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一、酷儿：大陆公开影像的禁忌
在中国大陆特有的现实语境与审查环境下，性与政治历来是银幕表现的两大禁忌。政治自不必说，除却一般的主旋律电影，人人唯恐避之不及，相比之下，性并非是个完全的禁区，但描绘的尺度也往往是点到即止。本文要探讨的性，并非性爱描写，而是性别问题。与性爱描写一样，中国大陆电影的性别表现也素来以保守著称，异性恋的统治地位鲜少受到挑战，比如“酷儿”形象，就很难在面向公众的银幕上找到。按照李银河的说法，“酷儿”原是西方主流文化对同性恋者的贬义称呼，有“怪异”之意，后来被性的激进派借用来概括他们的理论，其中不无反讽之意。酷儿这一概念作为对一个社会群体的指称，包括了所有在性倾向方面与主流文化和占统治地位的社会性别规范或性规范不符的人；指的是在文化中所有非常态的表达方式，既包括男同性恋、女同性恋和双性恋的立场，也包括所有其他潜在的、不可归类的非常态立场（《酷儿理论》，2003年）。对“非常态”性别的酷儿，大陆电影创作者向来心照不宣地共同视之为一个不大不小的“雷区”。
但是众所周知，在我国香港、台湾地区的银幕上，酷儿描绘屡见不鲜。以香港而言，专门从事酷儿题材创作或以相关创作见长的导演有杨凡（《美少年之恋》、《妖街皇后》、《游园惊梦》、《泪王子》等）、关锦鹏（《越快乐越堕落》、《蓝宇》）、云翔（《永久居留》、《安非他命》）等。其他如王家卫的《春光乍泄》更是其中的名作。徐克的《梁祝》、张之亮的《自梳》也都对同性恋有所触及。女导演中，张艾嘉的《心动》、麦婉欣的《蝴蝶》等都描绘了女同性恋者的心境与处境。情色片中的例子更是不可胜数。
在台湾地区，“解严”前，虞戡平就改编拍摄了白先勇小说《孽子》。到了上世纪90年代，黄玉珊的《双镯》（香港邵氏出品）已经隐晦地表现了女同性恋的“姊妹”情深，李安执导的《喜宴》则大方表现男同性恋生活。从《青少年哪咤》到《河流》，蔡明亮的作品更是一部比一部大胆地曝光同性恋者的孤独与欲望。进入21世纪，随着社会风气的进一步宽容，台湾酷儿电影迎来一个爆发期。《夜奔》、《蓝色大门》、《十七岁的天空》、《飞跃情海》、《盛夏光年》、《渺渺》、《花吃了那女孩》、《九降风》、《艋》等，不胜枚举，甚至还涌现了酷儿电影专业户，如拍纪录片出身的周美玲执导的剧情片《艳光四射歌舞团》、《刺青》、《漂浪青春》等，无不与同性恋有关。
反观大陆，在地下/独立电影与纪录片中，酷儿描绘其实并非是个空白。张元上世纪90年代改编拍摄了王小波的小说《东宫西宫》，李玉的第一部剧情片《今年夏天》，娄烨的《春风沉醉的夜晚》，都对酷儿的言行有着直白的描绘。纪录片的数量也不在少数。可是不可否认，在公开上映的影片中，只有陈凯歌的《霸王别姬》罕见地以同性恋者作为主角，此后二十年间，几乎没有公开放映的影片再做过类似尝试。这说明在中国大陆，同性恋也好，其他酷儿也罢，始终是挑战审查底线、较为敏感的表现对象。
多少令人意外的是，在不久前相继上映的三部大陆青春片，也即《致我们终将逝去的青春》（赵薇导演，以下简称《致青春》）、《青春派》（刘杰导演）及《有种》（张元导演）中，均出现了引人瞩目的性别暧昧的角色，分别是朱小北（刘雅瑟饰演）、李飞（高浩元饰演）和小诗（时诗饰演）。据笔者观察，以上三位角色的形象与电影中常见的“娘娘腔”和“男人婆”相比，有不一样的内涵，也有更丰富深刻的寓意，而可界定为李银河所述的“酷儿”。这种创作者整体性的关注局面，前所未有，值得我们探讨一番其背后的动机与心态。
二、被侵犯与消费的表演
中国大陆电影近年迎来票房的井喷。其中一批新导演的中低成本影片表现不俗，大抢资深导演影片的票房与风头，赵薇的硕士毕业作品，也是她的导演处女作《致青春》就是其中的一部。该片上映后收获七亿多元人民币的票房，创造了青春片的一个市场奇迹，同时也制造了一个大众踊跃参与讨论的社会热点话题。然而，不论是传统媒体还是网络新媒体，所有的评论几乎都聚焦于该片所引发的生命经验的共鸣（或曰集体回忆），而很少有人注意到片中角色朱小北的酷儿特质及其悲剧性命运。
《致青春》讲述了同寝室的四个女生郑微、阮莞、黎维娟和朱小北的大学生活与毕业后进入社会的遭遇。本片改编自80后作家辛夷坞的同名畅销小说，小说中原本寝室里有六位室友，但编剧删掉了另外两个角色，而保留了现在的四个。和原著相比，朱小北的故事是改动最大的。如果说原著中的朱小北最多是个中性化的“大大咧咧的”女孩，那么在电影中她已完全变为一个颇堪玩味的酷儿了。她一出场就留着平头，头发比男生的还短，身穿运动服（这种造型贯穿全片，除了她最后一场戏），鼻子流血，塞着纸团，拍打着篮球闯入寝室，展现的是“动若脱兔”的好动的性格，与传统意义上“静若处子”的文静的女孩形象截然不同。而且，她的莽撞后来再次惊吓到黎维娟，并引起黎的抱怨：“朱小北，你能不能把头发留长点，每次看到你我都特惊慌！”说明在室友看来，朱小北的男性气质多少让她们有点性别混淆了。
影片一直给我们这样一种印象：朱小北自尊心特强（用她姐姐的话说是“从小就爱面子”）， 可是没有确切解释到底为何她如此要面子和在乎别人对她的看法。事实上，唯有考虑到她的酷儿特征，其言行和后来的境遇才能得到较为圆满的解释。朱小北在便利店被人误以为偷东西，她一开始还跟人讲道理，说这是“在侮辱我的人格，这是在侵犯人权”，直到对方动手要搜身，她才愤而反抗并与对方扭打在一起。显然，搜身，也即对身体的侵犯在这里刺激到了她。换言之，她的酷儿外貌让对方误以为她是男身，因此才会肆无忌惮地搜她的身。由此可以想象，在她自小到大的成长经历中，这种酷儿特质不止一次地让她受到伤害，由此也造就了她敏感的神经和自尊的心理。对别人来说这可能只是日常生活中很容易澄清的“一点小误会”（保卫处干部语），一个小的摩擦与冲突，但对她来说却是“对人权的践踏，人格的强奸”。正是因为不满保卫处的裁断，她才会怒砸便利店，这直接导致了她的退学，就此在青春的道路上与同学们分道扬镳。在片中，则是消失近三十五分钟后才再度出现。 很多人不能理解再度现身的朱小北（已改名为刘云）为何发明了“刘云记忆法”，可她自己却在面对老同学的时候像患了失忆症一样说对方认错了人。的确，从装扮上看，除了戴了副眼镜，她的头发也明显长了，还穿着一般女性白领的职业装，整个人相比过去焕然一新，也没有过去的鲁莽活泼，而是成熟端庄，从外貌、谈吐到气质，一望而知是个典型的被社会习俗所接纳的成功女性。实际上，这里的刘云已不再是过去的朱小北，而是一个告别了过去，重新选择性别的人，也可以说是一个最终向社会规制妥协的人。朱蒂斯·巴特勒（Judith Butler）曾在著作中引用福柯的话语指出：“性别化意味着臣服于一整套社会规则，让指导着那些规则的律法不止成为一个人的生理性别、社会性别、快感与欲望的形成原则，同时也成为诠释自我的解释学原则。”（巴特勒，《性别麻烦》）在片中，曾经的酷儿朱小北就臣服于社会规则，成为了一个表面的女性。那朱小北为何会变身呢？朱蒂斯·巴特勒经典的性别表演理论认为：“作为在强制性体系里的一个生存策略，性别是一种具有明显的惩罚性后果的表演”，“表演的实践有着策略性的目的，亦即将性别维持在一个二元的架构里”（巴特勒，《性别麻烦》）。伊芙·科索夫斯基·塞芝维克（Eve Kosofsky Sedgwlck）也曾说过：“羞辱隐没自我。”（塞芝维克，《情感与酷儿操演》；转引自杨洁，《酷儿理论与批评实践》）由此不难明白，因为酷儿身份给朱小北带来了暴力伤害和尊严受损，在经历了污名与羞辱后，为了在这个强制性异性恋社会生存下去，她只好回避酷儿可能面对的权力压迫与危险，将真实的自己包裹了起来，而以一个“正常的”女性的形象示人。对她来说，酷儿时期是一段不堪回首的往事，是永难结疤的伤口，自然不愿意再提起，于是对老同学视而不见也就不足为奇了。总之，经过“不断重复的表演”，“不断重复的风格/程序化行动”，昔日的酷儿朱小北不见了，女性的刘云取而代之。而这也验证了朱蒂斯·巴特勒在著作中反复引用的西蒙娜·德·波伏娃（Simone de Beauvoir）的名言：“女人不是天生的，而是后天形成的。”
为何影片会将朱小北塑造成这样一个受到伤害与压抑的酷儿形象呢？相信是影片监制关锦鹏与编剧李樯在其中起了关键的作用。关锦鹏本身就是个“出柜”的导演，以拍摄酷儿题材见长，而李樯的编剧作品向来关注与命运展开艰难搏斗的边缘化人群，如《孔雀》中的姐姐和《立春》中的王彩玲（两片导演皆为顾长卫），而最可拿来与朱小北比较的角色，就是《立春》中的群艺馆舞蹈教师胡金泉。胡自认“像根鱼刺一样，扎在很多人的嗓子眼里”，因无法忍受世人鄙夷的目光，不惜通过非礼女性给自己“正名”。 这恰如朱小北隐藏自己戴着面具进行性别的表演，都是不得已而为之。虽然身陷囹圄，虽然身不由己，但是对他们来说，性别不再是朱蒂斯·巴特勒所谓的“麻烦”了，融入主流，他们获得了安全感。
应该说，《致青春》含蓄地表达了酷儿所遭遇的身心疼痛，对酷儿的精神世界有着较为体贴的同情。令人遗憾的是，稍后上映的青春片《青春派》对酷儿的处理却有剥削与消费的嫌疑。该片以戏谑、轻松的风格讲述压力沉重的高三生活以及少男少女单纯而懵懂的爱情。片中有一个特别抢戏的角色——李飞，他总是忸怩作态，每次出场都极尽夸张之能事，在语言、声音、眼神、体态、动作上都呈现女性的娇羞、妩媚和妖娆，而众人竟然不以为意，没有人出面阻止干预，而是任其为所欲为地恶搞。欧文·戈夫曼（Erving Goffman）在其著作《日常生活中的自我呈现》中借鉴舞台表演来分析社会行为，认为表演是“个体持续面对一组特定观察者时所表现的、并对那些观察者产生了某些影响的全部行为”，同时指出两种表演极端：“个体或是完全投入自己的角色，或是对之采取玩世不恭的态度。”因为李飞时时刻刻都沉醉于自己的表演，而众人（也包括观众）回回都被他的表演所逗笑，我们完全有理由相信他是欧文·戈夫曼所阐述的表演“虔信者”（sincere），而不是“玩世不恭者”（cynical）。
该片难得的地方在于营造了一个开明友好的成长环境，即同学们与老师都对李飞的言行举止司空见惯见怪不怪，秦海璐饰演的班主任甚至在训斥其他同学时说：“你有人家李飞可爱吗？”这生动演绎了朱蒂斯·巴特勒所说的“戏仿之所以好笑，有赖于一个鼓励颠覆性混淆的语境和接受情境”（巴特勒，《性别麻烦》）。在所有涉及酷儿的华语电影中，本片所呈现的人际关系网之民主宽容，是极其罕见的。毋庸置疑，周遭环境的不带偏见甚至是肯定、赏识，鼓励了李飞的表演行为并且使其乐在其中。而从欧文·戈夫曼的观点来看，至少李飞所处的班级成为了一个“表演剧班”，他们是“在表演同一常规秩序时相互协同配合的”一组人。因为班级所有成员的默许和鼓励，实质上形成了一种“共谋”的关系，而李飞身处其中也并不是一个“不协调角色”。
但是，可惜的是李飞这个角色的塑造并未脱离过往影片对“娘娘腔”描绘的窠臼。在华语电影史，主要是港台电影史上，“娘娘腔”并不鲜见。从《八星报喜》中的周润发、《家有喜事》中的张国荣，到《非诚勿扰》中的冯远征，乃至《失恋33天》中的文章、《一夜惊喜》中的黎明，都是观众过目难忘的“娘娘腔”形象。但是得指出，“娘娘腔”往往是喜剧角色，也多出现在喜剧片中，通常只起到插科打诨的作用，缺乏鲜明的、有意识的表达诉求。客观而言，李飞的塑造，也未能摆脱这个俗套，他在导演眼里只是一个制造笑料的工具，这个角色并没有明确的社会内涵，编导也没有寄寓严肃的探讨愿望。据媒体报导，李飞的饰演者高浩元自认生活中有点“娘”，但是导演跟他说，演的时候要“把自己身上那股子奇葩劲升华个百分之两三百”。这就说明，导演完全把酷儿当作一种噱头和搞笑手段，他要的就是酷儿的夸张及其所带来的“怪异”感，却很难说对酷儿有切实的认同。《青春派》对酷儿的表现，不过是迎合大众对酷儿“怪异”的猎奇和围观心理，这不能不说是该片的遗憾。
不过，我们还是不能轻易地把李飞混同于一般喜剧片中的“娘娘腔”。在喜剧片中，那些“娘娘腔”，特别是作为主角的“娘娘腔”，不管多么“娘”，多么缺乏男子气概，他们始终是性向明确的异性恋，最后总能抱得美人归。比如《八星报喜》中的周润发同时与多位女角保持情侣关系，《家有喜事》中的张国荣更是意外恢复阳刚粗犷的男性气质，成功征服“男人婆”毛舜筠，《失恋33天》中的文章（王小贱）最后也赢得女主角白百合（黄小仙）的芳心。而在《青春派》中，李飞的性向是暧昧模糊的，影片没给我们提供哪怕是蛛丝马迹的线索，他的小伙伴们都有心仪的女生，只有他没有追求对象，影片甚至根本没有表现他在性欲方面有任何的想法。这不得不让人将其与同性恋联系起来，这也是笔者将李飞视作酷儿而不将前文所提的“娘娘腔”视作酷儿的原因所在。 正如前文所指出，“娘娘腔”多出现在喜剧片中，因为喜剧这种体裁无伤大雅，而严肃的正剧中则较少出现“娘娘腔”，当然并非没有，但人物往往要么是艺术工作者要么生命经验跟艺术相关，如《风声》中的苏有朋，《立春》中的焦刚，《梅兰芳》中的潘粤明（朱惠芳）。张元导演的《有种》讲述一群外地青年在大都市中的生活际遇与情感挫折，立意、手法都较为严肃，但其中也出现了一位“娘娘腔”，叫小诗，他的职业身份是扮装皇后（同事在后台叫他“诗姐”），平时则喜欢给朋友朗诵诗歌，也算和艺术相关了。
但是不论是扮装，还是读诗，都表明小诗和世俗格格不入。在今天这样一个文学沦落的商业化时代，诗已被淘汰，成为一个不合时宜的东西，而读诗则变成了和扮装一样“怪异”的事情，两者都是煞有介事的表演。关于扮装，朱蒂斯·巴特勒认为，它“彻底地颠覆了内在和外在心灵空间的区分，有力地嘲弄了表达模式的性别论点，以及真实性别身份的概念”（巴特勒，《性别麻烦》）。当小诗换上女装在舞台上婀娜多姿仪态万千地表演时，不仅前去拜访他的昔日病友三宝不敢相信自己的眼睛，相信所有的观众也感到难辨雌雄大为惊讶。
和《致青春》一样，该片也隐晦地传达出了酷儿生存环境的恶劣与现实的残酷。小诗在片中可谓是一个整容“达人”，虽然自感容貌已经很完美，却仍说自己需要整容，还说已经找到了自己的人生方向，那就是整容。听起来好像是一种不可思议的自我迷恋，但整容实际上是对自己身体的摧残。李银河曾指出：“当一个男孩想穿女孩衣服或像女孩那样生活时，是什么力量逼着他非要去对自己的身体下那样的毒手呢？……这就是因为他生活在异性恋霸权的淫威之下……这是一种多么强大又多么可怕的力量。它能逼着人残害自己的身体。”小诗的整容其实暗示了社会规训力量的不可抗拒，他没有办法在光天化日之下做真实的自己，只能通过扮装来实现自我满足，而为了扮装看上去更真实，更像完美的女性，他不惜一次次地去整容，竟至陷入病态的地步。
然而，强迫性异性恋的霸权无处不在，扮装毕竟是份现实的工作，不可能逃避现实的规制。在后台，正在卸妆的他就被某个男人污名化为“人妖”，并在冲突中被人扇了一耳光。朱蒂斯·巴特勒说过：“性别跨越者或变性人常常被看成是病人，并会遭受暴力袭击。”（巴特勒，《消解性别》）玛丽·道格拉斯（Mary Douglas）也在著作《纯粹与危险》中指出：“所有社会体系的边缘地带都是脆弱的，因此所有的边缘地带都被认为是危险的。”（转引自巴特勒，《性别麻烦》）归根结底，小诗是个处境“危险”的边缘人，受到暴力侵害在所难免。出人意料的是，小诗并未因此侮辱而掩藏自己，而是继续坚持扮装的工作，执着地放声念诗给这个世界听，体现了一个不甘屈服的灵魂，与世俗、与社会规制的抗争。可以说，《有种》对酷儿的生存境遇的描绘，在三部影片中是最为直观，也是最为深刻的，更为难得的是展现了酷儿的强韧意志与生活勇气。这并不奇怪，因为张元早在二十年前就在《东宫西宫》中对酷儿关系中的权力转化做过直接且深入的探讨。
三、“暗柜”中的配角
当然，话说回来，无论是《致青春》还是《青春派》，乃至张元的《有种》，相比香港、台湾电影和地下/独立电影，对酷儿的描绘仍是含蓄、间接、隐晦的。三者有两个共同点：一是每部影片中的酷儿都是配角；二是每部影片中的酷儿的欲望都受到了抑制。下面逐一分析。
首先，前文提到，在大陆，像《霸王别姬》那样以酷儿作为主角来刻画的公映影片凤毛麟角，即便这三部影片也没实现突破。《致青春》和《青春派》都有一个“四人帮”，但是在《致青春》中，郑微是主角，朱小北不过是三个陪衬角色之一，而且在影片后半段有大段时间的“失踪”，和另外两个陪衬角色阮莞和黎维娟相比，她的戏份也是最少的。在《青春派》中，主角是居然，李飞同样是三个陪衬角色之一，虽然抢戏，但戏份并不吃重，这个角色更多地是为了活跃气氛而出现。在《有种》中，主角是三宝，小诗和另外一个朋友王铭属于他的陪衬角色，而且他是半道加入，不像王铭自始至终陪伴三宝。可见，在大陆公映影片中，酷儿允许出场，但只能作为配角存在，不能成为叙事重心，不能重点表现，这几乎成为一个难以打破的铁律。
其次，这三部影片作为青春片都着力表现了爱情/欲，可是片中的三位酷儿却与爱情/欲绝缘。在《致青春》中，郑微、阮莞、黎维娟都有男友或是另一半，唯独朱小北没有。虽然朱小北曾说过“我一直暗恋一个男生，可他都没正眼看过我”，此后则没有任何有关她的爱情或婚姻迹象，说明爱情、爱欲与她无关。前文提到，在《青春派》中，李飞与一般喜剧片中的“娘娘腔”的区别在于后者通常是性向明确的异性恋，而李飞却没有任何与爱情/欲有关的戏份。他的死党居然、贾迪、齐明智都有喜欢的女孩，唯独他没有，影片也没提供任何暗示。在《有种》中同样如此，影片表现了三宝、王铭的爱情遭遇与波折，却唯独在这个问题上置小诗于不顾。总之，三部影片中的酷儿似乎都是没有性的欲望与渴求的，其他人都可以有欲望，他们的欲望却被人为消除了。小诗曾说：“在我身上，压根就没发生过爱情这回事，也就是说，我没谈过恋爱，我长这么大，没爱过别人，也没人爱过我。”这一方面说明酷儿在现实中所受到的排斥，一方面也说明也许这些酷儿并不是没有爱情，只是碍于电影审查规范，不便表现、不能表现罢了。总而言之，在大陆公映电影中，酷儿是不能表明自己的性向，不能“出柜”的。
因此，朱小北、李飞、小诗其实都是塞芝维克所谓的“暗柜”中的配角，作为面向大众放映的电影中的酷儿，他们不能大张旗鼓高调示爱，影片对他们的表现也只能拐弯抹角旁敲侧击，这反映的其实是创作者与整体环境的“恐同”（homophobia）或曰“恐酷”心理。不过，《致青春》、《青春派》与《有种》对酷儿的描绘，毕竟让我们看到了大陆电影在性别表现方面的开放与进步，虽然这种向前推进是在暗中悄然进行的，较难为一般观众所注意。只是但愿那种普遍的“恐同”/“恐酷”心理能够早日消弭，惟其如此，一个真实的、多元的性别环境才有望在大陆银幕上得到真实的呈现。
在中国大陆特有的现实语境与审查环境下，性与政治历来是银幕表现的两大禁忌。政治自不必说，除却一般的主旋律电影，人人唯恐避之不及，相比之下，性并非是个完全的禁区，但描绘的尺度也往往是点到即止。本文要探讨的性，并非性爱描写，而是性别问题。与性爱描写一样，中国大陆电影的性别表现也素来以保守著称，异性恋的统治地位鲜少受到挑战，比如“酷儿”形象，就很难在面向公众的银幕上找到。按照李银河的说法，“酷儿”原是西方主流文化对同性恋者的贬义称呼，有“怪异”之意，后来被性的激进派借用来概括他们的理论，其中不无反讽之意。酷儿这一概念作为对一个社会群体的指称，包括了所有在性倾向方面与主流文化和占统治地位的社会性别规范或性规范不符的人；指的是在文化中所有非常态的表达方式，既包括男同性恋、女同性恋和双性恋的立场，也包括所有其他潜在的、不可归类的非常态立场（《酷儿理论》，2003年）。对“非常态”性别的酷儿，大陆电影创作者向来心照不宣地共同视之为一个不大不小的“雷区”。
但是众所周知，在我国香港、台湾地区的银幕上，酷儿描绘屡见不鲜。以香港而言，专门从事酷儿题材创作或以相关创作见长的导演有杨凡（《美少年之恋》、《妖街皇后》、《游园惊梦》、《泪王子》等）、关锦鹏（《越快乐越堕落》、《蓝宇》）、云翔（《永久居留》、《安非他命》）等。其他如王家卫的《春光乍泄》更是其中的名作。徐克的《梁祝》、张之亮的《自梳》也都对同性恋有所触及。女导演中，张艾嘉的《心动》、麦婉欣的《蝴蝶》等都描绘了女同性恋者的心境与处境。情色片中的例子更是不可胜数。
在台湾地区，“解严”前，虞戡平就改编拍摄了白先勇小说《孽子》。到了上世纪90年代，黄玉珊的《双镯》（香港邵氏出品）已经隐晦地表现了女同性恋的“姊妹”情深，李安执导的《喜宴》则大方表现男同性恋生活。从《青少年哪咤》到《河流》，蔡明亮的作品更是一部比一部大胆地曝光同性恋者的孤独与欲望。进入21世纪，随着社会风气的进一步宽容，台湾酷儿电影迎来一个爆发期。《夜奔》、《蓝色大门》、《十七岁的天空》、《飞跃情海》、《盛夏光年》、《渺渺》、《花吃了那女孩》、《九降风》、《艋》等，不胜枚举，甚至还涌现了酷儿电影专业户，如拍纪录片出身的周美玲执导的剧情片《艳光四射歌舞团》、《刺青》、《漂浪青春》等，无不与同性恋有关。
反观大陆，在地下/独立电影与纪录片中，酷儿描绘其实并非是个空白。张元上世纪90年代改编拍摄了王小波的小说《东宫西宫》，李玉的第一部剧情片《今年夏天》，娄烨的《春风沉醉的夜晚》，都对酷儿的言行有着直白的描绘。纪录片的数量也不在少数。可是不可否认，在公开上映的影片中，只有陈凯歌的《霸王别姬》罕见地以同性恋者作为主角，此后二十年间，几乎没有公开放映的影片再做过类似尝试。这说明在中国大陆，同性恋也好，其他酷儿也罢，始终是挑战审查底线、较为敏感的表现对象。
多少令人意外的是，在不久前相继上映的三部大陆青春片，也即《致我们终将逝去的青春》（赵薇导演，以下简称《致青春》）、《青春派》（刘杰导演）及《有种》（张元导演）中，均出现了引人瞩目的性别暧昧的角色，分别是朱小北（刘雅瑟饰演）、李飞（高浩元饰演）和小诗（时诗饰演）。据笔者观察，以上三位角色的形象与电影中常见的“娘娘腔”和“男人婆”相比，有不一样的内涵，也有更丰富深刻的寓意，而可界定为李银河所述的“酷儿”。这种创作者整体性的关注局面，前所未有，值得我们探讨一番其背后的动机与心态。
二、被侵犯与消费的表演
中国大陆电影近年迎来票房的井喷。其中一批新导演的中低成本影片表现不俗，大抢资深导演影片的票房与风头，赵薇的硕士毕业作品，也是她的导演处女作《致青春》就是其中的一部。该片上映后收获七亿多元人民币的票房，创造了青春片的一个市场奇迹，同时也制造了一个大众踊跃参与讨论的社会热点话题。然而，不论是传统媒体还是网络新媒体，所有的评论几乎都聚焦于该片所引发的生命经验的共鸣（或曰集体回忆），而很少有人注意到片中角色朱小北的酷儿特质及其悲剧性命运。
《致青春》讲述了同寝室的四个女生郑微、阮莞、黎维娟和朱小北的大学生活与毕业后进入社会的遭遇。本片改编自80后作家辛夷坞的同名畅销小说，小说中原本寝室里有六位室友，但编剧删掉了另外两个角色，而保留了现在的四个。和原著相比，朱小北的故事是改动最大的。如果说原著中的朱小北最多是个中性化的“大大咧咧的”女孩，那么在电影中她已完全变为一个颇堪玩味的酷儿了。她一出场就留着平头，头发比男生的还短，身穿运动服（这种造型贯穿全片，除了她最后一场戏），鼻子流血，塞着纸团，拍打着篮球闯入寝室，展现的是“动若脱兔”的好动的性格，与传统意义上“静若处子”的文静的女孩形象截然不同。而且，她的莽撞后来再次惊吓到黎维娟，并引起黎的抱怨：“朱小北，你能不能把头发留长点，每次看到你我都特惊慌！”说明在室友看来，朱小北的男性气质多少让她们有点性别混淆了。
影片一直给我们这样一种印象：朱小北自尊心特强（用她姐姐的话说是“从小就爱面子”）， 可是没有确切解释到底为何她如此要面子和在乎别人对她的看法。事实上，唯有考虑到她的酷儿特征，其言行和后来的境遇才能得到较为圆满的解释。朱小北在便利店被人误以为偷东西，她一开始还跟人讲道理，说这是“在侮辱我的人格，这是在侵犯人权”，直到对方动手要搜身，她才愤而反抗并与对方扭打在一起。显然，搜身，也即对身体的侵犯在这里刺激到了她。换言之，她的酷儿外貌让对方误以为她是男身，因此才会肆无忌惮地搜她的身。由此可以想象，在她自小到大的成长经历中，这种酷儿特质不止一次地让她受到伤害，由此也造就了她敏感的神经和自尊的心理。对别人来说这可能只是日常生活中很容易澄清的“一点小误会”（保卫处干部语），一个小的摩擦与冲突，但对她来说却是“对人权的践踏，人格的强奸”。正是因为不满保卫处的裁断，她才会怒砸便利店，这直接导致了她的退学，就此在青春的道路上与同学们分道扬镳。在片中，则是消失近三十五分钟后才再度出现。 很多人不能理解再度现身的朱小北（已改名为刘云）为何发明了“刘云记忆法”，可她自己却在面对老同学的时候像患了失忆症一样说对方认错了人。的确，从装扮上看，除了戴了副眼镜，她的头发也明显长了，还穿着一般女性白领的职业装，整个人相比过去焕然一新，也没有过去的鲁莽活泼，而是成熟端庄，从外貌、谈吐到气质，一望而知是个典型的被社会习俗所接纳的成功女性。实际上，这里的刘云已不再是过去的朱小北，而是一个告别了过去，重新选择性别的人，也可以说是一个最终向社会规制妥协的人。朱蒂斯·巴特勒（Judith Butler）曾在著作中引用福柯的话语指出：“性别化意味着臣服于一整套社会规则，让指导着那些规则的律法不止成为一个人的生理性别、社会性别、快感与欲望的形成原则，同时也成为诠释自我的解释学原则。”（巴特勒，《性别麻烦》）在片中，曾经的酷儿朱小北就臣服于社会规则，成为了一个表面的女性。那朱小北为何会变身呢？朱蒂斯·巴特勒经典的性别表演理论认为：“作为在强制性体系里的一个生存策略，性别是一种具有明显的惩罚性后果的表演”，“表演的实践有着策略性的目的，亦即将性别维持在一个二元的架构里”（巴特勒，《性别麻烦》）。伊芙·科索夫斯基·塞芝维克（Eve Kosofsky Sedgwlck）也曾说过：“羞辱隐没自我。”（塞芝维克，《情感与酷儿操演》；转引自杨洁，《酷儿理论与批评实践》）由此不难明白，因为酷儿身份给朱小北带来了暴力伤害和尊严受损，在经历了污名与羞辱后，为了在这个强制性异性恋社会生存下去，她只好回避酷儿可能面对的权力压迫与危险，将真实的自己包裹了起来，而以一个“正常的”女性的形象示人。对她来说，酷儿时期是一段不堪回首的往事，是永难结疤的伤口，自然不愿意再提起，于是对老同学视而不见也就不足为奇了。总之，经过“不断重复的表演”，“不断重复的风格/程序化行动”，昔日的酷儿朱小北不见了，女性的刘云取而代之。而这也验证了朱蒂斯·巴特勒在著作中反复引用的西蒙娜·德·波伏娃（Simone de Beauvoir）的名言：“女人不是天生的，而是后天形成的。”
为何影片会将朱小北塑造成这样一个受到伤害与压抑的酷儿形象呢？相信是影片监制关锦鹏与编剧李樯在其中起了关键的作用。关锦鹏本身就是个“出柜”的导演，以拍摄酷儿题材见长，而李樯的编剧作品向来关注与命运展开艰难搏斗的边缘化人群，如《孔雀》中的姐姐和《立春》中的王彩玲（两片导演皆为顾长卫），而最可拿来与朱小北比较的角色，就是《立春》中的群艺馆舞蹈教师胡金泉。胡自认“像根鱼刺一样，扎在很多人的嗓子眼里”，因无法忍受世人鄙夷的目光，不惜通过非礼女性给自己“正名”。 这恰如朱小北隐藏自己戴着面具进行性别的表演，都是不得已而为之。虽然身陷囹圄，虽然身不由己，但是对他们来说，性别不再是朱蒂斯·巴特勒所谓的“麻烦”了，融入主流，他们获得了安全感。
应该说，《致青春》含蓄地表达了酷儿所遭遇的身心疼痛，对酷儿的精神世界有着较为体贴的同情。令人遗憾的是，稍后上映的青春片《青春派》对酷儿的处理却有剥削与消费的嫌疑。该片以戏谑、轻松的风格讲述压力沉重的高三生活以及少男少女单纯而懵懂的爱情。片中有一个特别抢戏的角色——李飞，他总是忸怩作态，每次出场都极尽夸张之能事，在语言、声音、眼神、体态、动作上都呈现女性的娇羞、妩媚和妖娆，而众人竟然不以为意，没有人出面阻止干预，而是任其为所欲为地恶搞。欧文·戈夫曼（Erving Goffman）在其著作《日常生活中的自我呈现》中借鉴舞台表演来分析社会行为，认为表演是“个体持续面对一组特定观察者时所表现的、并对那些观察者产生了某些影响的全部行为”，同时指出两种表演极端：“个体或是完全投入自己的角色，或是对之采取玩世不恭的态度。”因为李飞时时刻刻都沉醉于自己的表演，而众人（也包括观众）回回都被他的表演所逗笑，我们完全有理由相信他是欧文·戈夫曼所阐述的表演“虔信者”（sincere），而不是“玩世不恭者”（cynical）。
该片难得的地方在于营造了一个开明友好的成长环境，即同学们与老师都对李飞的言行举止司空见惯见怪不怪，秦海璐饰演的班主任甚至在训斥其他同学时说：“你有人家李飞可爱吗？”这生动演绎了朱蒂斯·巴特勒所说的“戏仿之所以好笑，有赖于一个鼓励颠覆性混淆的语境和接受情境”（巴特勒，《性别麻烦》）。在所有涉及酷儿的华语电影中，本片所呈现的人际关系网之民主宽容，是极其罕见的。毋庸置疑，周遭环境的不带偏见甚至是肯定、赏识，鼓励了李飞的表演行为并且使其乐在其中。而从欧文·戈夫曼的观点来看，至少李飞所处的班级成为了一个“表演剧班”，他们是“在表演同一常规秩序时相互协同配合的”一组人。因为班级所有成员的默许和鼓励，实质上形成了一种“共谋”的关系，而李飞身处其中也并不是一个“不协调角色”。
但是，可惜的是李飞这个角色的塑造并未脱离过往影片对“娘娘腔”描绘的窠臼。在华语电影史，主要是港台电影史上，“娘娘腔”并不鲜见。从《八星报喜》中的周润发、《家有喜事》中的张国荣，到《非诚勿扰》中的冯远征，乃至《失恋33天》中的文章、《一夜惊喜》中的黎明，都是观众过目难忘的“娘娘腔”形象。但是得指出，“娘娘腔”往往是喜剧角色，也多出现在喜剧片中，通常只起到插科打诨的作用，缺乏鲜明的、有意识的表达诉求。客观而言，李飞的塑造，也未能摆脱这个俗套，他在导演眼里只是一个制造笑料的工具，这个角色并没有明确的社会内涵，编导也没有寄寓严肃的探讨愿望。据媒体报导，李飞的饰演者高浩元自认生活中有点“娘”，但是导演跟他说，演的时候要“把自己身上那股子奇葩劲升华个百分之两三百”。这就说明，导演完全把酷儿当作一种噱头和搞笑手段，他要的就是酷儿的夸张及其所带来的“怪异”感，却很难说对酷儿有切实的认同。《青春派》对酷儿的表现，不过是迎合大众对酷儿“怪异”的猎奇和围观心理，这不能不说是该片的遗憾。
不过，我们还是不能轻易地把李飞混同于一般喜剧片中的“娘娘腔”。在喜剧片中，那些“娘娘腔”，特别是作为主角的“娘娘腔”，不管多么“娘”，多么缺乏男子气概，他们始终是性向明确的异性恋，最后总能抱得美人归。比如《八星报喜》中的周润发同时与多位女角保持情侣关系，《家有喜事》中的张国荣更是意外恢复阳刚粗犷的男性气质，成功征服“男人婆”毛舜筠，《失恋33天》中的文章（王小贱）最后也赢得女主角白百合（黄小仙）的芳心。而在《青春派》中，李飞的性向是暧昧模糊的，影片没给我们提供哪怕是蛛丝马迹的线索，他的小伙伴们都有心仪的女生，只有他没有追求对象，影片甚至根本没有表现他在性欲方面有任何的想法。这不得不让人将其与同性恋联系起来，这也是笔者将李飞视作酷儿而不将前文所提的“娘娘腔”视作酷儿的原因所在。 正如前文所指出，“娘娘腔”多出现在喜剧片中，因为喜剧这种体裁无伤大雅，而严肃的正剧中则较少出现“娘娘腔”，当然并非没有，但人物往往要么是艺术工作者要么生命经验跟艺术相关，如《风声》中的苏有朋，《立春》中的焦刚，《梅兰芳》中的潘粤明（朱惠芳）。张元导演的《有种》讲述一群外地青年在大都市中的生活际遇与情感挫折，立意、手法都较为严肃，但其中也出现了一位“娘娘腔”，叫小诗，他的职业身份是扮装皇后（同事在后台叫他“诗姐”），平时则喜欢给朋友朗诵诗歌，也算和艺术相关了。
但是不论是扮装，还是读诗，都表明小诗和世俗格格不入。在今天这样一个文学沦落的商业化时代，诗已被淘汰，成为一个不合时宜的东西，而读诗则变成了和扮装一样“怪异”的事情，两者都是煞有介事的表演。关于扮装，朱蒂斯·巴特勒认为，它“彻底地颠覆了内在和外在心灵空间的区分，有力地嘲弄了表达模式的性别论点，以及真实性别身份的概念”（巴特勒，《性别麻烦》）。当小诗换上女装在舞台上婀娜多姿仪态万千地表演时，不仅前去拜访他的昔日病友三宝不敢相信自己的眼睛，相信所有的观众也感到难辨雌雄大为惊讶。
和《致青春》一样，该片也隐晦地传达出了酷儿生存环境的恶劣与现实的残酷。小诗在片中可谓是一个整容“达人”，虽然自感容貌已经很完美，却仍说自己需要整容，还说已经找到了自己的人生方向，那就是整容。听起来好像是一种不可思议的自我迷恋，但整容实际上是对自己身体的摧残。李银河曾指出：“当一个男孩想穿女孩衣服或像女孩那样生活时，是什么力量逼着他非要去对自己的身体下那样的毒手呢？……这就是因为他生活在异性恋霸权的淫威之下……这是一种多么强大又多么可怕的力量。它能逼着人残害自己的身体。”小诗的整容其实暗示了社会规训力量的不可抗拒，他没有办法在光天化日之下做真实的自己，只能通过扮装来实现自我满足，而为了扮装看上去更真实，更像完美的女性，他不惜一次次地去整容，竟至陷入病态的地步。
然而，强迫性异性恋的霸权无处不在，扮装毕竟是份现实的工作，不可能逃避现实的规制。在后台，正在卸妆的他就被某个男人污名化为“人妖”，并在冲突中被人扇了一耳光。朱蒂斯·巴特勒说过：“性别跨越者或变性人常常被看成是病人，并会遭受暴力袭击。”（巴特勒，《消解性别》）玛丽·道格拉斯（Mary Douglas）也在著作《纯粹与危险》中指出：“所有社会体系的边缘地带都是脆弱的，因此所有的边缘地带都被认为是危险的。”（转引自巴特勒，《性别麻烦》）归根结底，小诗是个处境“危险”的边缘人，受到暴力侵害在所难免。出人意料的是，小诗并未因此侮辱而掩藏自己，而是继续坚持扮装的工作，执着地放声念诗给这个世界听，体现了一个不甘屈服的灵魂，与世俗、与社会规制的抗争。可以说，《有种》对酷儿的生存境遇的描绘，在三部影片中是最为直观，也是最为深刻的，更为难得的是展现了酷儿的强韧意志与生活勇气。这并不奇怪，因为张元早在二十年前就在《东宫西宫》中对酷儿关系中的权力转化做过直接且深入的探讨。
三、“暗柜”中的配角
当然，话说回来，无论是《致青春》还是《青春派》，乃至张元的《有种》，相比香港、台湾电影和地下/独立电影，对酷儿的描绘仍是含蓄、间接、隐晦的。三者有两个共同点：一是每部影片中的酷儿都是配角；二是每部影片中的酷儿的欲望都受到了抑制。下面逐一分析。
首先，前文提到，在大陆，像《霸王别姬》那样以酷儿作为主角来刻画的公映影片凤毛麟角，即便这三部影片也没实现突破。《致青春》和《青春派》都有一个“四人帮”，但是在《致青春》中，郑微是主角，朱小北不过是三个陪衬角色之一，而且在影片后半段有大段时间的“失踪”，和另外两个陪衬角色阮莞和黎维娟相比，她的戏份也是最少的。在《青春派》中，主角是居然，李飞同样是三个陪衬角色之一，虽然抢戏，但戏份并不吃重，这个角色更多地是为了活跃气氛而出现。在《有种》中，主角是三宝，小诗和另外一个朋友王铭属于他的陪衬角色，而且他是半道加入，不像王铭自始至终陪伴三宝。可见，在大陆公映影片中，酷儿允许出场，但只能作为配角存在，不能成为叙事重心，不能重点表现，这几乎成为一个难以打破的铁律。
其次，这三部影片作为青春片都着力表现了爱情/欲，可是片中的三位酷儿却与爱情/欲绝缘。在《致青春》中，郑微、阮莞、黎维娟都有男友或是另一半，唯独朱小北没有。虽然朱小北曾说过“我一直暗恋一个男生，可他都没正眼看过我”，此后则没有任何有关她的爱情或婚姻迹象，说明爱情、爱欲与她无关。前文提到，在《青春派》中，李飞与一般喜剧片中的“娘娘腔”的区别在于后者通常是性向明确的异性恋，而李飞却没有任何与爱情/欲有关的戏份。他的死党居然、贾迪、齐明智都有喜欢的女孩，唯独他没有，影片也没提供任何暗示。在《有种》中同样如此，影片表现了三宝、王铭的爱情遭遇与波折，却唯独在这个问题上置小诗于不顾。总之，三部影片中的酷儿似乎都是没有性的欲望与渴求的，其他人都可以有欲望，他们的欲望却被人为消除了。小诗曾说：“在我身上，压根就没发生过爱情这回事，也就是说，我没谈过恋爱，我长这么大，没爱过别人，也没人爱过我。”这一方面说明酷儿在现实中所受到的排斥，一方面也说明也许这些酷儿并不是没有爱情，只是碍于电影审查规范，不便表现、不能表现罢了。总而言之，在大陆公映电影中，酷儿是不能表明自己的性向，不能“出柜”的。
因此，朱小北、李飞、小诗其实都是塞芝维克所谓的“暗柜”中的配角，作为面向大众放映的电影中的酷儿，他们不能大张旗鼓高调示爱，影片对他们的表现也只能拐弯抹角旁敲侧击，这反映的其实是创作者与整体环境的“恐同”（homophobia）或曰“恐酷”心理。不过，《致青春》、《青春派》与《有种》对酷儿的描绘，毕竟让我们看到了大陆电影在性别表现方面的开放与进步，虽然这种向前推进是在暗中悄然进行的，较难为一般观众所注意。只是但愿那种普遍的“恐同”/“恐酷”心理能够早日消弭，惟其如此，一个真实的、多元的性别环境才有望在大陆银幕上得到真实的呈现。