龙泉窑主要集中在浙南瓯江上游两岸，窑场众多，产品沿瓯江顺流而下，运到丽水、温州、宁波，再远销至海内外，连续烧造时间长达1500年之久，是我国陶瓷史上烧制时间最长、窑址分布最广、生产规模最大、外销地域最远的青瓷窑场。在其生产高峰的宋元明时期，出现了瓯江两岸瓷窑林立、烟火相望，江上船舶往来如织的繁荣景象。
　　三国两晋时期，龙泉金村一带吸取邻近瓯窑、婺州窑等窑场的制瓷技术，开始烧制粗糙的青釉瓷，以盘、碗、钵、罐等为主，部分产品有刻划花纹。北宋太宗太平兴国三年（978年）吴越王钱俶降宋，秘色越瓷随着钱氏小朝廷的覆灭而停烧，曾为吴越宫廷烧制贡瓷的浙江上林湖越窑由于失去吴越小朝廷的支持以及原料、燃料消耗殆尽而走向衰败。大批越窑工匠星散于民间，他们迁移到浙南山区龙泉一带，在河流或溪沟两旁山麓缓坡上建起龙窑，又在窑旁的小块平地置建作坊和住宅。越窑工匠带来先进的制瓷技术，使龙泉青瓷质量陡然提升。浙江龙泉地区林木茂密，瓷土资源丰富，且位于瓯江发源地，为制瓷业发展提供了充足的原料和燃料，还为产品提供了发达的水路运输条件。
　　两宋风华
　　北宋早期，龙泉金村窑产品划刻花纹流畅工整，立体感强，与越窑风格相近，圈足内以石英土加瓷石垫白色垫条烧制。两宋时期上层社会对青瓷的审美标准是追求釉色的玉质感，故五大名窑汝、官、哥、定、钧无不以釉美见长。北宋中期以后，开始出现五管瓶、龙虎瓶、带盖盘口瓶等特色产品。此时金村开始效仿耀州窑纹饰，圈足内以泥质垫饼烧制，产品相对粗糙。北宋晚期至南宋早期，龙泉窑窑口主要在金村，大窑也开始烧造。此时出现了立体大莲瓣纹的特色产品，器型厚重规整，体量明显变小，釉色转为青黄色，以碗、盘、壶、杯、粉盒等生活用瓷为主，也有仿青铜礼器造型。
　　此时，龙泉窑已取代了越窑的地位。据《景德镇陶录》记载：“丽水窑：亦宋所烧。即处州丽水县，亦曰处窑。”又说：“处窑，浙之处州府，自明初移章龙泉窑，于此烧造至今，遂呼处器。”
　　这一时期的龙泉窑人物塑像只发现在大窑和溪口有烧造，而金村未见。宋元时期，大窑烧制的塑像常见佛像、八仙和各类神像等，而溪口则烧制一些器型较小的把玩人物塑像，数量极少。现收藏于温州博物馆的一件龙泉青瓷菩萨坐像就是北宋时期龙泉塑像的一个代表器物，此坐像于1965年出土于温州市郊梧埏白象塔，该塔建于北宋政和五年（1115年）。
　　宋室南迁后，全国政治、经济重心南移，江南人口激增，浙江、苏南地区各类手工业迅速发展，商业繁荣。南宋政府为解决财政问题，大力提倡对外贸易，龙泉青瓷因此大量外销。偏安一隅的安定局势和繁荣的经济助长了上层社会的奢靡之风。
　　南宋早期，那种厚胎薄釉、单面刻划花、风格朴素的青瓷已无法满足皇室需求，他们开始追求黑胎厚釉的开片青瓷和白胎厚釉青瓷，这些产品的釉色将玉质感推向极致。在皇室支持下，龙泉大窑等窑场在胎釉配方、上釉技法、造型装饰、装窑烧造等环节均取得了重大技术突破，还出现了素烧工艺。釉料以浓稠的石灰碱釉替代淡薄的重石灰釉，釉色具有莹润如堆脂的玉质感。胎体轻薄，因釉面采用多次施釉、多次烧制的工艺技法，刻划纹饰不易在厚釉下显露出来，故改用模印、贴塑等装饰。
　　南宋晚期龙泉塑像的开脸要比后来的元代精细，此时窑温控制技术高超，所以表现肌肤部位时大胆采用了涩胎工艺，施用的护胎釉很薄，使肌肤颜色呈现出浅淡的自然质感。而元代的窑温控制技术衰退，塑像在表现肌肤等露胎部位时只能施很厚的护胎釉，致使塑像面部、胸部等裸露处呈红色或深红色。
　　此一时期的龙泉塑像可见釉面开片和釉面不开片两种。开片者以浙江省博物馆收藏的一件南宋龙泉窑何仙姑坐像为代表，此器于1960年出土于龙泉大窑亭后山窑址。不开片者的代表器物同样是收藏于浙江省博物馆的一件南宋龙泉青瓷韩湘子坐像，出土时间与地点与前者相同。
　　南宋晚期，龙泉窑逐渐发展成为以大窑为中心产区，辐射邻近庆元、云和、景宁、丽水、遂昌、松阳、缙云、武义、青田、永嘉、文成、泰顺以及福建浦城、松溪等地，规模庞大。器型常见莲瓣纹盘、碗、罐、动物纹凤耳瓶、鱼耳瓶、双螭耳瓶、双鱼盘、双鱼洗、云龙盘、花果纹荷花碗、荷叶盖罐以及觚式瓶、琮式瓶、鬲炉、鼎炉、贯耳瓶、执壶、文具、粉盒等，此时人物塑像则比较少见。
　　佛道人物最流行
　　元代蒙古贵族建立了地跨欧亚的庞大帝国，从而促进了各民族之间更广泛的经济文化交流。元朝政府重视对外贸易，龙泉青瓷作为一种重要商品而大量外销。1976年在韩国新安海底发现一艘元代沉船，共打捞各类文物22000多件，其中龙泉青瓷约占三分之一，可见当时的外销规模。
　　元代龙泉窑工艺技法总体来看不及南宋，但产量更高，目前已发现窑址300余处，且分布很广。为适应蒙古贵族和外销国家的生活习惯，此时龙泉窑只生产白胎青瓷，且器型较大，采用刻、划、印、点彩、镂雕、堆贴、模印、涩胎等装饰技法，纹饰布局疏朗，以竹刀刻划，纹饰自然流畅。
　　此一时期，龙泉窑塑像工艺技法逐步走向成熟，数量也显著增多，塑像题材以佛教、仙道人物等为大宗。比如元代龙泉窑烧制的观音菩萨像就是造型多样，还出现了带龛样式的，其共同点是菩萨的脸、胸、手等肌肤裸露处均涩胎无釉，呈赭红色；花冠、衣饰、台座、坐骑犼等均施青釉。1966年于北京昌平区出土的一件元代龙泉青釉释迦牟尼佛坐像和一件骑犼观音菩萨坐像、天津博物馆收藏的带龛水月观音坐像、现藏浙江省博物馆的元代龙泉道士像和人物形灯，以及本文展示的收藏家王帆先生收藏的元代龙泉窑莲座卧犼观音菩萨坐像等，都堪称元代龙泉塑像的代表器物。
　　小小摩侯罗 乞巧寄相思
　　七夕乞巧节是我国古代女性的节日，隆重程度堪比春节。农历七月初七那天，青年女子们聚集在一弯上玄月下，乞巧、乞美、乞姻缘、乞子，表达着他们对美满婚姻的祈愿。
　　据《西湖老人繁胜录》记载：“御街扑卖摩侯罗，多着乾红背心，系青纱裙儿；亦有着背儿，戴帽儿者。牛郎织女，扑卖盈市。卖荷叶伞儿，家家少女乞巧饮酒。” 　　“摩侯罗“又称”摩睺罗”、“摩孩罗”、“磨合乐”、“磨喝乐”等，是七夕节时女子乞巧、祈子时供设的巧神。宋时儒、释、道三教混同，佛教之禅“性”释为炼“心”，这种佛理与道教文化的合璧，促成了佛道形象的合一，摩侯罗也成为中原七夕节女性崇拜的偶像。
　　文中所示一件南宋晚期龙泉窑摩侯罗坐像，高19厘米。坐像开脸精到，表情娴静优雅。头戴荷叶莲蓬巾，身穿半襟衣、下着纱裙，跣足，坐于台座上，左侧立一小鼠。荷叶莲蓬巾、衣领、长裙、小鼠和台座右侧云气施青釉，釉色如初成的青梅。其余部分皆涩胎，仅施一层很薄的护胎釉。此坐像造型与南宋西湖老人对“御街扑卖摩侯罗，多着乾红背心，系青纱裙儿”这一记载完全吻合。
　　此一时期，磁州窑、耀州窑等地也大量烧制摩侯罗形象，而只有龙泉窑的釉色才能将其“青纱裙儿”表现得最完美，“着乾红（即深红）背心”就只能靠涩胎、施护胎釉表现了。
　　又据南宋赵师侠《鹊桥仙·丁巳七夕》所言：“……摩孩罗荷叶伞儿轻，总排列、双双对对。花瓜应节，蛛丝卜巧，望月穿针楼外。不知谁见女牛忙，谩多少、人间欢会”。由此可知“摩孩罗”在当时是被成对供设的，它们是牛郎和织女的形象。这件龙泉窑摩侯罗坐像是织女造型，因生肖鼠对应十二地支中的“子”，所以台座左侧的小鼠有祈子的寓意。
　　还有一件南宋晚期龙泉溪口窑执蒲扇摩侯罗童子塑像，童子仰面躺在卧具上，左手持蒲扇，裸身纳凉。卧具和童子的头发施青釉，童子虎头虎脑，面容喜庆，肌肤处涩胎施很薄的护胎釉，以表现细嫩丰腴的质感。
　　元代僧人圆至注引《唐岁时记事》中记载：“七夕俗以蜡作婴儿形，浮水中以为戏，为妇人宜子之祥，谓之化生。”宋人周密《乾淳岁时记》中则提到：“七夕节物，多尚果食茜鸡及泥孩儿，号摩睺罗，有极精巧饰以金珠者，其值不貲。”清人张尔岐《蒿庵闲话》卷一中称：“或曰化生，摩侯罗之异名。宫中设此，以为生子之祥。”由此可见，将化生童子即摩侯罗孩儿置于妇人室内的求子之俗，从唐代一直延续至清代。
　　这件童子纳凉塑像，持扇搖拂点明了是盛夏时节，与七夕节时间相符。此外，团扇对于女子有更深层的文化含义。西汉班婕妤曾作《怨诗》表达哀怨忧思：“新裂齐纨素，鲜洁如霜雪。裁为合欢扇，团团似明月。出入君怀袖，动摇微风发。常恐秋节至，凉风夺炎热。弃捐箧笥中，恩情中道绝。”元代徐贲《青青水中蒲》诗中写道：“青青水中蒲，织作团团扇。不肯赠傍人，自掩春风面。”指的就是蒲草织的团扇。
　　扇子常被古代女子看作是寄托愁思甚至是自己和心上人的化身。少妇将这件执扇摩侯罗陈设于内室，一来祈望夫君与之永结同心，白头偕老；二来祈望生个男孩儿。她将对未来的美好生活愿景全部倾注在这小小的塑像中，可见此物承载了她多少憧憬。不知美梦成真否？