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董逌论画，主张不离形似而又超越于形似，得物之真性及常理，也即所画对象的动态，如其所说的“得其真”。而从创作的角度看，他认为这种成就的获得，是画家以天合天、是峨则画的产物，也就是他所一再提倡的“天机自张”。这当然并不意味着董逌对绘画技法及创作个性的忽略，而是将创作发生的机制问题提到了前所未有的高度。
一
“天机”在董逌的绘画创作论中是一个价值范畴，在他的题跋中，董逌有多篇以“天机”作为对一流画家和传世珍品的评价尺度。略举几例：
山水在于位置，其于远近阔狭，工者增减，在其天机。务得收敛众景，发之图素。惟不失自然，使气象全得，无笔墨辙迹，然后尽其妙。故前人谓画无真山活水，岂此意也哉？燕仲穆以画自嬉，而山水尤妙于真形。然平生不妄落笔，登临探索，遇物兴怀，胸中磊落，自成丘壑。至于意好已传，然后发之。或自形象求之，皆尽所见，不能措思虑于其间。自号能移景物随画，故平生画皆因所见为之。此固世人不能知，纵复能知，未必识其意也。（《书燕龙图写蜀图》）①
伯乐以御求于世，而所遇无非马者。庖丁善刀，藏之十九年，知天下无全牛。余于是知中立放笔时，盖天地间无遗物矣。故能笔运而气摄之，至其天机自运，与物相遇，不知披拂隆施，所以自来。忽乎太行王屋起于前，而连之若不可掩。计其功，当与夸娥争力。吾尝夜半求之，石破天惊，元气淋漓，蒲城之所遇而问者，不可求于冀南汉阴矣。（《题王居卿待制所藏范宽山水图》）②
伯时于画，天得也。常以笔墨为游戏，不立寸度，放情荡意，遇物则画，初不计其妍蚩得失。至其成功，则无毫发遗恨。此殆进技乎道，而天机自张者耶？尝作县霤山图，遂尽其山林胜势，使人见图，如在其山中，不假他求也。尝谓此山近延陵之茅山，是洞庭西门，潜通五岳，陈安世茅季伟常所游处。昔许映叔玄构舍于此，而往来茅岭之洞室者，将求终焉。其后闻伯时至龙舒不起，考其地盖灊通潜山，而衡岳之旧也。今观此图，疑伯时出入其间，与郭氏争胜，可想而求也。（《书李伯时县霤山图》）③
从上面所举之题跋来看，都是中国绘画史上一流的画家和作品。而“天机自张”，则是对这几位画家创作的最高评价。燕龙图即燕肃，北宋著名画家，同时，也是一个博学多闻的学者、科学家，曾官至龙图阁学士。燕肃以画山水、寒林著称，师法李成。在绘画创作上重视写实，董逌在另一篇关于燕肃的题跋中这样指出其创作态度：“燕仲穆平生画皆因所见，未尝架空凿虚，随意增损。或问之，则曰：出人意者，便失自然。”董逌在题跋中称其画“在其天机”，即是在与自然外物的相遇感应中触发绘画的创作契机。从作品的效果来看，则是“石破天惊，元气淋漓”，这也正是可称为“天机”的作品的共同特征。范宽的山水画，也被董逌称为“天机自运”，与“天机自张”意味相同，都是指“与物相遇”中触发绘画感兴，而非刻意求之。关于范宽，在《评析》之中已有评介，作为开一代风气的山水画家，范宽作画的创作思想，也是直接取法于自然而有所创造。刘道醇评述范宽说：“学李成笔，虽得精妙，尚出其下。遂对景造意，不取繁饰，写山真骨，自为一家。”⑤《宣和画谱》记述他的绘画理念说：“始学李成，既悟，乃叹曰：‘前人之法，未尝不近取诸物。吾与其师人者，未若师诸物也。吾与其师于物者，未若师诸心。’于是，舍其旧习，卜居于终南、太华岩隈林麓之间，而览其云烟惨淡风月阴霁难状之景，默与神遇，一寄于笔端之间，则千岩万壑，恍然如行山阴道中，虽盛暑中，凛凛然使人急欲挟纩也。故天下皆称宽善与山传神，宜其与关、李并驰方驾也。”（《宣和画谱》卷十一《山水二》）董逌评范宽画则是说其“放笔”，可见范宽下笔时的舒张状态。“与物相遇”，这是董逌所高度赞赏的画法，在其他题跋中也多处写到这种感兴式的创作发生机制。如《阑亭图》中又称燕肃“摹状山水，取寓一时所见”⑥，又评范宽山水画“则解衣磅礴，正与山林泉石相遇”⑦。董逌又尤为推崇李公麟的创作成就。李公麟，字伯时，安徽舒城人，生于北宋仁宗皇祐元年（1049），卒于徽宗崇宁五年（1106年）是北宋画家中之佼佼者。伯时的绘画题材是多方面的，释道、人物、鞍马、花鸟、山水，无所不精。尤以鞍马和人物更为突出，超过了前代名家。董逌推崇李伯时，也在其“天机自张”“遇物则画”。
二
现在来说何谓“天机”。“天机”在中国古代艺术美学中是一个充满生命感的实体性概念。它与灵感颇有类似之处，但又有明显的不同。笔者对“天机”曾有这样的阐述：“如果说灵感是创作主体在艺术构思中飞跃突进的思维形式，在西方文论中主要指艺术家的天才，而‘天机’作为一个中国美学中的特殊概念，是一个既存在于构思，又勃动于作品文本中的精神实体。对于艺术创作（尤其是诗、画）来说，这是十分重要的质素。有了它，作品才有了真实的生命。在中国古代艺术中，‘天机’这个概念似乎更多的是直观的体悟，而少有理性的品格，但它蕴含的丰富内容，却有许多是现代的灵感理论所不能全然包容的。”⑧这是我对“天机”从美学层面上的认识。
“天机”最早出现在《庄子》里。庄子说“：古之真人，其寝不梦，其觉无忧，其食不甘，其息深深。真人之息以踵，众人之息以喉。屈服者，其嗌言若哇。其耆（笔者注：即嗜欲）深者，其天机浅。”⑨陈鼓应先生注：“天机：自然之生机（陈启天说），当指天然的根器。”⑩庄子所说的“天机”，并非是在艺术理论的意义上提出的，但却是“天机”的最早出现。
在文学艺术领域，最早讲“天机”的是陆机。陆机在其经典文论《文赋》中描述创作的发生时说：“若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止。藏若影灭，行犹响起。方天机之骏利，夫何纷而不理？”?陆机首次把“天机”的概念引入到文艺创作的轨道上，使之完全具有了美学的性质;而且，陆机一开始就将“天机”的产生置于创作主体与客观外物相互感应的前提下，这就与西方的“灵感”说大异其趣了。到宋代之后，“天机”这个概念在艺术理论中却是多有所见。从诗学的角度来看，如邵雍的《闲吟》诗中所说：“忽忽闲拈笔，时时乐性灵。何尝无对景，未始变忘情。句会飘然得，诗因偶尔成。天机难状处，一点自分明。”?这首诗里以“天机”来谈自己作诗的体验。他感觉到自己诗中的佳句、诗意，更多的是飘然而得、偶然而成，这就是“天机”。南宋大诗人陆游在他的《九月一日夜读诗稿有感走笔作歌》诗中写道“：天机云锦用在我，剪裁妙处非刀尺。世间才杰固不乏，秋毫未合天地隔，放翁老死何足论，《广陵散》绝还堪惜。”陆游以天上织女的织机，巧妙地关合诗的“天机”。在画论中，以天机论画，董逌是非常突出的一位。其他也有以“天机”化画的，如苏轼也在评李伯时画时说：“天机之所合，不强而自记也。居士之在山也，不留于一物，故其神与万物交，其智与百工通。”?金、元、明时期都不乏以“天机”论画者。如金人刘从益题苏轼、李龙眠合画时说：“天机本自足，人事或相须。东坡画三昧，乃与龙眠俱。”?元人王恽评赵大年画时说：“大年分天潢之秀，驰誉丹青。当其琐窗春明，绣阁香静，以倒晕连眉之妩，写荒寒平远之思。非天机所到，未易企及。”?明初宋濂也在評李伯时的画时说：“李公麟画如云行水流，固为宋代第一。其所画马，君子谓逾于韩干者，亦至论与。丁晞、赵景升虽极力学之，仅仅得其形似，而其天机流动者则无有也。”?这些以“天机”论艺的论述，更多的是对作品文本的内在生命力的揭示，而不止于创作主体的灵感。 三
回到董逌。可以认为，董逌是以“天机”作为价值范畴来评价画家和作品的。除前面所列之题跋外，还有多处以“天机”盛称一流画家者。如《书陈中玉收桃花源图》中评荆浩所画松桧：“而荆浩画松桧，至数万本，不近。然寓物写形，非天机深到，取成于心者，不可论也。”?在《书王勤学士画图》中评王勤画图说：“观其意在漭瀁万里外，天机开阖，自我而入者，虽置涂立木，幸而有至处，然端行颐霤，遂得剡直，岂转遁其后，缩缩而求循耶？”?在《书李成画后》中评李成的山水画：“盖心术之变化，有时出则托于画以寄其放，故云烟风雨，雷霆变怪，亦随以至。方其时忽乎忘四肢形体，则举天机而见者，皆山也。故能尽其道。后世按图求之，不知其画忘也。谓其笔墨有蹊径，可姑且其之。彼其胸中自无一丘一壑，且望洋向若，其谓得之，此复有真画者耶？”?等等。“天机”并非仅是灵感，它是指艺术家的主体灵性和客观外物在特定机缘下的遇合而产生的最佳契机，同时，它的哲学基础，可以认为是中国哲学中最为普遍的“天人合一”在创作领域中的表现。从董逌的绘画题跋中，我们可以看到，他认为画家是在与造化、自然的冲化遇合中产生“天机”的。“天机”会给画家带来强烈的创作冲动，似乎带有一种神秘感，如在《书李营丘山水图》中形容李成的山水画创作“：其绝人处，不在得真形，山水木石，烟霞岚雾间。其天机之动，阳开阴阖，迅发惊绝，世不得而知也。”?“天机”并非是那种缺少严格的艺术训练，没有纯熟的技法，而是靠意外的灵感降临就可以成就了不起的杰作，而是以出色的艺术禀赋，并出之以执着的艺术追求，却又是在与自然外物的邂逅遇合中触物兴情，从而创作出独一无二的艺术佳作。如董逌在论燕肃的创作时说：“然平生不妄落笔，登临探索，遇物兴怀。胸中磊落，自成丘壑。至于意好已传，然后发之。”?画有“天机自张”者，近于解衣磅礴，有感兴之机，无刻意之念，遇物则画，乃其创作意兴所在。如《孙知微画水图》评孙知微画水时所说：“波落而陇起，想其磅礴解衣，虽雷霆之震，无所骇其视听，放乎天机者也。岂区区吮笔涂墨，求索形似者，同年而语哉？”?所谓“天机自张”“天机自运”，在很大程度上是讲创作发生的生动性。没有事先安排，没有刻意求取，而是在“与物相遇”时随机而发。董逌在《书范宽山水图》中评范宽的山水画时说：“则解衣磅礴，正与山林泉石相遇。虽贲育逢之亦失其勇矣。故能揽须弥于一芥。气振而有余，无复山之相矣。彼含墨咀毫，受揖入趋者，可执工而随其后耶？世人不识真山而求画者，叠石累土，以自诧也。岂知心放于造化炉锤者，遇物得之，此其为真画者也。”?“解衣磅礴”是一种自由舒张的画者的态度，不为外在的功利所左右，而“与山林泉石相遇”则是一种独特的契机。这种“相遇”，并非仅是指艺术家与外界事物的客观性遇合，而是指艺术家以一种独特的心态，在外在事物（或称“物色”）的某种情形产生未曾预见的遭逢时所产生的特殊感应。在诗学中，就称为“感兴”。宋人李仲蒙对“兴”的界定是颇为准确的，他说“：触物以起情，谓之兴，物动情者也。”?诗学文献中大量“触”“遇”之类的说法，最能说明感兴的性质。在画论中，“天机”这个范畴，是与感兴大致重合的。在“天机自张”中，画家与外物并非是一般性的交融，而是一种内在的感应与勃动，因而带来了作品强烈的生命感与独特性。而在画论中，“天机”似乎更多的是与自然、造化、元气连通一体，从而在作品中呈现了尤为深厚而浑莽的底蕴。正如董氏在《书徐熙画牡丹图》中评徐熙画时所说的“妙于生意”“且观天地生物，特一气运化耳。”?“凡赋形出象，发于生意，得之自然。”?诗学中关于“天机”的论述，也有同样的内涵。如明代著名诗论家谢榛所说的：“诗有天机，待时而发，触物而成，虽幽寻若索，不易得也。如戴石屏‘春水渡旁渡，夕阳山外山’，属对精确，工非一朝，所谓‘尽日觅不得，有时还自来’。”?而其在论述创作发生时则说：“作诗本乎情景，孤不自成，两不相背。凡登高致思，则神交古人，穷乎遐迩。系乎忧乐，此相因偶然，著形于绝迹，振响于无声也。夫情景有异同，模写有难易，诗有二要，莫切于斯者。观则同于外，感则异于内，当自用其力，使内外如一，出入此心而无间也。景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗，以数言而统万形，元气浑成，其浩无涯矣。”?这同样也是“天机”的渊深内蕴。
董逌所说的“天机”，并非仅为天外之机，是运气的恩赐，对于艺术家的主体条件，是有很高要求的。一个重要的方面，就在于画家的技法训练和审美观察。只有达到“技进乎道”的境界，才能出现“天机自运”的作品。没有“技进乎道”，也就没有“天机”。董氏认为天机的前提在于此。在《书吴生画地狱变相后》中，他说：“工技所得，虽以艺自列，必致一者，然后能造其微。至于妙解投机，精潜应感，则械用不存，而神者受之，其有辙迹而可求哉？”?这里以吴道子为其例，来说明“技进乎道”的路径。
“天机”也是艺术创作的价值论范畴。“天机自张”的作品，应该是只可有一不可有二的独创性作品。以董逌的话说，就是“神遇”。“神遇”是不可重复的。而在作品的艺术价值上，则臻于“毫发无遗恨”的程度。董逌在《书记室所藏山水图》中称范宽之作：“知神遇者，悬解意想而求至者，是遁其天而往也，果能有至哉？此人天机不可到矣。子其凝心储思，徐以神视，初若可见，忽然亡之，此中真有至到处，吾恐观者未知求也。”?评李伯时的画马图时从以“天机”论之，“至其成功，则无毫发遗恨。此殆进技乎道，天机自张者耶？”从艺术的角度来看，这是一种至高的境界。不见笔墨痕迹，没有刻意安排，而且充满了元气淋漓的生命感。
在中国艺术理论中，“天机”是具有鲜明民族特色的一个范畴，也是具有多层面内涵的一个范畴。无论是从创作的角度，还是从鉴赏的意义上，“天机”都是有独特指向的。“天机”更为重视创作中的偶然性因素，但又以主客体感应触遇作为先决条件。“天机”论所主张的主客体相交融，并非是在一般的意义上，而更在于主体内心的感应性，即如董逌所说的“即物兴怀”。在“天机”论的发展脉络中，董逌是尤为重要的一环，也是在画论中最为集中地倡导“天机”的人。本篇作为对董逌画论评析的下篇，其聚焦点就在于其大张其帜的“天机”。
写于2020年7月9日
①②③④⑦???????????董逌：《广川画跋》，见于安澜编：《画品丛书》，上海人民美术出版社1982年版，第297页，第302页，第290页，第290页，第307页，第280页，第305页，第306页，第277页，第297页，第302页，第307页，第270页，第288页，第241页，第305页。
⑤刘道醇：《圣朝名画评》，《画品丛书》，上海人民美术出版社1982年版，第132页。
⑥⑦于安澜：《画品丛书》，上海人民美术出版社1982年版，第304页，第307页。
⑧张晶：《“天机”论的历史脉络与美学品格》，见《美学与诗学——张晶学术文选》第三卷，中国社会科学出版社2017年版，第320页。
⑨⑩陈鼓应：《庄子今注今译》，中华书局1983年版，第169页，第170页。
?李壮鹰主编：《中华古文论释林·魏晋南北朝卷》，北京大学出版社2011年版，第63页。
?《邵雍集》，中华书局2010年版，第231页。
?苏轼：《书李伯时山庄图后》，《东坡题跋》，浙江人民美术出版社2017年版，第168页。
?刘从益：《题苏李合画渊明濯足图》，元好问编：《中州集》卷六，中华书局1959年版，第304页。
?王恽：《跋赵大年画王摩诘诗意》，陈高华编：《宋辽金画家史料》，文物出版社1984年版，第417页。
?宋濂：《题龙眠居士画马》，《宋辽金画家史料》，文物出版社1984年版，第549页。
?胡寅：《斐然集》卷十余《至李叔易书》中引）
?谢榛：《四溟诗话》卷二，见丁福保辑：《历代诗话续编》，中华书局1983年版，第1161页。
?谢榛：《四溟诗话》卷三，见《历代诗话续编》，中华书局1983年版，第1180頁。
作者：张晶，中国传媒大学资深教授，人文社科学部学部长、人文学院院长，博士生导师，文艺学学科带头人。出版有《美学的延展》《神思：艺术的精灵》《艺术美学论》《辽金诗史》等专著十余部。2017年5月，《美学与诗学——张晶学术文选》（六卷本）由中国社会科学出版社出版。
一
“天机”在董逌的绘画创作论中是一个价值范畴，在他的题跋中，董逌有多篇以“天机”作为对一流画家和传世珍品的评价尺度。略举几例：
山水在于位置，其于远近阔狭，工者增减，在其天机。务得收敛众景，发之图素。惟不失自然，使气象全得，无笔墨辙迹，然后尽其妙。故前人谓画无真山活水，岂此意也哉？燕仲穆以画自嬉，而山水尤妙于真形。然平生不妄落笔，登临探索，遇物兴怀，胸中磊落，自成丘壑。至于意好已传，然后发之。或自形象求之，皆尽所见，不能措思虑于其间。自号能移景物随画，故平生画皆因所见为之。此固世人不能知，纵复能知，未必识其意也。（《书燕龙图写蜀图》）①
伯乐以御求于世，而所遇无非马者。庖丁善刀，藏之十九年，知天下无全牛。余于是知中立放笔时，盖天地间无遗物矣。故能笔运而气摄之，至其天机自运，与物相遇，不知披拂隆施，所以自来。忽乎太行王屋起于前，而连之若不可掩。计其功，当与夸娥争力。吾尝夜半求之，石破天惊，元气淋漓，蒲城之所遇而问者，不可求于冀南汉阴矣。（《题王居卿待制所藏范宽山水图》）②
伯时于画，天得也。常以笔墨为游戏，不立寸度，放情荡意，遇物则画，初不计其妍蚩得失。至其成功，则无毫发遗恨。此殆进技乎道，而天机自张者耶？尝作县霤山图，遂尽其山林胜势，使人见图，如在其山中，不假他求也。尝谓此山近延陵之茅山，是洞庭西门，潜通五岳，陈安世茅季伟常所游处。昔许映叔玄构舍于此，而往来茅岭之洞室者，将求终焉。其后闻伯时至龙舒不起，考其地盖灊通潜山，而衡岳之旧也。今观此图，疑伯时出入其间，与郭氏争胜，可想而求也。（《书李伯时县霤山图》）③
从上面所举之题跋来看，都是中国绘画史上一流的画家和作品。而“天机自张”，则是对这几位画家创作的最高评价。燕龙图即燕肃，北宋著名画家，同时，也是一个博学多闻的学者、科学家，曾官至龙图阁学士。燕肃以画山水、寒林著称，师法李成。在绘画创作上重视写实，董逌在另一篇关于燕肃的题跋中这样指出其创作态度：“燕仲穆平生画皆因所见，未尝架空凿虚，随意增损。或问之，则曰：出人意者，便失自然。”董逌在题跋中称其画“在其天机”，即是在与自然外物的相遇感应中触发绘画的创作契机。从作品的效果来看，则是“石破天惊，元气淋漓”，这也正是可称为“天机”的作品的共同特征。范宽的山水画，也被董逌称为“天机自运”，与“天机自张”意味相同，都是指“与物相遇”中触发绘画感兴，而非刻意求之。关于范宽，在《评析》之中已有评介，作为开一代风气的山水画家，范宽作画的创作思想，也是直接取法于自然而有所创造。刘道醇评述范宽说：“学李成笔，虽得精妙，尚出其下。遂对景造意，不取繁饰，写山真骨，自为一家。”⑤《宣和画谱》记述他的绘画理念说：“始学李成，既悟，乃叹曰：‘前人之法，未尝不近取诸物。吾与其师人者，未若师诸物也。吾与其师于物者，未若师诸心。’于是，舍其旧习，卜居于终南、太华岩隈林麓之间，而览其云烟惨淡风月阴霁难状之景，默与神遇，一寄于笔端之间，则千岩万壑，恍然如行山阴道中，虽盛暑中，凛凛然使人急欲挟纩也。故天下皆称宽善与山传神，宜其与关、李并驰方驾也。”（《宣和画谱》卷十一《山水二》）董逌评范宽画则是说其“放笔”，可见范宽下笔时的舒张状态。“与物相遇”，这是董逌所高度赞赏的画法，在其他题跋中也多处写到这种感兴式的创作发生机制。如《阑亭图》中又称燕肃“摹状山水，取寓一时所见”⑥，又评范宽山水画“则解衣磅礴，正与山林泉石相遇”⑦。董逌又尤为推崇李公麟的创作成就。李公麟，字伯时，安徽舒城人，生于北宋仁宗皇祐元年（1049），卒于徽宗崇宁五年（1106年）是北宋画家中之佼佼者。伯时的绘画题材是多方面的，释道、人物、鞍马、花鸟、山水，无所不精。尤以鞍马和人物更为突出，超过了前代名家。董逌推崇李伯时，也在其“天机自张”“遇物则画”。
二
现在来说何谓“天机”。“天机”在中国古代艺术美学中是一个充满生命感的实体性概念。它与灵感颇有类似之处，但又有明显的不同。笔者对“天机”曾有这样的阐述：“如果说灵感是创作主体在艺术构思中飞跃突进的思维形式，在西方文论中主要指艺术家的天才，而‘天机’作为一个中国美学中的特殊概念，是一个既存在于构思，又勃动于作品文本中的精神实体。对于艺术创作（尤其是诗、画）来说，这是十分重要的质素。有了它，作品才有了真实的生命。在中国古代艺术中，‘天机’这个概念似乎更多的是直观的体悟，而少有理性的品格，但它蕴含的丰富内容，却有许多是现代的灵感理论所不能全然包容的。”⑧这是我对“天机”从美学层面上的认识。
“天机”最早出现在《庄子》里。庄子说“：古之真人，其寝不梦，其觉无忧，其食不甘，其息深深。真人之息以踵，众人之息以喉。屈服者，其嗌言若哇。其耆（笔者注：即嗜欲）深者，其天机浅。”⑨陈鼓应先生注：“天机：自然之生机（陈启天说），当指天然的根器。”⑩庄子所说的“天机”，并非是在艺术理论的意义上提出的，但却是“天机”的最早出现。
在文学艺术领域，最早讲“天机”的是陆机。陆机在其经典文论《文赋》中描述创作的发生时说：“若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止。藏若影灭，行犹响起。方天机之骏利，夫何纷而不理？”?陆机首次把“天机”的概念引入到文艺创作的轨道上，使之完全具有了美学的性质;而且，陆机一开始就将“天机”的产生置于创作主体与客观外物相互感应的前提下，这就与西方的“灵感”说大异其趣了。到宋代之后，“天机”这个概念在艺术理论中却是多有所见。从诗学的角度来看，如邵雍的《闲吟》诗中所说：“忽忽闲拈笔，时时乐性灵。何尝无对景，未始变忘情。句会飘然得，诗因偶尔成。天机难状处，一点自分明。”?这首诗里以“天机”来谈自己作诗的体验。他感觉到自己诗中的佳句、诗意，更多的是飘然而得、偶然而成，这就是“天机”。南宋大诗人陆游在他的《九月一日夜读诗稿有感走笔作歌》诗中写道“：天机云锦用在我，剪裁妙处非刀尺。世间才杰固不乏，秋毫未合天地隔，放翁老死何足论，《广陵散》绝还堪惜。”陆游以天上织女的织机，巧妙地关合诗的“天机”。在画论中，以天机论画，董逌是非常突出的一位。其他也有以“天机”化画的，如苏轼也在评李伯时画时说：“天机之所合，不强而自记也。居士之在山也，不留于一物，故其神与万物交，其智与百工通。”?金、元、明时期都不乏以“天机”论画者。如金人刘从益题苏轼、李龙眠合画时说：“天机本自足，人事或相须。东坡画三昧，乃与龙眠俱。”?元人王恽评赵大年画时说：“大年分天潢之秀，驰誉丹青。当其琐窗春明，绣阁香静，以倒晕连眉之妩，写荒寒平远之思。非天机所到，未易企及。”?明初宋濂也在評李伯时的画时说：“李公麟画如云行水流，固为宋代第一。其所画马，君子谓逾于韩干者，亦至论与。丁晞、赵景升虽极力学之，仅仅得其形似，而其天机流动者则无有也。”?这些以“天机”论艺的论述，更多的是对作品文本的内在生命力的揭示，而不止于创作主体的灵感。 三
回到董逌。可以认为，董逌是以“天机”作为价值范畴来评价画家和作品的。除前面所列之题跋外，还有多处以“天机”盛称一流画家者。如《书陈中玉收桃花源图》中评荆浩所画松桧：“而荆浩画松桧，至数万本，不近。然寓物写形，非天机深到，取成于心者，不可论也。”?在《书王勤学士画图》中评王勤画图说：“观其意在漭瀁万里外，天机开阖，自我而入者，虽置涂立木，幸而有至处，然端行颐霤，遂得剡直，岂转遁其后，缩缩而求循耶？”?在《书李成画后》中评李成的山水画：“盖心术之变化，有时出则托于画以寄其放，故云烟风雨，雷霆变怪，亦随以至。方其时忽乎忘四肢形体，则举天机而见者，皆山也。故能尽其道。后世按图求之，不知其画忘也。谓其笔墨有蹊径，可姑且其之。彼其胸中自无一丘一壑，且望洋向若，其谓得之，此复有真画者耶？”?等等。“天机”并非仅是灵感，它是指艺术家的主体灵性和客观外物在特定机缘下的遇合而产生的最佳契机，同时，它的哲学基础，可以认为是中国哲学中最为普遍的“天人合一”在创作领域中的表现。从董逌的绘画题跋中，我们可以看到，他认为画家是在与造化、自然的冲化遇合中产生“天机”的。“天机”会给画家带来强烈的创作冲动，似乎带有一种神秘感，如在《书李营丘山水图》中形容李成的山水画创作“：其绝人处，不在得真形，山水木石，烟霞岚雾间。其天机之动，阳开阴阖，迅发惊绝，世不得而知也。”?“天机”并非是那种缺少严格的艺术训练，没有纯熟的技法，而是靠意外的灵感降临就可以成就了不起的杰作，而是以出色的艺术禀赋，并出之以执着的艺术追求，却又是在与自然外物的邂逅遇合中触物兴情，从而创作出独一无二的艺术佳作。如董逌在论燕肃的创作时说：“然平生不妄落笔，登临探索，遇物兴怀。胸中磊落，自成丘壑。至于意好已传，然后发之。”?画有“天机自张”者，近于解衣磅礴，有感兴之机，无刻意之念，遇物则画，乃其创作意兴所在。如《孙知微画水图》评孙知微画水时所说：“波落而陇起，想其磅礴解衣，虽雷霆之震，无所骇其视听，放乎天机者也。岂区区吮笔涂墨，求索形似者，同年而语哉？”?所谓“天机自张”“天机自运”，在很大程度上是讲创作发生的生动性。没有事先安排，没有刻意求取，而是在“与物相遇”时随机而发。董逌在《书范宽山水图》中评范宽的山水画时说：“则解衣磅礴，正与山林泉石相遇。虽贲育逢之亦失其勇矣。故能揽须弥于一芥。气振而有余，无复山之相矣。彼含墨咀毫，受揖入趋者，可执工而随其后耶？世人不识真山而求画者，叠石累土，以自诧也。岂知心放于造化炉锤者，遇物得之，此其为真画者也。”?“解衣磅礴”是一种自由舒张的画者的态度，不为外在的功利所左右，而“与山林泉石相遇”则是一种独特的契机。这种“相遇”，并非仅是指艺术家与外界事物的客观性遇合，而是指艺术家以一种独特的心态，在外在事物（或称“物色”）的某种情形产生未曾预见的遭逢时所产生的特殊感应。在诗学中，就称为“感兴”。宋人李仲蒙对“兴”的界定是颇为准确的，他说“：触物以起情，谓之兴，物动情者也。”?诗学文献中大量“触”“遇”之类的说法，最能说明感兴的性质。在画论中，“天机”这个范畴，是与感兴大致重合的。在“天机自张”中，画家与外物并非是一般性的交融，而是一种内在的感应与勃动，因而带来了作品强烈的生命感与独特性。而在画论中，“天机”似乎更多的是与自然、造化、元气连通一体，从而在作品中呈现了尤为深厚而浑莽的底蕴。正如董氏在《书徐熙画牡丹图》中评徐熙画时所说的“妙于生意”“且观天地生物，特一气运化耳。”?“凡赋形出象，发于生意，得之自然。”?诗学中关于“天机”的论述，也有同样的内涵。如明代著名诗论家谢榛所说的：“诗有天机，待时而发，触物而成，虽幽寻若索，不易得也。如戴石屏‘春水渡旁渡，夕阳山外山’，属对精确，工非一朝，所谓‘尽日觅不得，有时还自来’。”?而其在论述创作发生时则说：“作诗本乎情景，孤不自成，两不相背。凡登高致思，则神交古人，穷乎遐迩。系乎忧乐，此相因偶然，著形于绝迹，振响于无声也。夫情景有异同，模写有难易，诗有二要，莫切于斯者。观则同于外，感则异于内，当自用其力，使内外如一，出入此心而无间也。景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗，以数言而统万形，元气浑成，其浩无涯矣。”?这同样也是“天机”的渊深内蕴。
董逌所说的“天机”，并非仅为天外之机，是运气的恩赐，对于艺术家的主体条件，是有很高要求的。一个重要的方面，就在于画家的技法训练和审美观察。只有达到“技进乎道”的境界，才能出现“天机自运”的作品。没有“技进乎道”，也就没有“天机”。董氏认为天机的前提在于此。在《书吴生画地狱变相后》中，他说：“工技所得，虽以艺自列，必致一者，然后能造其微。至于妙解投机，精潜应感，则械用不存，而神者受之，其有辙迹而可求哉？”?这里以吴道子为其例，来说明“技进乎道”的路径。
“天机”也是艺术创作的价值论范畴。“天机自张”的作品，应该是只可有一不可有二的独创性作品。以董逌的话说，就是“神遇”。“神遇”是不可重复的。而在作品的艺术价值上，则臻于“毫发无遗恨”的程度。董逌在《书记室所藏山水图》中称范宽之作：“知神遇者，悬解意想而求至者，是遁其天而往也，果能有至哉？此人天机不可到矣。子其凝心储思，徐以神视，初若可见，忽然亡之，此中真有至到处，吾恐观者未知求也。”?评李伯时的画马图时从以“天机”论之，“至其成功，则无毫发遗恨。此殆进技乎道，天机自张者耶？”从艺术的角度来看，这是一种至高的境界。不见笔墨痕迹，没有刻意安排，而且充满了元气淋漓的生命感。
在中国艺术理论中，“天机”是具有鲜明民族特色的一个范畴，也是具有多层面内涵的一个范畴。无论是从创作的角度，还是从鉴赏的意义上，“天机”都是有独特指向的。“天机”更为重视创作中的偶然性因素，但又以主客体感应触遇作为先决条件。“天机”论所主张的主客体相交融，并非是在一般的意义上，而更在于主体内心的感应性，即如董逌所说的“即物兴怀”。在“天机”论的发展脉络中，董逌是尤为重要的一环，也是在画论中最为集中地倡导“天机”的人。本篇作为对董逌画论评析的下篇，其聚焦点就在于其大张其帜的“天机”。
写于2020年7月9日
①②③④⑦???????????董逌：《广川画跋》，见于安澜编：《画品丛书》，上海人民美术出版社1982年版，第297页，第302页，第290页，第290页，第307页，第280页，第305页，第306页，第277页，第297页，第302页，第307页，第270页，第288页，第241页，第305页。
⑤刘道醇：《圣朝名画评》，《画品丛书》，上海人民美术出版社1982年版，第132页。
⑥⑦于安澜：《画品丛书》，上海人民美术出版社1982年版，第304页，第307页。
⑧张晶：《“天机”论的历史脉络与美学品格》，见《美学与诗学——张晶学术文选》第三卷，中国社会科学出版社2017年版，第320页。
⑨⑩陈鼓应：《庄子今注今译》，中华书局1983年版，第169页，第170页。
?李壮鹰主编：《中华古文论释林·魏晋南北朝卷》，北京大学出版社2011年版，第63页。
?《邵雍集》，中华书局2010年版，第231页。
?苏轼：《书李伯时山庄图后》，《东坡题跋》，浙江人民美术出版社2017年版，第168页。
?刘从益：《题苏李合画渊明濯足图》，元好问编：《中州集》卷六，中华书局1959年版，第304页。
?王恽：《跋赵大年画王摩诘诗意》，陈高华编：《宋辽金画家史料》，文物出版社1984年版，第417页。
?宋濂：《题龙眠居士画马》，《宋辽金画家史料》，文物出版社1984年版，第549页。
?胡寅：《斐然集》卷十余《至李叔易书》中引）
?谢榛：《四溟诗话》卷二，见丁福保辑：《历代诗话续编》，中华书局1983年版，第1161页。
?谢榛：《四溟诗话》卷三，见《历代诗话续编》，中华书局1983年版，第1180頁。
作者：张晶，中国传媒大学资深教授，人文社科学部学部长、人文学院院长，博士生导师，文艺学学科带头人。出版有《美学的延展》《神思：艺术的精灵》《艺术美学论》《辽金诗史》等专著十余部。2017年5月，《美学与诗学——张晶学术文选》（六卷本）由中国社会科学出版社出版。