须有经济的支持。
你是否建议摄影师去参加专家见面会？
曾：由于影像数码化和互联网时代的影像平民化，专业摄影师的生存受到了严重的挑战。再按十几二十年前的模式拍摄肯定生存不了。我认为专家见面会是一个很好的形式，因为产业链是成立的，等于学员花钱去上学，专家可以获得报酬、摄影节可以解决邀请专家学者的费用。但专家是不是真的大师？我应该得到哪类老师的指导？这需要很好地选择。比如你对朝当代艺术方向发展感兴趣，千万不要找一个做报道摄影的老师；而如果你是报道摄影师，就不要去找一个当代影像的画廊老板。中国专家见面会出现了一些让人啼笑皆非的事，原因常常于此。
在北京举办的一次专家见面会上，一些在中国摄影史上都很有成就的摄影家，如吴家林、杨延康的作品没有得到国外专家的认可，我认为是找的人不对路。不过，这样的不认可对我们、对中国摄影界也是一种启示，因为仅仅用西方的标准和眼光来评价中国摄影家和作品，是文化殖民主义的表现。不同的国家会有不同的世界摄影史，美国的摄影史、英国的摄影史、法国的摄影史、日本的摄影史都不尽相同，中国的摄影史呢？我们目前还没有一本比较完善的。但我相信与他们的一定会有所不同，它应该带有比较独特的中国文化的传统和价值。对专业摄影师来说，他们需要做到艺术与商业的平衡，一方面从艺术的角度要学会和创造观看，另一方面则要在市场上学会生存。
你为阿尔勒摄影节推介中国摄影师，这是一个怎样的过程，推介的标准是什么？
曾：摄影节确定了主题后，组织者会与有资源的各方联系，从而接触到更多的摄影师。当然国内的这些主要策展人、摄影活动和摄影节的组织者也一样，会相互推荐合适的参展摄影家。2003年是“中法文化年”，阿尔勒摄影节是以“中国”为主题，侯波、徐肖冰的展览《伟人毛泽东》是那年最重要的主题展。因为是涉外活动，两位作者推荐由我帮助与外方联络。当时碰巧阿尔勒摄影节的艺术总监弗朗索瓦·赫伯尔（François Hebel）曾是Corbis图片社的高管，是我们中国特稿社在全世界的代理，以前就有联系，于是他来找我，我推荐了一些中国摄影家。2007-08的吴哥国际摄影节的情况也大致如此，他们通常会提出一个主题，你根据主题去推荐摄影师，入选率1/5、1/10的样子。
我掌握的推介标准，第一是摄影家的人品。没有人品的人，就算有再好的作品，我也不推荐。第二当然是适合摄影节主题的功成名就的中国摄影家，有成熟的作品。第三是具有比较独特的摄影作品，比如山东的王勉励，为国有大型煤矿拍摄的宣传片，但也反映了中国现代化煤矿的情况。他的作品推荐给亚洲协会后，被苏珊·梅萨莱斯（Susan Meiselas）选用到2007年美国休士顿摄影节。
中国有不少摄影节都冠以“国际”二字，你认为国际性体现在哪些方面？
曾：不是来几个外国人、有几幅外国作品就国际了。我们知道大连影像学院有外国学生，中国某些摄影节就把他们拉去，好吃好喝好招待，还给个包，到最后长着外国脸的学生站在主席台上，他们的中国脸老师站在台下，以为把外国人请上台去骗骗当地人，就可以给当地政府交待。这不是国际摄影节，并不具备国际性。国际性在于水准而不是国别，应该是国际上高水平的摄影交流。举个极端的例子，北京宛平摄影大展的“1949-2009中国纪实摄影”是有国际水平的，2007年中国摄影家协会做的“摄影中国”是有国际水平的，这里没有一个外国人，没有一个外国摄影家参与，但可以拿到世界上任何一个国家、任何一个场合做交流。你可以试着再找一个能跟它们媲美的关于中国摄影60年的展览，找不到。我常常将这些没有外文的图录送给外国的专家学者，也寄给国外的主要学术研究机构，他们都十分看重，找人翻译讲解，将其作为进一步研究中国摄影的重要资料。
现在外文世界摄影史里关于中国的介绍基本上是支离破碎的，并不能反映中国的摄影状况和历史。中国老一辈的摄影家，只有邹伯奇、阿芳、朗静山等少数几位进入了世界摄影史，为什么？其他呢？因为我们自己没有梳理好自己的摄影史，别人只能瞎子摸象似的去研究和论述。现在有些中国当代影像艺术进入了世界摄影史研究的视野中，然而中国的年轻一代应该有写好中国摄影史的理想，在世界摄影史中发出中国声音，争取中国的有话语权，这将是第二个层面的国际化。
摄影节的入选和获奖作品能否代表摄影的发展趋势？
曾：我认为作品入选摄影节，第一代表的是成就，如果能反映一种趋势，那是很了不起的成就了。趋势需要时间的检验，需要历史的检验。比如，第二、三届平遥摄影节的“新摄影”是中国当代摄影的一个起点，现在回过来看，是趋势，很了不起。然而像这样的现象还不多见。这两年举办的草场地摄影季，是否能发展成为趋势还需要时间验证。
中国目前可能是世界上举办最多摄影节的国家，但是您认为真正具有专业水准的摄影节有哪些？
曾：我个人认为中国的摄影节在专业性上，都还有很大的发展空间，最重要的是对摄影要有一种尊重。现在有不少摄影节，是打着举办摄影节的名义，在套地方政府的钱，有正式的报道说花1000万举办的某个摄影节，许多作品甚至开展了，都没挂上墙，扔得满地都是；还有一些摄影节，照片挂起来后除了开幕式外就再也没有人去看了，这样的摄影节都缺乏对摄影的尊重。
摄影除了是一种非常重要的媒介和传播手段外，还是一种艺术形态，而摄影节展示的就是作为艺术形态的摄影。可是中国绝大多数的摄影节还不知道怎样去尊重作为艺术形态的摄影。专业人士、搞艺术摄影的，看照片时一定要戴上白手套取放照片，这在中国摄影节有多少人能做到？
还有，十年前，摄影节采用数码来稿、统一输出的方式展示照片。可以理解，如果现在的摄影节还采用这样的方式，就有诈骗之嫌了。摄影作品，其展示的材质、尺寸、展览的方式都是摄影艺术的一个重要组成部分，统一制作、统一输出说轻了是投机取巧，说重了是诈骗。摄影节必须展出真迹，最少是展览级的作品，也就是由作者亲自监制的展览照片。让我认真思考这个问题的是当代影像艺术家洪浩、刘铮。2010年我策展上海国际摄影节“世纪之交的中国纪实摄影展”时，他们不约而同地都坚持艺术家自己输出作品，送摄影节展示。我会想到2003年，我帮助阿尔勒国际摄影节操作“侯波、徐肖冰摄影展”时，也是他们提供经费，使用中国最好的暗房技师制作收藏级的照片，让艺术家签名展出。所以可以说，在专业方面，国内的摄影节与国际水准有很大的差距。我认为目前中国真正能达到国际专业水准的摄影节是草场地的“阿尔勒摄影节在北京”，展品的制作、灯光、展出的场地，布展等方方面面都不错，还有2010年的上海国际摄影节，也很不错。平遥的话，棉纺厂展区可以提供专业的展示，其他的展区还需要有比较好的策划和运作。
怎样保证摄影节的专业水准？
曾：摄影节作为有别与其他的摄影传播形态的摄影文化传播平台，有其特性。展出的是挂在展厅里、具有空间语境的、作为艺术形态的摄影，应该做到：摄影文化的先进性甚至权威性，影像制作的专业性，以及展览展示方式的创造性。举个例子，2008年联系图片社在平遥国际摄影大展的展览就做得很好，那个展览的策展观念对我们来说是全新的，有启发的。
我觉得中国的好的摄影节一定要在摄影文化和学术上创新，这包括对趋势的反映、对过去的系统总结。国内有些带有摄影节性质的活动我觉得不错：比如2009年的“北京宛平影像大展”，它是对中国60年纪实摄影的梳理，对摄影师有阐释，有文本存留。还有2007年的“摄影中国”展览，对50多年来中国摄影的大致状况进行了梳理。
摄影节的参加者是谁？摄影师、机构从中能收获什么？
曾：摄影节的参加者可以、也应该是各种各样的人，只要有兴趣参加的人，都可以参加。经过十年摄影节的平遥老城区的人，谈起摄影可能比一些职业摄影师都懂。再过十年，可能出现一个平遥摄影群体，会是一个很高水平的群体。
摄影节是一个很好的文化形态，应该让人们看到互联网上看不到的东西，从摄影节获得的应该是通过电话、E-mail交流都无法获得的资讯。第一届平遥摄影节互联网还不发达，摄影文化的传播不那么顺畅，我们从摄影节获得了很多很多资讯，包括怎样做摄影节。所以摄影节对促进中国摄影文化的发展、中外摄影文化的交流是起了巨大作用的。现在回头来看，第一、二届摄影节对中国报道摄影，第二、三届对中国当代影像艺术的发展都产生了非常重要的影响。
第一届（2001平遥摄影节）正值国内有大批年轻摄影记者入行，但他们对于怎么拍还不太理解，而老的一批摄影记者已经不能适应时代的发展变化和需求。摄影节从国际上请来不少一流的摄影人，如Sygma 图片社的总编辑阿兰·明根（Alain Mingan）、马格南图片社的苏珊·梅萨莱斯（Susan Meiselas）、布列松的夫人马丁·弗兰克（Martine Franck）、VU图片社的克里斯蒂昂·葛约尔、英国摄影教育家科林，还有ICP（纽约国际摄影中心）的策展人克里斯夫·菲利普斯（Christopher Philips）……他们做的大师讲习班培训，对中国的报道摄影的发展产生了很大的影响。而第二、第三届平遥摄影节则为当代艺术提供了一个集体亮相的机会和场地，例如2002年高波、舒阳，那日松策展的“中国新摄影”等展览，让中国当代影像艺术第一次有机会集中展示在国人面前。从那时候起，当代影像颠覆了摄影记录的功能，并成为一种摄影艺术的发展趋势。
国内有不少摄影节，你怎样看待它们的定位？
曾：国内摄影节最大的问题是同质化，关注点、展示内容、运作模式、产业链都是同质化的。而国外的摄影节则不同，各有侧重点，比如阿尔勒是综合的非常多元化的摄影节，很多主题展都对世界摄影文化产生了潜移默化的影响；佩皮尼昂就是一个报道摄影节，大家是去交易、找图片代理和销售产品。纽约摄影节则从传统的摄影出发，切入关注当代影像艺术，它的第一届主策展人都是传统摄影出身，来自马格南、纽约时报等机构，但关注的是当代摄影艺术。
就我去过的国内摄影节，都没有太明显的特点，我去通常是见见朋友，为华辰影像挑选上拍作品，为中国特稿社了解资源，以及做推广。 我觉得中国缺少一种摄影节，就是为画廊和代理人、收藏家和当代艺术举办的摄影节。这样的摄影节应该是在北京上海这样的中心城市举行，吸引国际买家。不同的摄影节有不同的诉求、模式，最重要的是要形成独特的产业链：投资人、策展人、参展人、参观人、当地人⋯⋯所有环节的每个人都能满足自己的诉求。
您怎样看待目前由政府主导的摄影节模式？
曾：办摄影节肯定离不开政府的支持，这不单单是钱的问题，比如说交通、安全、卫生免疫，这些都需要政府资源。举个例子，第一届平遥摄影节举办的时候，古城里换不了外汇，也刷不了信用卡。所以许多事情都需要政府的参与，当然这也会对艺术形成制约。至于政府的诉求是什么，是政绩，还是“经济唱戏”，还是某些官员的私利，还可以是广告效应，可以是潜在的市场……这时产业链就形成了，它不是一个纯文化的东西，必须有经济的支持。
你是否建议摄影师去参加专家见面会？
曾：由于影像数码化和互联网时代的影像平民化，专业摄影师的生存受到了严重的挑战。再按十几二十年前的模式拍摄肯定生存不了。我认为专家见面会是一个很好的形式，因为产业链是成立的，等于学员花钱去上学，专家可以获得报酬、摄影节可以解决邀请专家学者的费用。但专家是不是真的大师？我应该得到哪类老师的指导？这需要很好地选择。比如你对朝当代艺术方向发展感兴趣，千万不要找一个做报道摄影的老师；而如果你是报道摄影师，就不要去找一个当代影像的画廊老板。中国专家见面会出现了一些让人啼笑皆非的事，原因常常于此。
在北京举办的一次专家见面会上，一些在中国摄影史上都很有成就的摄影家，如吴家林、杨延康的作品没有得到国外专家的认可，我认为是找的人不对路。不过，这样的不认可对我们、对中国摄影界也是一种启示，因为仅仅用西方的标准和眼光来评价中国摄影家和作品，是文化殖民主义的表现。不同的国家会有不同的世界摄影史，美国的摄影史、英国的摄影史、法国的摄影史、日本的摄影史都不尽相同，中国的摄影史呢？我们目前还没有一本比较完善的。但我相信与他们的一定会有所不同，它应该带有比较独特的中国文化的传统和价值。对专业摄影师来说，他们需要做到艺术与商业的平衡，一方面从艺术的角度要学会和创造观看，另一方面则要在市场上学会生存。
你为阿尔勒摄影节推介中国摄影师，这是一个怎样的过程，推介的标准是什么？
曾：摄影节确定了主题后，组织者会与有资源的各方联系，从而接触到更多的摄影师。当然国内的这些主要策展人、摄影活动和摄影节的组织者也一样，会相互推荐合适的参展摄影家。2003年是“中法文化年”，阿尔勒摄影节是以“中国”为主题，侯波、徐肖冰的展览《伟人毛泽东》是那年最重要的主题展。因为是涉外活动，两位作者推荐由我帮助与外方联络。当时碰巧阿尔勒摄影节的艺术总监弗朗索瓦·赫伯尔（François Hebel）曾是Corbis图片社的高管，是我们中国特稿社在全世界的代理，以前就有联系，于是他来找我，我推荐了一些中国摄影家。2007-08的吴哥国际摄影节的情况也大致如此，他们通常会提出一个主题，你根据主题去推荐摄影师，入选率1/5、1/10的样子。
我掌握的推介标准，第一是摄影家的人品。没有人品的人，就算有再好的作品，我也不推荐。第二当然是适合摄影节主题的功成名就的中国摄影家，有成熟的作品。第三是具有比较独特的摄影作品，比如山东的王勉励，为国有大型煤矿拍摄的宣传片，但也反映了中国现代化煤矿的情况。他的作品推荐给亚洲协会后，被苏珊·梅萨莱斯（Susan Meiselas）选用到2007年美国休士顿摄影节。
中国有不少摄影节都冠以“国际”二字，你认为国际性体现在哪些方面？
曾：不是来几个外国人、有几幅外国作品就国际了。我们知道大连影像学院有外国学生，中国某些摄影节就把他们拉去，好吃好喝好招待，还给个包，到最后长着外国脸的学生站在主席台上，他们的中国脸老师站在台下，以为把外国人请上台去骗骗当地人，就可以给当地政府交待。这不是国际摄影节，并不具备国际性。国际性在于水准而不是国别，应该是国际上高水平的摄影交流。举个极端的例子，北京宛平摄影大展的“1949-2009中国纪实摄影”是有国际水平的，2007年中国摄影家协会做的“摄影中国”是有国际水平的，这里没有一个外国人，没有一个外国摄影家参与，但可以拿到世界上任何一个国家、任何一个场合做交流。你可以试着再找一个能跟它们媲美的关于中国摄影60年的展览，找不到。我常常将这些没有外文的图录送给外国的专家学者，也寄给国外的主要学术研究机构，他们都十分看重，找人翻译讲解，将其作为进一步研究中国摄影的重要资料。
现在外文世界摄影史里关于中国的介绍基本上是支离破碎的，并不能反映中国的摄影状况和历史。中国老一辈的摄影家，只有邹伯奇、阿芳、朗静山等少数几位进入了世界摄影史，为什么？其他呢？因为我们自己没有梳理好自己的摄影史，别人只能瞎子摸象似的去研究和论述。现在有些中国当代影像艺术进入了世界摄影史研究的视野中，然而中国的年轻一代应该有写好中国摄影史的理想，在世界摄影史中发出中国声音，争取中国的有话语权，这将是第二个层面的国际化。
摄影节的入选和获奖作品能否代表摄影的发展趋势？
曾：我认为作品入选摄影节，第一代表的是成就，如果能反映一种趋势，那是很了不起的成就了。趋势需要时间的检验，需要历史的检验。比如，第二、三届平遥摄影节的“新摄影”是中国当代摄影的一个起点，现在回过来看，是趋势，很了不起。然而像这样的现象还不多见。这两年举办的草场地摄影季，是否能发展成为趋势还需要时间验证。