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王燕民曾经命我为他刻过一方闲章，印文曰：“居尘远尘”。我觉得，这四个字含有很深的意味。王燕民自小生活于繁华的京城，及长又服务于中央电视台这种“大名利场”，尘世中光怪陆离的诱惑，可能不时向他袭来，但他却能做到在“居尘”之外，得以“远尘”，始终将自己的精神驻守于艺术创作这块属于个体的心灵芳草地之中。
王燕民家学渊源，其父母皆是故宫博物院的文博专家，他少时得家庭环境的便利，即经常从游于许多大文化人中间。或许是老一辈学人踏实的学风素丝初染般地影响了他，他对俗世的名利往往看得很淡，既不争名于朝，也不争利于市，他认为作为一名艺术修行者必须超越现实的物质世界，去掉人欲、我执，潜心于内心世界的修炼，天天静默于平常之中，如此才能心境坦然，性情自出，心手相应，下笔如“百炼钢化为绕指柔”，指挥如意，横扫千军。他所主的“居尘远尘”式的生活态度，其真正内核或正在此。
王燕民是一位有着多重艺术修养的艺术家，他固以中国画创作名世，但他在书法篆刻方面葆有的精深修养也一向引人瞩目。他的书法、篆刻作品早在20世纪八九十年代起，即已多次入选最高规格的学术大展，这体现出他对画外修养的追求，不是一般意义上的“玩票”式，而是确实做到了深入探研，获得了一种专业高度。我最早读到的是他文人画体格的古装人物画，但见其画中笔致或按笔蹲锋，或微曲而行，运笔皆尽意果敢，及其势而去，气势翩翩，若飞若动。画面中的长题，得颜真卿“稿书”三昧，与画中物象相应成趣、相得益彰。此中画境，颇堪细品。其实，对于现实题材的人物画创作，王燕民同样能做到驾轻就熟，自出机杼。《中华民族人物百图》的巨制，可以看作是他人物画创作的一个最新里程碑，还可以看作是评析其现实题材人物画创作的一个重要参照系。20世纪初叶，随着国势的衰弱，传统中国画创作亟待重振，正是在这种背景下，深谙中国传统书画的徐悲鸿先生认为，历史过于悠久的中国画如果不来一番根本的改造，很难面对现实世界，介入现代社会的生活，最终只能是文人雅士的笔墨游戏而已。针对中国画，尤其是人物画创作的式微，他系统引进了西方写实主义的观念与技法，包括人体解剖学、体积、光线等中国传统绘画中长期被忽视、轻视的因素，进而开创了一种亘古未有的现代水墨人物画的崭新画风。通观当代中国画创作，山水、花鸟等画科虽然也多见“出岫之色”，但从大的范畴论，依然未出传统山水、花鸟画风气的笼罩，独有由徐悲鸿体系衍生出的现代水墨人物画，则由传统人物画风跨出了巨大的一步，实现了一种对历史的超越。
在徐悲鸿体系的现代水墨人物画创作流派中，蒋兆和与叶浅予是两个无论如何也绕不过去的代表画家。他们对徐氏所主的“素描是一切造型艺术基础”之论，提出了属于自己的主张，从而丰富扩展了徐氏现代水墨人物画体系的学术容量。如蒋兆和反对“无原则地宾主不分地搬用素描”，“主张分析素描与国画的矛盾”，但他分析矛盾出发点和归宿点不在笔墨而在形体结构，他极力反对离开造型追求笔墨意趣，主张在激情饱满时让笔墨随形而出。叶浅予固不反对素描，但主张速写与慢写结合、对写与默写互补、写生与临摹并举，造型更趋率性更重神韵，他还巧妙地吸收了传统壁画中锋长线的表现力度。纵览王燕民的人物画新作《中华民族人物百图》，徐悲鸿之下蒋兆和、叶浅予两位前辈对现代水墨人物画创作的这些主张，显见对其产生了重要影响。
我们伟大的祖国是一个多民族的国家，汉族与其他少数民族同胞自古以来就结下了悠远深长的亲缘，撼人心魄的雪域文化，充满神奇色彩的西南诸族，乐观豁达的天山诸族，北疆边陲绿色草场中骁勇的蒙古骑士等，一定像一束强光般投射到王燕民的精神境界之中，他可能在极短的时间内就立定了心意，他要画！要将这些悠远的民族、浩瀚的生活和文化如史诗般地记录下来，以蔚成史诗般的生活，史诗般的画卷。王燕民告诉我“受客观条件所限，全部创作素材均得之于散见的各民族人物的图片，未能做到个个有实地真人的出处，是为一憾”。所有的艺术都是遗憾的艺术，杜绝遗憾的方式，永远存在于又一次的创作中。王燕民是一位慧心人，当他面对没有温度的图片时，他的情感并未麻木，他做到了以一种心心相印的方式与这些图片中的人物“谈心”，而后把个人的乐观和激情融化在这些人物的形象中，像泉水似的汩汩流出 。真正的艺术，不依赖于对自然形状准确的摹写，也不依赖于耐心地把正确的细节组合在一起，而是取决于艺术家面对他所选取对象时的浓厚感情，他聚集的注意力和对对象精神的领悟。王燕民曾在中央电视台从事影视美术创作多年，他拥有扎实的素描与速写根底，也许是蒋、叶两位前辈对现代水墨人物画创作的核心主张在其心中生根生长，他的这一组现实主题的人物画作品，在一定程度上是向着淡化西式素描的路径发展，努力着意于将西式的造型理念，转化为中国画的观察与表现方法，他在与每一帧图片的“谈心”过程中，从心出发，将每一位人物之物象变为心象，以心写形，以意造型，乃至于在兴来不可遏的挥运中充分发挥水墨的随机性和抽象性。艺术之为艺术，便不是对生活的照搬，不是对素材图片的复制，无论它以多么肖似自然的形态出现，它仍然是心灵的创造。王燕民这批人物画新作平易而朴素，平易朴素得几近于生活瞬间的一瞥，然而这种予人的生活化气息却是他孜孜以求、沙里淘金的产物。这一点应是欣赏者随处能够洞见的。
中国传统的人物画，严整者以细笔勾勒为能事，往往要烘染数十层，必匠心而后止，如此者稍一失手即流于板滞，无以传人物之灵性。以意趣取胜者，以南宋梁楷所作《李白行吟图》为例，可谓逸笔草草、神韵凛凛，却仅能用于特定对象的创作，很难用于现实题材的创作，也无法表現更专业、深厚的绘画性。王燕民的民族人物百图，其成功处正是能以近乎写意的逸笔，勾勒取神，表现出以细笔勾描才可能有的严整与精准。王燕民的素描、速写功力很深，这在他塑造人物动态的表现中可轻易获知，可他偏偏不采用明暗阴影的皴擦以造成逼真的体积感，他完全借助于线、色的变化和微妙的渲染，以取得人物的传神和适度的空间效果，折射出个人精妙的艺术技巧。王燕民书法实践的专业程度很高，他在这组人物画创作中，在用线表现方面充分发挥了一己之长，他对作画过程中有关造型书写性的运用，展露出其深湛素养，不仅达到了古人所谓“笔迹周密”“紧劲联绵”“神完气足”的境地，而且能根据不同的表现对象，创造出多姿多彩的线条风格。或坚直苍厚，如《草原雄风·蒙古族》；或婉转流动，如《春光明媚·回族》；或墨线、色线、勾勒与没骨交叠并用，如《醉美月光·布依族》。王燕民笔下的各民族女性多备隽雅、灵秀之美，同时，在他笔下即便表现饱历沧桑的藏族老人、维族老人，却不见痛苦万状及岁月的斧琢之痕，不见夸张的悲怆与凄凉的眼神，他们所标志的，仍是一种可供观者品味观照的向上的生命情态，洋溢着对生活的热望。
从王燕民这组最新作品的属性上研判，它不属于严格意义上的“主题性绘画”，也不能归为文人画，我更愿意呼之为“当代风情画”。持此一卷在手中华大地东南西北的风情之美尽收眼底，欣赏每一件作品，就会发现那种仅属于“某一地”的一系列特色，而后在心理上引起了强烈的新奇感。这种与民族学和民俗学密切关联，唯特定地域才存在的风土人情的纯美，足引人沉醉，使欣赏者蒙上一层感情的氛围，生出一许特殊的审美情愫。
少时读王安石《游褒禅山记》知，寻幽览胜，初则有千万人同行，行之渐远则同道渐稀，至幽深绝险处而不知可否返回之际，所余则难有几人，唯不畏险绝而独孤前行者，才有望发现奇妙之境。为艺之途亦大抵如此。在我的眼中，王燕民就是这么一位不避艰途的行者，《中华民族人物百图》称得上是他艺术探幽历程中一个重要履迹，祝愿他能以此集的问世作为新的起点，继续向艺术的峰顶追攀。
王燕民家学渊源，其父母皆是故宫博物院的文博专家，他少时得家庭环境的便利，即经常从游于许多大文化人中间。或许是老一辈学人踏实的学风素丝初染般地影响了他，他对俗世的名利往往看得很淡，既不争名于朝，也不争利于市，他认为作为一名艺术修行者必须超越现实的物质世界，去掉人欲、我执，潜心于内心世界的修炼，天天静默于平常之中，如此才能心境坦然，性情自出，心手相应，下笔如“百炼钢化为绕指柔”，指挥如意，横扫千军。他所主的“居尘远尘”式的生活态度，其真正内核或正在此。
王燕民是一位有着多重艺术修养的艺术家，他固以中国画创作名世，但他在书法篆刻方面葆有的精深修养也一向引人瞩目。他的书法、篆刻作品早在20世纪八九十年代起，即已多次入选最高规格的学术大展，这体现出他对画外修养的追求，不是一般意义上的“玩票”式，而是确实做到了深入探研，获得了一种专业高度。我最早读到的是他文人画体格的古装人物画，但见其画中笔致或按笔蹲锋，或微曲而行，运笔皆尽意果敢，及其势而去，气势翩翩，若飞若动。画面中的长题，得颜真卿“稿书”三昧，与画中物象相应成趣、相得益彰。此中画境，颇堪细品。其实，对于现实题材的人物画创作，王燕民同样能做到驾轻就熟，自出机杼。《中华民族人物百图》的巨制，可以看作是他人物画创作的一个最新里程碑，还可以看作是评析其现实题材人物画创作的一个重要参照系。20世纪初叶，随着国势的衰弱，传统中国画创作亟待重振，正是在这种背景下，深谙中国传统书画的徐悲鸿先生认为，历史过于悠久的中国画如果不来一番根本的改造，很难面对现实世界，介入现代社会的生活，最终只能是文人雅士的笔墨游戏而已。针对中国画，尤其是人物画创作的式微，他系统引进了西方写实主义的观念与技法，包括人体解剖学、体积、光线等中国传统绘画中长期被忽视、轻视的因素，进而开创了一种亘古未有的现代水墨人物画的崭新画风。通观当代中国画创作，山水、花鸟等画科虽然也多见“出岫之色”，但从大的范畴论，依然未出传统山水、花鸟画风气的笼罩，独有由徐悲鸿体系衍生出的现代水墨人物画，则由传统人物画风跨出了巨大的一步，实现了一种对历史的超越。
在徐悲鸿体系的现代水墨人物画创作流派中，蒋兆和与叶浅予是两个无论如何也绕不过去的代表画家。他们对徐氏所主的“素描是一切造型艺术基础”之论，提出了属于自己的主张，从而丰富扩展了徐氏现代水墨人物画体系的学术容量。如蒋兆和反对“无原则地宾主不分地搬用素描”，“主张分析素描与国画的矛盾”，但他分析矛盾出发点和归宿点不在笔墨而在形体结构，他极力反对离开造型追求笔墨意趣，主张在激情饱满时让笔墨随形而出。叶浅予固不反对素描，但主张速写与慢写结合、对写与默写互补、写生与临摹并举，造型更趋率性更重神韵，他还巧妙地吸收了传统壁画中锋长线的表现力度。纵览王燕民的人物画新作《中华民族人物百图》，徐悲鸿之下蒋兆和、叶浅予两位前辈对现代水墨人物画创作的这些主张，显见对其产生了重要影响。
我们伟大的祖国是一个多民族的国家，汉族与其他少数民族同胞自古以来就结下了悠远深长的亲缘，撼人心魄的雪域文化，充满神奇色彩的西南诸族，乐观豁达的天山诸族，北疆边陲绿色草场中骁勇的蒙古骑士等，一定像一束强光般投射到王燕民的精神境界之中，他可能在极短的时间内就立定了心意，他要画！要将这些悠远的民族、浩瀚的生活和文化如史诗般地记录下来，以蔚成史诗般的生活，史诗般的画卷。王燕民告诉我“受客观条件所限，全部创作素材均得之于散见的各民族人物的图片，未能做到个个有实地真人的出处，是为一憾”。所有的艺术都是遗憾的艺术，杜绝遗憾的方式，永远存在于又一次的创作中。王燕民是一位慧心人，当他面对没有温度的图片时，他的情感并未麻木，他做到了以一种心心相印的方式与这些图片中的人物“谈心”，而后把个人的乐观和激情融化在这些人物的形象中，像泉水似的汩汩流出 。真正的艺术，不依赖于对自然形状准确的摹写，也不依赖于耐心地把正确的细节组合在一起，而是取决于艺术家面对他所选取对象时的浓厚感情，他聚集的注意力和对对象精神的领悟。王燕民曾在中央电视台从事影视美术创作多年，他拥有扎实的素描与速写根底，也许是蒋、叶两位前辈对现代水墨人物画创作的核心主张在其心中生根生长，他的这一组现实主题的人物画作品，在一定程度上是向着淡化西式素描的路径发展，努力着意于将西式的造型理念，转化为中国画的观察与表现方法，他在与每一帧图片的“谈心”过程中，从心出发，将每一位人物之物象变为心象，以心写形，以意造型，乃至于在兴来不可遏的挥运中充分发挥水墨的随机性和抽象性。艺术之为艺术，便不是对生活的照搬，不是对素材图片的复制，无论它以多么肖似自然的形态出现，它仍然是心灵的创造。王燕民这批人物画新作平易而朴素，平易朴素得几近于生活瞬间的一瞥，然而这种予人的生活化气息却是他孜孜以求、沙里淘金的产物。这一点应是欣赏者随处能够洞见的。
中国传统的人物画，严整者以细笔勾勒为能事，往往要烘染数十层，必匠心而后止，如此者稍一失手即流于板滞，无以传人物之灵性。以意趣取胜者，以南宋梁楷所作《李白行吟图》为例，可谓逸笔草草、神韵凛凛，却仅能用于特定对象的创作，很难用于现实题材的创作，也无法表現更专业、深厚的绘画性。王燕民的民族人物百图，其成功处正是能以近乎写意的逸笔，勾勒取神，表现出以细笔勾描才可能有的严整与精准。王燕民的素描、速写功力很深，这在他塑造人物动态的表现中可轻易获知，可他偏偏不采用明暗阴影的皴擦以造成逼真的体积感，他完全借助于线、色的变化和微妙的渲染，以取得人物的传神和适度的空间效果，折射出个人精妙的艺术技巧。王燕民书法实践的专业程度很高，他在这组人物画创作中，在用线表现方面充分发挥了一己之长，他对作画过程中有关造型书写性的运用，展露出其深湛素养，不仅达到了古人所谓“笔迹周密”“紧劲联绵”“神完气足”的境地，而且能根据不同的表现对象，创造出多姿多彩的线条风格。或坚直苍厚，如《草原雄风·蒙古族》；或婉转流动，如《春光明媚·回族》；或墨线、色线、勾勒与没骨交叠并用，如《醉美月光·布依族》。王燕民笔下的各民族女性多备隽雅、灵秀之美，同时，在他笔下即便表现饱历沧桑的藏族老人、维族老人，却不见痛苦万状及岁月的斧琢之痕，不见夸张的悲怆与凄凉的眼神，他们所标志的，仍是一种可供观者品味观照的向上的生命情态，洋溢着对生活的热望。
从王燕民这组最新作品的属性上研判，它不属于严格意义上的“主题性绘画”，也不能归为文人画，我更愿意呼之为“当代风情画”。持此一卷在手中华大地东南西北的风情之美尽收眼底，欣赏每一件作品，就会发现那种仅属于“某一地”的一系列特色，而后在心理上引起了强烈的新奇感。这种与民族学和民俗学密切关联，唯特定地域才存在的风土人情的纯美，足引人沉醉，使欣赏者蒙上一层感情的氛围，生出一许特殊的审美情愫。
少时读王安石《游褒禅山记》知，寻幽览胜，初则有千万人同行，行之渐远则同道渐稀，至幽深绝险处而不知可否返回之际，所余则难有几人，唯不畏险绝而独孤前行者，才有望发现奇妙之境。为艺之途亦大抵如此。在我的眼中，王燕民就是这么一位不避艰途的行者，《中华民族人物百图》称得上是他艺术探幽历程中一个重要履迹，祝愿他能以此集的问世作为新的起点，继续向艺术的峰顶追攀。