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对于罗贝托·波拉尼奥《2666》这部史诗般巨著的名声与厚度，我并不想再絮絮叨叨，但首先要说的是：我们在天津看到的《2666》并不是这部作品在戏剧舞台的第一次呈现。第一位挑战它的是美国知名戏剧导演罗伯特·福尔斯（Robert Falls），去年二三月份在芝加哥演出。同年七月，朱利安·戈瑟兰（Julien Gosselin）导演的12小时版本在法国阿维尼翁戏剧节上演。没有看过前者，没法将两者比较，但由于戏剧节的影响，这部法国版《2666》显然有了更多的知名度与关注度。
忠于原著的宏大叙事
欧洲导演对站在全人类高度的宏大题材作品（通常时间超长）有着天然的挑战欲望，如姆努什金8小时的《浮生若梦》、杨·法布雷24小时的《奥林匹斯山》等，时间的长度虽不意味着作品的高度，但对于导演的复杂叙事能力无疑提出了极高的要求。
原著有5个部分，戈瑟兰的版本也按5个部分划分，每部中间安排休息，因此标榜12个小时的演出实际不到10个小时。
第一部：文学评论家。欧洲知识分子灵与肉的追寻。
4位欧洲知识分子，法国的让-克劳德、意大利的莫里尼（他坐着轮椅）、西班牙的曼努埃尔、伦敦的丽兹·诺顿。他们在德国的文学会议上相识，相互欣赏，在学术上相互支持，连接他们的纽带便是对神秘的德国作家阿琴波尔迪的痴迷。一开场，4个人分别拿着话筒在舞台上讲诉各自研究阿琴波尔迪的经历，如同读书般的身临其境，我便有了该剧忠实于原著的预感。
之后便是克劳德、曼努埃尔与丽兹之间的三角纠葛。他们的性爱发生在玻璃房里，隔着薄纱，避免了直接的赤裸暴露。知识分子之间灵与肉的纠缠通过手持摄像机同步投影在玻璃房上方，是戏剧，也是黑白电影，唯美又写意。
第二部：阿玛尔菲塔诺。美洲知识分子的不幸与苦闷。
这一部其实是全剧支线。圣特莱莎大学教授阿玛尔菲塔诺在智利军事政变后，与妻子女儿流亡到墨西哥圣特莱莎，不久他的妻子离开他去西班牙寻找诗人，阿玛尔菲塔诺也变得精神错乱。两个拼接的玻璃房构成了教授的家，他将《几何学遗嘱》挂在玻璃房前的晾衣绳上，这是效法马塞尔·杜尚。他与女儿隔着玻璃房对话，父女之间的隔阂就像玻璃，两两相望又触碰不得。最后玻璃房里充满了迷雾，这就是教授所生活的空间，没有方向，他就像那本几何书，孤零零挂在外面。
第三部：法特。富有正义感的纽约黑人记者。
一开场，一个前黑豹党成员西曼开始了长达十几分钟的讲诉，通过他的经历展现时代的变迁。在原著中，他本是法特的采访对象，作者大概想通过这个人物展开对种族、金钱，尤其黑人生存境遇的探讨，为法特的工作境遇以及后来他与罗莎之间黑人与白人的情愫做铺垫，他就像一个隐喻。但到了舞台，这个人物就像从天而降，如果没有读过原著，有点让人不知所云，倒不如拿掉。
后面便是法特在墨西哥圣特莱莎城采访的遭遇，原著中，大量的对话本是发生在餐厅，但导演将法特了解凶杀案与结识罗莎的场景转变到了夜店，于是就像小说中写到的一样“音乐叫女人发狂。电影叫我发疯”。轰隆的电子音乐在狂暴嘶吼、迪斯科舞厅的刺眼灯光在舞台闪耀刺激着观众的眼球，法特与众人喝酒的场景被投影到玻璃房上方，就如他的新闻记者身份，非常纪实。
第四部：罪行。以文字的惊心动魄展现赤裸的暴行。
如何展现两百多件女性凶杀案？波拉尼奥的做法是以文字直白描述每一个受害者的详细情况，而戈瑟兰的做法是将这些惨烈文字以字幕方式直接投影在舞台上刺激观众眼球与大脑，冷漠至极。同时低沉嘶吼的电子音乐裹挟着冰冷的轰隆声浪一阵阵敲打着观众的耳膜与心脏。再加上闪烁不定的刺眼灯光，这种挑衅足足持续了四十多分钟，耳朵已经发麻，直到出现新闻节目才缓和下来，随后轰鸣继续，中间不断继续插入新闻节目、警察调查、追捕嫌犯、审讯嫌犯。
极端的暴力带来极端的冷漠，知识分子们追寻阿琴波尔迪来到圣特莱莎，纠结他们的是作家与情感，城里的谋杀与他们毫无关系。美国报社只关心拳击赛，而对骇人听闻的谋杀案漠不关心。圣特莱莎城里的检察官、警察、官僚们误将案件草草了结。一切都是那么冰冷，戈瑟兰试图通过对大脑和心脏的猛烈敲击，在剧场唤醒冷漠中的良知。
第五部：阿琴波尔迪。已不再高大的巨人。
阿琴波尔迪终于出现了，一位女演员站在右边的玻璃房子上，对着麦克风讲述汉斯·赖特尔的童年、二战经历、他的情感以及如何走上写作道路并成为阿琴波尔迪。三个玻璃房子，一边一个，中间的一个不停地前进后退，给人压迫感，上方是象征纳粹的“卐”字与象征苏联的镰刀锤子标志，历史的进程、二战与大屠杀的惨烈都在女演员强烈情绪的诉说中道来。汉斯·赖特尔赤身裸体紧贴玻璃壁，扭曲身体，通过强烈的肉身感官将人性中的一切丑陋与无助赤裸地暴露出来。如果说圣特莱莎是和平年代的黑洞，那这一部则将战争的恐怖揭示开来。
对于这一部，其实我很期待导演会怎么处理阿琴波尔迪的一生，导演删减了一些枝节，尤其一些性爱的片段（不知道在法国演出的情况如何），而且几乎全部使用了旁白的手段，女旁白者非常激扬，开始还觉得不错，但整部如此未免又让人觉得一直处在一个调调，总感觉导演想急于收尾，不过瘾。
总体来看，在文学叙事向舞臺叙事的转化中，虽然对原著做了许多删减，但依然保持了对原著的高度忠诚。
冰冷文字与舞台暴力的对抗
雷曼在《后戏剧剧场》中提到：“新型剧场让人们认识到：在文本和舞台之间从未存在过和谐的关系，而总是充满了冲突。”戏剧学者贝尔纳多·多尔也提到：“文本和舞台的结合从来就没有真正实现过，而总是停留在一种压迫与妥协的关系之上。” 该剧各种舞台手段运用之丰富、娴熟令人赞叹，空间、灯光、声效，与文本形成强烈的对抗。
空间：《2666》仅地域就涉及法国、德国、西班牙、英国、纽约、墨西哥等国家，更别说各种场景。导演通过三个可移动的大型半开放玻璃房肆意地切割拼接，里面可空可满，布置成卧室、客厅、报社、旅馆、夜店、警察局、审讯室等。玻璃又将观众与演员的表演间离，当玻璃房的纱帘收起，空间更具通透性，增加了写意性。 影像：大量的投影与影像在当下的欧洲戏剧中已經成为常态。该剧通过大量的文字投影，推动情节发展，这在第四部分“罪行”中非常明显，这是原作中最为暴力、血腥、令人毛骨悚然的一部分，最难在舞台表现，导演取巧地采用字幕快速交代凶杀案，这种冷漠的方式令人刺激。然后就是手持摄像机拍摄的实时影像，比如第二部，玻璃房内外教授的精神错乱、挣扎与上方的黑白影像相互交错，形成一种非常意识流的复调。
这几年，影像技术在我们的戏剧舞台被大量使用。还不错的有今年的青春版《狂飙》。糟糕的有去年的《大先生》，手持摄影并实时投影，令人不知所云，反感至极。似乎中国的导演都在赶时髦，我不媚外，但如果看过去年在国内上演的德国戏剧《共同基础》以及这部《2666》的影像运用，你会觉得人家用的是那么自然与和谐。
音乐与灯光：就像阿尔托眼中的那样，音乐是“为了通过人体器官，直接而深刻地对感应力发生作用”，“灯光对人的精神会起特殊作用……要在灯光中再加入精致度、强度和稠度，以制造热、冷、愤怒、恐惧等效果”。剧中大量的粗暴电音与无常的冷峻灯光，毫无温度，尤其第四部，直接把剧场的观众带入万丈深渊之中。
所有文本之外的要素是如此暴力，就像一把冰镐一镐一镐砸在冰冷的文字之上，砸入观众的眼里、耳里、心里。
国内青年导演
面临的鸿沟与危机
回到该剧首演的2016年的阿维尼翁戏剧节，有两位法国年轻导演曾引起我的关注。1981年出生的让·贝洛里尼（Jean Bellorini）执导5个小时的《卡拉马佐夫兄弟》（Karamazov）（2014年执掌法国圣丹尼国家剧院，并在当年法国戏剧界最高荣誉“莫里哀戏剧奖”中获得公立剧院最佳导演以及公立剧院最佳戏剧剧目奖）。另一位就是戈瑟兰，29岁，执导12个小时的《2666》，这是他的第6部话剧作品。我突然意识到，欧洲一批30岁左右的年轻导演正在迅速地涌上西方戏剧舞台的中央，就像他们的前辈曾经做过的一样开始“抢班夺权”。
戈瑟兰的《2666》并不完美，但他展现的娴熟导演技巧，对各种戏剧要素（文本、空间、灯光、声效等）的掌控能力，令人叹为观止。他们对于宏大叙事文学作品的勇于挑战，让我意识到，他们的“抢班夺权”是凭着自己的实力在说话。若把目光放到国内，你能说出有哪个30岁左右的国内青年导演能有戈瑟兰在《2666》中所体现的掌控力。就导演培养层面而言，我所能感受到的是一种失望，甚至绝望，我们年轻一代的导演与欧洲的同龄人已经有了不可逾越的鸿沟。
我们总觉得伊沃·范·霍夫、罗密欧·卡斯特鲁奇、杨·法布雷这些欧洲当红导演厉害，可他们的作品是基于对欧洲文化根源、基于对哲学、艺术、美学、文学、科技的深层次思考与运用的结果。不想谈论体制、资金、导演培养方式的因素，只是试问，我们有多少年轻导演会像戈瑟兰那样经常阅读厚重的文学作品；试问，我们有多少年轻导演会比较深层次去思考哲学、美学、科学问题，真的很少。只愿下个十年，这道鸿沟不再大。
（作者为上海戏剧学院博士生）
摄影：钱程 段超 Simon Gosselin
忠于原著的宏大叙事
欧洲导演对站在全人类高度的宏大题材作品（通常时间超长）有着天然的挑战欲望，如姆努什金8小时的《浮生若梦》、杨·法布雷24小时的《奥林匹斯山》等，时间的长度虽不意味着作品的高度，但对于导演的复杂叙事能力无疑提出了极高的要求。
原著有5个部分，戈瑟兰的版本也按5个部分划分，每部中间安排休息，因此标榜12个小时的演出实际不到10个小时。
第一部：文学评论家。欧洲知识分子灵与肉的追寻。
4位欧洲知识分子，法国的让-克劳德、意大利的莫里尼（他坐着轮椅）、西班牙的曼努埃尔、伦敦的丽兹·诺顿。他们在德国的文学会议上相识，相互欣赏，在学术上相互支持，连接他们的纽带便是对神秘的德国作家阿琴波尔迪的痴迷。一开场，4个人分别拿着话筒在舞台上讲诉各自研究阿琴波尔迪的经历，如同读书般的身临其境，我便有了该剧忠实于原著的预感。
之后便是克劳德、曼努埃尔与丽兹之间的三角纠葛。他们的性爱发生在玻璃房里，隔着薄纱，避免了直接的赤裸暴露。知识分子之间灵与肉的纠缠通过手持摄像机同步投影在玻璃房上方，是戏剧，也是黑白电影，唯美又写意。
第二部：阿玛尔菲塔诺。美洲知识分子的不幸与苦闷。
这一部其实是全剧支线。圣特莱莎大学教授阿玛尔菲塔诺在智利军事政变后，与妻子女儿流亡到墨西哥圣特莱莎，不久他的妻子离开他去西班牙寻找诗人，阿玛尔菲塔诺也变得精神错乱。两个拼接的玻璃房构成了教授的家，他将《几何学遗嘱》挂在玻璃房前的晾衣绳上，这是效法马塞尔·杜尚。他与女儿隔着玻璃房对话，父女之间的隔阂就像玻璃，两两相望又触碰不得。最后玻璃房里充满了迷雾，这就是教授所生活的空间，没有方向，他就像那本几何书，孤零零挂在外面。
第三部：法特。富有正义感的纽约黑人记者。
一开场，一个前黑豹党成员西曼开始了长达十几分钟的讲诉，通过他的经历展现时代的变迁。在原著中，他本是法特的采访对象，作者大概想通过这个人物展开对种族、金钱，尤其黑人生存境遇的探讨，为法特的工作境遇以及后来他与罗莎之间黑人与白人的情愫做铺垫，他就像一个隐喻。但到了舞台，这个人物就像从天而降，如果没有读过原著，有点让人不知所云，倒不如拿掉。
后面便是法特在墨西哥圣特莱莎城采访的遭遇，原著中，大量的对话本是发生在餐厅，但导演将法特了解凶杀案与结识罗莎的场景转变到了夜店，于是就像小说中写到的一样“音乐叫女人发狂。电影叫我发疯”。轰隆的电子音乐在狂暴嘶吼、迪斯科舞厅的刺眼灯光在舞台闪耀刺激着观众的眼球，法特与众人喝酒的场景被投影到玻璃房上方，就如他的新闻记者身份，非常纪实。
第四部：罪行。以文字的惊心动魄展现赤裸的暴行。
如何展现两百多件女性凶杀案？波拉尼奥的做法是以文字直白描述每一个受害者的详细情况，而戈瑟兰的做法是将这些惨烈文字以字幕方式直接投影在舞台上刺激观众眼球与大脑，冷漠至极。同时低沉嘶吼的电子音乐裹挟着冰冷的轰隆声浪一阵阵敲打着观众的耳膜与心脏。再加上闪烁不定的刺眼灯光，这种挑衅足足持续了四十多分钟，耳朵已经发麻，直到出现新闻节目才缓和下来，随后轰鸣继续，中间不断继续插入新闻节目、警察调查、追捕嫌犯、审讯嫌犯。
极端的暴力带来极端的冷漠，知识分子们追寻阿琴波尔迪来到圣特莱莎，纠结他们的是作家与情感，城里的谋杀与他们毫无关系。美国报社只关心拳击赛，而对骇人听闻的谋杀案漠不关心。圣特莱莎城里的检察官、警察、官僚们误将案件草草了结。一切都是那么冰冷，戈瑟兰试图通过对大脑和心脏的猛烈敲击，在剧场唤醒冷漠中的良知。
第五部：阿琴波尔迪。已不再高大的巨人。
阿琴波尔迪终于出现了，一位女演员站在右边的玻璃房子上，对着麦克风讲述汉斯·赖特尔的童年、二战经历、他的情感以及如何走上写作道路并成为阿琴波尔迪。三个玻璃房子，一边一个，中间的一个不停地前进后退，给人压迫感，上方是象征纳粹的“卐”字与象征苏联的镰刀锤子标志，历史的进程、二战与大屠杀的惨烈都在女演员强烈情绪的诉说中道来。汉斯·赖特尔赤身裸体紧贴玻璃壁，扭曲身体，通过强烈的肉身感官将人性中的一切丑陋与无助赤裸地暴露出来。如果说圣特莱莎是和平年代的黑洞，那这一部则将战争的恐怖揭示开来。
对于这一部，其实我很期待导演会怎么处理阿琴波尔迪的一生，导演删减了一些枝节，尤其一些性爱的片段（不知道在法国演出的情况如何），而且几乎全部使用了旁白的手段，女旁白者非常激扬，开始还觉得不错，但整部如此未免又让人觉得一直处在一个调调，总感觉导演想急于收尾，不过瘾。
总体来看，在文学叙事向舞臺叙事的转化中，虽然对原著做了许多删减，但依然保持了对原著的高度忠诚。
冰冷文字与舞台暴力的对抗
雷曼在《后戏剧剧场》中提到：“新型剧场让人们认识到：在文本和舞台之间从未存在过和谐的关系，而总是充满了冲突。”戏剧学者贝尔纳多·多尔也提到：“文本和舞台的结合从来就没有真正实现过，而总是停留在一种压迫与妥协的关系之上。” 该剧各种舞台手段运用之丰富、娴熟令人赞叹，空间、灯光、声效，与文本形成强烈的对抗。
空间：《2666》仅地域就涉及法国、德国、西班牙、英国、纽约、墨西哥等国家，更别说各种场景。导演通过三个可移动的大型半开放玻璃房肆意地切割拼接，里面可空可满，布置成卧室、客厅、报社、旅馆、夜店、警察局、审讯室等。玻璃又将观众与演员的表演间离，当玻璃房的纱帘收起，空间更具通透性，增加了写意性。 影像：大量的投影与影像在当下的欧洲戏剧中已經成为常态。该剧通过大量的文字投影，推动情节发展，这在第四部分“罪行”中非常明显，这是原作中最为暴力、血腥、令人毛骨悚然的一部分，最难在舞台表现，导演取巧地采用字幕快速交代凶杀案，这种冷漠的方式令人刺激。然后就是手持摄像机拍摄的实时影像，比如第二部，玻璃房内外教授的精神错乱、挣扎与上方的黑白影像相互交错，形成一种非常意识流的复调。
这几年，影像技术在我们的戏剧舞台被大量使用。还不错的有今年的青春版《狂飙》。糟糕的有去年的《大先生》，手持摄影并实时投影，令人不知所云，反感至极。似乎中国的导演都在赶时髦，我不媚外，但如果看过去年在国内上演的德国戏剧《共同基础》以及这部《2666》的影像运用，你会觉得人家用的是那么自然与和谐。
音乐与灯光：就像阿尔托眼中的那样，音乐是“为了通过人体器官，直接而深刻地对感应力发生作用”，“灯光对人的精神会起特殊作用……要在灯光中再加入精致度、强度和稠度，以制造热、冷、愤怒、恐惧等效果”。剧中大量的粗暴电音与无常的冷峻灯光，毫无温度，尤其第四部，直接把剧场的观众带入万丈深渊之中。
所有文本之外的要素是如此暴力，就像一把冰镐一镐一镐砸在冰冷的文字之上，砸入观众的眼里、耳里、心里。
国内青年导演
面临的鸿沟与危机
回到该剧首演的2016年的阿维尼翁戏剧节，有两位法国年轻导演曾引起我的关注。1981年出生的让·贝洛里尼（Jean Bellorini）执导5个小时的《卡拉马佐夫兄弟》（Karamazov）（2014年执掌法国圣丹尼国家剧院，并在当年法国戏剧界最高荣誉“莫里哀戏剧奖”中获得公立剧院最佳导演以及公立剧院最佳戏剧剧目奖）。另一位就是戈瑟兰，29岁，执导12个小时的《2666》，这是他的第6部话剧作品。我突然意识到，欧洲一批30岁左右的年轻导演正在迅速地涌上西方戏剧舞台的中央，就像他们的前辈曾经做过的一样开始“抢班夺权”。
戈瑟兰的《2666》并不完美，但他展现的娴熟导演技巧，对各种戏剧要素（文本、空间、灯光、声效等）的掌控能力，令人叹为观止。他们对于宏大叙事文学作品的勇于挑战，让我意识到，他们的“抢班夺权”是凭着自己的实力在说话。若把目光放到国内，你能说出有哪个30岁左右的国内青年导演能有戈瑟兰在《2666》中所体现的掌控力。就导演培养层面而言，我所能感受到的是一种失望，甚至绝望，我们年轻一代的导演与欧洲的同龄人已经有了不可逾越的鸿沟。
我们总觉得伊沃·范·霍夫、罗密欧·卡斯特鲁奇、杨·法布雷这些欧洲当红导演厉害，可他们的作品是基于对欧洲文化根源、基于对哲学、艺术、美学、文学、科技的深层次思考与运用的结果。不想谈论体制、资金、导演培养方式的因素，只是试问，我们有多少年轻导演会像戈瑟兰那样经常阅读厚重的文学作品；试问，我们有多少年轻导演会比较深层次去思考哲学、美学、科学问题，真的很少。只愿下个十年，这道鸿沟不再大。
（作者为上海戏剧学院博士生）
摄影：钱程 段超 Simon Gosselin