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广西左江，又称丽水，源自越南北部，流经中国广西南部的龙州、宁明、崇左、扶绥等县市境，左江段及其支流平缓，而河江、明江、黑水河段的河道曲折多弯，两岸陡立群峰连绵不绝。在临江断崖峭壁上。保存着许多珍贵的古代文化遗迹——岩画。这些古代岩画，历经岁月沧桑，是穿越历史时空的文明遗存和艺术宝库，也成就了与大自然融为一体的岩画艺术殿堂，书写了民族文化的不朽篇章。
左江岩画的分布及特点
关于广西左江岩画的文献记载，目前最早见于南宋初李石《续博物志》所载：“二广深溪石壁上有鬼影，如澹墨画。船人行，以为其祖考，祭之不敢慢。”其后又有明代黄定宜在《考辨随笔》中提到：明江“沿溪三十六峰，皆山崖壁画也。”清代汪森《粤西丛载》转引明代张穆的《异闻录》云：“广西太平府(今广西崇左县境)有高崖数里，现兵马执刀杖，或有无首者，舟人戒无指，有言之者，则患病。”清嘉庆《广西通志》卷一○五载，新宁州(今广西扶绥县境)“画山，州东三十里，灵异变现，有仙人影。”光绪版《宁明州志》亦载：“花山，距城五十里，峭壁中有生成赤色人形，皆裸体，或大或小，或持干戈，或骑马。未乱之先，色明亮，乱过之后，色稍黯淡。又按沿江一路两岸，崖壁如此类者多有。”
从文献记载观之，岩画分布的范围大致在桂南左江及其支流流域两岸。自1954年至今，考古、民族、历史工作者对左江流域岩画地点进行了多次调查，在左江及其支流流域两岸及附近区域的峰林岩壁上，发现了岩画地点80处，涉及凭祥、龙州、宁明、崇左、扶绥、大新等6个县市，范围连绵300多公里，其中凭祥市1处、龙州县21处、宁明县8处、崇左市28处、扶绥县23处、大新县1处。集中区域在龙州县、宁明县、崇左市、扶绥县境。
发现岩画的山被群众称为“画山”“花山”“仙人山”“人影山”“仙岩”“鬼影山”“红山”等，这些岩画具有共同的文化特征：
1、均用氧化铁加动物胶混合剂调制而成的颜料绘制，图像呈赭红色。作画时以毛、草类软物体制成的“笔”，蘸上颜料，在岩壁上勾勒、涂绘出赭红色的人或物的轮廓图像，显示出“剪影”般的艺术效果。
2、岩画多绘于沿江的峰林陡壁较为平整的壁面上，多位于江河拐弯处，少数绘于江岸附近的山峰峭壁上或洞穴中，目前见于凭祥、大新、扶绥、崇左等县市境。岩画的画面一般距江面20米～50米，位置高者达120佘米。
3、以规模宏大而著称。著名的宁明耀达花山岩画，画面范围纵40米～50米，横172米，面积约8000多平方米，布满1900余个图像。而龙州棉江岩画，画面连绵40佘米，有各种图像298个。从局部观之，一组完整的岩画，范围小者2米～5米，大者20米～30米，组成画面的图像数个至数百个不等，一般图像高0.6米～1.5米之间，最大的达3米有余。一幅幅巨大的岩画，构成了左江流域浩瀚的画卷。
4、岩画以人像为主体。单个或成组的人像布满画面，构成了以人为基础的活动画面。人像以双臂曲肘上举、两腿曲膝半蹲的裸体人像为特征，主要表现为正面和侧身两种基本姿态，人像的大小、装饰、位置的差别，表示出不同的身份及地位。此外还有器物、动物、自然物等图像。器物图像有铜鼓、羊角钮铜钟、环首刀、长剑、扁茎短剑、矛、面具、舟船等。动物图像有马、鹿、狗、鸟等。自然物图像仅在少量的画面有出现，主要有太阳、农作物及地面(道路)等。
这些具有相似文化特征的岩画，学术界又称之为“广西左江岩画”。如此数量众多，规模浩大的古代岩画群，堪称广西古代岩画之渊薮。
重现消逝的骆越文明
对左江岩画具有时代特征的图像，如裸体人像、铜鼓、羊角钮铜钟、扁茎短剑、环首刀等，结合考古成果、文献记载以及碳十四年代测定的结果，进行综合研究，学术界普遍认为左江岩画是战国至东汉时期的作品。
左江岩画的发展大致可分为三个时期。早期岩画：构图完整，场面宏大，具有很强的写实性，能反映不同的活动场景。画面主要由人、铜鼓、羊角钮铜钟、马、动物、舟船、太阳、地面(道路)等多种图形组成。年代大致属于战国至西汉时期。中期岩画：画面已不如早期岩画场面宏大、繁缛，画面主要由大小、形态一致的正面人像列成一横排，已经具有象征性的含义。侧身人像、铜鼓、刀剑及马等图像仅有极少量存在，其他图像已绝迹，其年代大约相当于西汉中、晚期。晚期岩画：以正面人像独立存在为主，已经演变成具有特殊意义的符号，其年代下限不会晚于东汉。
据文献所载，左江岩画的分布地域，在战国、秦汉之际，正是骆越族群聚居活动的区域。
《盐铁论·地广篇》：“荆楚罢于瓯、骆。”《史记·南越传》：“佗因此以兵威边，财物赂遗闽越、骆，役使焉”“且南方卑湿，蛮夷中间，……其西瓯、骆、裸国亦称王。”大体可知骆越之地在楚(今湖南)之南，南越(今广东)之西。《后汉书·马援传》：“于交趾得骆越铜鼓”，可知东汉时期交趾郡为骆越人活动之地，包括今广西南部及其以南地区。这是关于骆越活动区域比较明确的记载。史书载，马援得骆越铜鼓的地点在郁水。《水经注》所说的郁水即今广西左江。明代区大任《百越先贤志》载：“……祥柯西下(指左江流域)，邕(邕州)、雍(可能指汉雍鸡县，在今崇左县)，绥、建，古骆越也。”因此，广西左江流域在东汉或以前，应为骆越聚居之地。而且岩画中的铜鼓、羊角钮铜钟、扁茎短剑、舟船等器物，以及人像的头饰、羽饰等，都显示了强烈的骆越文化因素。因此可以肯定，左江岩画是骆越人的作品，它所展示的正是已经消逝的骆越文明。
透过左江岩画的迷雾，可以领略古代骆越社会的社会组织、社会习俗、文化艺术、宗教信仰、生产经济等各个方面。如左江岩画正面、侧身两类人像的大小、装饰以及在画面所处位置的差别，显示了骆越社会存在的等级差异。早、中期岩画明显地存在对正面人像的宣染和夸张。正面人像在每组画面中占少数，居于画面的中心或最高位置，高大魁伟，装束与众不同，头饰羽或戴兽形帽，腰佩刀(剑)，骑马或旁置铜鼓，手中持刀(剑)、铃等。有的甚至连坐骑也披满饰物，被众侧身人簇拥着，气度不凡，威仪自存。与此相反，组画中的侧身人像，身躯矮小，身无饰物，围饶着中心正面人像，明显处于从属地位。同一组画中正面人像与侧身人像存在如此强烈的反差，说明他们的身份和地位存在很大的差别。
岩画对人像的描绘，可以清晰看到骆越人社会习俗的痕迹。如裸俗，左江岩画主要由裸体人像组成。无论是正面人像或者是侧身人 像，多以裸体出现，有的甚至故意裸露出其袴下的生殖器，左江岩画人像的发式，有短发、披发、辫发、椎髻(单髻、双髻、项髻)等多种形式，展示了骆越社会丰富的生活习俗及骆越人的审美意识；装饰是古代族群的标志，骆越人喜饰羽的习俗在岩画中得以充分表现，岩画人像的装饰物以羽毛为主，亦有兽角、尾饰等。羽饰的主要方式有头插羽毛、头戴羽冠、身缀羽毛等几种，舟船在岩画中的出现，是骆越人竞渡之俗的反映，椭圆状点排列而成的谷穗状物，则有可能是骆越人从事农作经济的证据。左江岩画31个地点的241面铜鼓图像，出现在各种不同的场合，不仅是骆越社会礼仪的真实反映，也说明铜鼓在骆越社会已作为神权和权力的标志和象征，表明冶铜和铸造技术已有了卓越的成就。
见证骆越人的巫术文化
左江岩画大多绘于依山临水、人迹难至的悬崖陡壁上，江中水流湍急，难停舟船，这对于岩画的绘制者来说，不仅极其困难，而且相当危险。同时岩画的位置多处于肉眼难以观察到的位置，因此，很难用常理来分析作画的动机和岩画的性质。合理的解释只能是由于岩画本身具备的神秘性和其特殊的功用，它们可能是当时弥漫于岭南地区巫术文化的遗迹，是骆越人从事巫术礼仪活动的真实反映。
巫术文化产生于原始社会，在岭南地区，秦汉之时依然盛行。《吕氏春秋·异宝篇》“荆人畏鬼，越人信矶。”《史记·孝武本纪》“时既灭南越，越人勇之乃言‘越人俗信鬼，而其祠皆见鬼，数有效。……’乃今越巫立越祝祠，安台无坛，亦洞王竹上帝百鬼，而以鸡卜。上信之，越祠鸡卜始用焉。”《后汉书·地理志》“江南地广，信巫鬼，重祠祀。”《赤雅》“汉元封二年，得越巫，适有祠祷之事，今祠上帝，祭百鬼，用鸡卜。斯时，方士如云，儒臣如雨，天子有事，不昆于龟，降用夷礼，廷臣莫敢致诤，其意大有可观者矣。”越人巫术之俗，至西汉时期，其影响己超出岭南地区，连汉武帝亦不免，乃至“降用夷礼”“不昆于龟”。故有汉武帝“尤信越巫”之载(汉·应邵《风俗通义·怪神》)。越人巫风。渗透于整个越人社会，乃至其后裔依然深受影响，僚人“俗畏鬼神，尤尚淫祀巫祝。”(《北史·僚传》)足见秦汉之时岭南巫风之盛。骆越为岭南越人一支，崇巫之俗自是不免，由他们创作的左江岩画，就是骆越社会崇巫习俗的具体表现。
由于巫术观念在思想意识领域占有统治地位，绘画、雕刻、歌舞等艺术形式也就成为巫术活动的组成部分或表现手段。左江岩画绘于高山绝壁上，如同克拉克，豪厄尔在《原始人》中所言“在这种地方创作不可能为了供人观赏，而是有意识要把他们隐藏在神秘之中。”它是骆越人娱神、媚神、礼神、通神意识的强烈表现及祈求功利的手段。左江岩画的各个地点就是骆越人信仰的神灵所在之处，也是他们举行各种巫术礼仪的场所，而岩画则是一次次巫术礼仪留下的痕迹。骆越人把现实中举行巫术礼仪的情景，记录在岩壁上，成为与神灵沟通的媒介和永久性标志，岩画也就具有了巫术的意境。
既然左江岩画是骆越社会各种巫术活动的反映，而舞蹈则是这些活动的共同形式，那么以舞蹈为主体的巫术礼仪反映在绘画艺术中，舞蹈人像及其所组成的舞群，便成为岩画创作主题的表现形式。显然，岩画上那些双手高举、曲膝跺步、踏地为节的人像，正是置身于巫术幻境中的舞人形象，他们所跳的舞蹈，则是以事神为目的的巫术舞蹈。所谓“或偃蹇以象神，或婆娑以娱神”正可为左江岩画舞人之写照。而岩画舞群中高大的正面人像，就是巫术礼仪的主持者——在巫术礼仪中所具有特殊功能、能与神鬼交感、传达神鬼意志的人物，即“民之精爽不携贰者，而又能齐肃衷正，其智能上下比义，其圣能光远宜朗，其胡能光照之，其聪能听彻之，如是则明神降之，在男曰觋，在女日巫。”(《国语·楚语》)。
左江岩画的发展经历了由巫术画衍化为巫术符号的过程，巫术图画最终由贯穿岩画始终、以巫觋形象出现的正面人像作为巫术符号所取代。早期巫术图画表现的是以正面人像为中心的巫术礼仪盛况，伴随正面人像出现的铜鼓、礼器、刀剑、马等图像，以及簇拥着正面人像的大批侧身人像，都表明正面人像在巫术礼仪中的主导作用。巫觋是世俗社会中大大小小的统治者，即所谓骆王、骆侯、骆将，又是巫术礼仪的主持者，是能与神鬼交流的特殊人物。随着巫术礼仪的发展，巫觋逐渐被神化，代表巫觋身份的正面人像亦被神化，成为岩画的主体。当岩画(中、晚期岩画)趋向于符号化时，岩画就只剩下代表巫觋自身的正面人像。
左江岩画反映了骆越社会巫术活动的丰富内容，根据岩画图像及画面的表现进行分析，岩画包括了骆越社会祭日、祭铜鼓、祀河、祀鬼神、祀田(地)神、祈求战争胜利、人祭、祭图腾等多种礼仪活动。
不朽的艺术杰作
左江岩画是颜料画，人物、动物图像大多采用平面塑造即投影单色平涂的方法进行创作，多在轮廓中涂满颜色，粗犷的线条，形成了岩画古朴、凝重的面貌，具有原始风味。静态伫立的巨大造型，以宏大的规模置于奇峰激流之间，在湍湍激流、悬崖峭壁的映衬之下，显示出强烈的动感及活跃的生命力，造就了岩画雄阔的气势和神秘的意境。另一方面，一些特征性强的图像则釆取以内部空白的“骨架”示物的表现手法，突显了物体的主要特点。如绘出了面具的双眼或嘴、鼻，环首刀的环首，铜鼓的双耳及鼓面中心的太阳、芒及晕圈，将这些物体的形像表现得惟妙惟肖，望图而知物。对于不同图像釆取不同表现技巧，抓住了最能表现物体的特征来展示所想表现的物体形象，表明骆越画师已经具备了较高绘画水平及表现能力，
从总体上看，岩画的人体四肢对称，方正粗犷，无论是正面人像或是侧身人像，其动作都有严格的规范。齐整的队列及动态，寓含着强烈的节奏感和动感，把双手高举、曲膝跺步而置身于巫术舞蹈中的舞人姿态表现得淋漓尽致。使岩画具有强烈的艺术感染力，产生庄严、深沉、神秘的意境。岩画着意于宏大场面的表现。同时也注重细节的刻画，使看似千篇一律的图像变得千姿百态，展现出各自的特点，如对于区别人物身份的羽饰，大小、长短、数量都有不同的表现，绘出了舞人头部、手臂、手指、腰部、腿部的细微动态变化，把具有民族韵味及特点的骆越舞蹈表现得栩栩如生。对于铜鼓鼓面之日体、芒体、晕圈、鼓耳，羊角钮钟的双钮，剑之格，刀之环首，人像赤裸的特征都描绘得十分清楚。同时，通过人像的变化，表现人物的不同状态。以人像发式为例：头部分别以圆形、长方形(方)、梯形、半圆形表示，圆形者头颈分明，表示为短发者。而披发者则因发较长，散披于脑后，肩、颈为长发所遮，头、颈界线无法区分，故图像头部呈梯形、长方(方)形或半圆形。椎髻是左江岩画最富特征的头部装饰。一般绘于人像头部的顶端、侧端或后端，束发成髻，耸立头项，有单髻、双髻、项髻三种形式。有的女性则梳辫发。头部装饰则有单羽、双羽、三羽、羽冠和牛角饰等。
岩画的早期阶段是以写实为基础的，但绘画者也采用了夸张的绘画技巧，根据需要突出某些局部的主要特征。如淀渲染人像体态的大动作。首领人物的高大形象，强调了人像之间大小、高矮、装饰的区别，由此产生了画面的褒贬对比，形成了画面的多层次，增强了岩画的艺术效果。被夸张得又粗又长的男性生殖器，则突出了族群繁衍生殖的欲望和要求。此外，对于人像的头饰、腰间所佩的刀、剑等都有夸张的成分，各有其深层的寓意。
左江岩画是古代骆越社会巫术活动场景的摹写和再现。它不仅向我们展示了已消逝的骆越文明，也展示了骆越岩画艺术从写实到抽象的演化历程，展示了骆越民族的艺术素养——他们把简单的人、物图像组合成具有丰富社会内容、充满活力的画面，形成了气魄雄伟、粗犷壮观的左江岩画群，它是骆越文化的结晶。
左江岩画的分布及特点
关于广西左江岩画的文献记载，目前最早见于南宋初李石《续博物志》所载：“二广深溪石壁上有鬼影，如澹墨画。船人行，以为其祖考，祭之不敢慢。”其后又有明代黄定宜在《考辨随笔》中提到：明江“沿溪三十六峰，皆山崖壁画也。”清代汪森《粤西丛载》转引明代张穆的《异闻录》云：“广西太平府(今广西崇左县境)有高崖数里，现兵马执刀杖，或有无首者，舟人戒无指，有言之者，则患病。”清嘉庆《广西通志》卷一○五载，新宁州(今广西扶绥县境)“画山，州东三十里，灵异变现，有仙人影。”光绪版《宁明州志》亦载：“花山，距城五十里，峭壁中有生成赤色人形，皆裸体，或大或小，或持干戈，或骑马。未乱之先，色明亮，乱过之后，色稍黯淡。又按沿江一路两岸，崖壁如此类者多有。”
从文献记载观之，岩画分布的范围大致在桂南左江及其支流流域两岸。自1954年至今，考古、民族、历史工作者对左江流域岩画地点进行了多次调查，在左江及其支流流域两岸及附近区域的峰林岩壁上，发现了岩画地点80处，涉及凭祥、龙州、宁明、崇左、扶绥、大新等6个县市，范围连绵300多公里，其中凭祥市1处、龙州县21处、宁明县8处、崇左市28处、扶绥县23处、大新县1处。集中区域在龙州县、宁明县、崇左市、扶绥县境。
发现岩画的山被群众称为“画山”“花山”“仙人山”“人影山”“仙岩”“鬼影山”“红山”等，这些岩画具有共同的文化特征：
1、均用氧化铁加动物胶混合剂调制而成的颜料绘制，图像呈赭红色。作画时以毛、草类软物体制成的“笔”，蘸上颜料，在岩壁上勾勒、涂绘出赭红色的人或物的轮廓图像，显示出“剪影”般的艺术效果。
2、岩画多绘于沿江的峰林陡壁较为平整的壁面上，多位于江河拐弯处，少数绘于江岸附近的山峰峭壁上或洞穴中，目前见于凭祥、大新、扶绥、崇左等县市境。岩画的画面一般距江面20米～50米，位置高者达120佘米。
3、以规模宏大而著称。著名的宁明耀达花山岩画，画面范围纵40米～50米，横172米，面积约8000多平方米，布满1900余个图像。而龙州棉江岩画，画面连绵40佘米，有各种图像298个。从局部观之，一组完整的岩画，范围小者2米～5米，大者20米～30米，组成画面的图像数个至数百个不等，一般图像高0.6米～1.5米之间，最大的达3米有余。一幅幅巨大的岩画，构成了左江流域浩瀚的画卷。
4、岩画以人像为主体。单个或成组的人像布满画面，构成了以人为基础的活动画面。人像以双臂曲肘上举、两腿曲膝半蹲的裸体人像为特征，主要表现为正面和侧身两种基本姿态，人像的大小、装饰、位置的差别，表示出不同的身份及地位。此外还有器物、动物、自然物等图像。器物图像有铜鼓、羊角钮铜钟、环首刀、长剑、扁茎短剑、矛、面具、舟船等。动物图像有马、鹿、狗、鸟等。自然物图像仅在少量的画面有出现，主要有太阳、农作物及地面(道路)等。
这些具有相似文化特征的岩画，学术界又称之为“广西左江岩画”。如此数量众多，规模浩大的古代岩画群，堪称广西古代岩画之渊薮。
重现消逝的骆越文明
对左江岩画具有时代特征的图像，如裸体人像、铜鼓、羊角钮铜钟、扁茎短剑、环首刀等，结合考古成果、文献记载以及碳十四年代测定的结果，进行综合研究，学术界普遍认为左江岩画是战国至东汉时期的作品。
左江岩画的发展大致可分为三个时期。早期岩画：构图完整，场面宏大，具有很强的写实性，能反映不同的活动场景。画面主要由人、铜鼓、羊角钮铜钟、马、动物、舟船、太阳、地面(道路)等多种图形组成。年代大致属于战国至西汉时期。中期岩画：画面已不如早期岩画场面宏大、繁缛，画面主要由大小、形态一致的正面人像列成一横排，已经具有象征性的含义。侧身人像、铜鼓、刀剑及马等图像仅有极少量存在，其他图像已绝迹，其年代大约相当于西汉中、晚期。晚期岩画：以正面人像独立存在为主，已经演变成具有特殊意义的符号，其年代下限不会晚于东汉。
据文献所载，左江岩画的分布地域，在战国、秦汉之际，正是骆越族群聚居活动的区域。
《盐铁论·地广篇》：“荆楚罢于瓯、骆。”《史记·南越传》：“佗因此以兵威边，财物赂遗闽越、骆，役使焉”“且南方卑湿，蛮夷中间，……其西瓯、骆、裸国亦称王。”大体可知骆越之地在楚(今湖南)之南，南越(今广东)之西。《后汉书·马援传》：“于交趾得骆越铜鼓”，可知东汉时期交趾郡为骆越人活动之地，包括今广西南部及其以南地区。这是关于骆越活动区域比较明确的记载。史书载，马援得骆越铜鼓的地点在郁水。《水经注》所说的郁水即今广西左江。明代区大任《百越先贤志》载：“……祥柯西下(指左江流域)，邕(邕州)、雍(可能指汉雍鸡县，在今崇左县)，绥、建，古骆越也。”因此，广西左江流域在东汉或以前，应为骆越聚居之地。而且岩画中的铜鼓、羊角钮铜钟、扁茎短剑、舟船等器物，以及人像的头饰、羽饰等，都显示了强烈的骆越文化因素。因此可以肯定，左江岩画是骆越人的作品，它所展示的正是已经消逝的骆越文明。
透过左江岩画的迷雾，可以领略古代骆越社会的社会组织、社会习俗、文化艺术、宗教信仰、生产经济等各个方面。如左江岩画正面、侧身两类人像的大小、装饰以及在画面所处位置的差别，显示了骆越社会存在的等级差异。早、中期岩画明显地存在对正面人像的宣染和夸张。正面人像在每组画面中占少数，居于画面的中心或最高位置，高大魁伟，装束与众不同，头饰羽或戴兽形帽，腰佩刀(剑)，骑马或旁置铜鼓，手中持刀(剑)、铃等。有的甚至连坐骑也披满饰物，被众侧身人簇拥着，气度不凡，威仪自存。与此相反，组画中的侧身人像，身躯矮小，身无饰物，围饶着中心正面人像，明显处于从属地位。同一组画中正面人像与侧身人像存在如此强烈的反差，说明他们的身份和地位存在很大的差别。
岩画对人像的描绘，可以清晰看到骆越人社会习俗的痕迹。如裸俗，左江岩画主要由裸体人像组成。无论是正面人像或者是侧身人 像，多以裸体出现，有的甚至故意裸露出其袴下的生殖器，左江岩画人像的发式，有短发、披发、辫发、椎髻(单髻、双髻、项髻)等多种形式，展示了骆越社会丰富的生活习俗及骆越人的审美意识；装饰是古代族群的标志，骆越人喜饰羽的习俗在岩画中得以充分表现，岩画人像的装饰物以羽毛为主，亦有兽角、尾饰等。羽饰的主要方式有头插羽毛、头戴羽冠、身缀羽毛等几种，舟船在岩画中的出现，是骆越人竞渡之俗的反映，椭圆状点排列而成的谷穗状物，则有可能是骆越人从事农作经济的证据。左江岩画31个地点的241面铜鼓图像，出现在各种不同的场合，不仅是骆越社会礼仪的真实反映，也说明铜鼓在骆越社会已作为神权和权力的标志和象征，表明冶铜和铸造技术已有了卓越的成就。
见证骆越人的巫术文化
左江岩画大多绘于依山临水、人迹难至的悬崖陡壁上，江中水流湍急，难停舟船，这对于岩画的绘制者来说，不仅极其困难，而且相当危险。同时岩画的位置多处于肉眼难以观察到的位置，因此，很难用常理来分析作画的动机和岩画的性质。合理的解释只能是由于岩画本身具备的神秘性和其特殊的功用，它们可能是当时弥漫于岭南地区巫术文化的遗迹，是骆越人从事巫术礼仪活动的真实反映。
巫术文化产生于原始社会，在岭南地区，秦汉之时依然盛行。《吕氏春秋·异宝篇》“荆人畏鬼，越人信矶。”《史记·孝武本纪》“时既灭南越，越人勇之乃言‘越人俗信鬼，而其祠皆见鬼，数有效。……’乃今越巫立越祝祠，安台无坛，亦洞王竹上帝百鬼，而以鸡卜。上信之，越祠鸡卜始用焉。”《后汉书·地理志》“江南地广，信巫鬼，重祠祀。”《赤雅》“汉元封二年，得越巫，适有祠祷之事，今祠上帝，祭百鬼，用鸡卜。斯时，方士如云，儒臣如雨，天子有事，不昆于龟，降用夷礼，廷臣莫敢致诤，其意大有可观者矣。”越人巫术之俗，至西汉时期，其影响己超出岭南地区，连汉武帝亦不免，乃至“降用夷礼”“不昆于龟”。故有汉武帝“尤信越巫”之载(汉·应邵《风俗通义·怪神》)。越人巫风。渗透于整个越人社会，乃至其后裔依然深受影响，僚人“俗畏鬼神，尤尚淫祀巫祝。”(《北史·僚传》)足见秦汉之时岭南巫风之盛。骆越为岭南越人一支，崇巫之俗自是不免，由他们创作的左江岩画，就是骆越社会崇巫习俗的具体表现。
由于巫术观念在思想意识领域占有统治地位，绘画、雕刻、歌舞等艺术形式也就成为巫术活动的组成部分或表现手段。左江岩画绘于高山绝壁上，如同克拉克，豪厄尔在《原始人》中所言“在这种地方创作不可能为了供人观赏，而是有意识要把他们隐藏在神秘之中。”它是骆越人娱神、媚神、礼神、通神意识的强烈表现及祈求功利的手段。左江岩画的各个地点就是骆越人信仰的神灵所在之处，也是他们举行各种巫术礼仪的场所，而岩画则是一次次巫术礼仪留下的痕迹。骆越人把现实中举行巫术礼仪的情景，记录在岩壁上，成为与神灵沟通的媒介和永久性标志，岩画也就具有了巫术的意境。
既然左江岩画是骆越社会各种巫术活动的反映，而舞蹈则是这些活动的共同形式，那么以舞蹈为主体的巫术礼仪反映在绘画艺术中，舞蹈人像及其所组成的舞群，便成为岩画创作主题的表现形式。显然，岩画上那些双手高举、曲膝跺步、踏地为节的人像，正是置身于巫术幻境中的舞人形象，他们所跳的舞蹈，则是以事神为目的的巫术舞蹈。所谓“或偃蹇以象神，或婆娑以娱神”正可为左江岩画舞人之写照。而岩画舞群中高大的正面人像，就是巫术礼仪的主持者——在巫术礼仪中所具有特殊功能、能与神鬼交感、传达神鬼意志的人物，即“民之精爽不携贰者，而又能齐肃衷正，其智能上下比义，其圣能光远宜朗，其胡能光照之，其聪能听彻之，如是则明神降之，在男曰觋，在女日巫。”(《国语·楚语》)。
左江岩画的发展经历了由巫术画衍化为巫术符号的过程，巫术图画最终由贯穿岩画始终、以巫觋形象出现的正面人像作为巫术符号所取代。早期巫术图画表现的是以正面人像为中心的巫术礼仪盛况，伴随正面人像出现的铜鼓、礼器、刀剑、马等图像，以及簇拥着正面人像的大批侧身人像，都表明正面人像在巫术礼仪中的主导作用。巫觋是世俗社会中大大小小的统治者，即所谓骆王、骆侯、骆将，又是巫术礼仪的主持者，是能与神鬼交流的特殊人物。随着巫术礼仪的发展，巫觋逐渐被神化，代表巫觋身份的正面人像亦被神化，成为岩画的主体。当岩画(中、晚期岩画)趋向于符号化时，岩画就只剩下代表巫觋自身的正面人像。
左江岩画反映了骆越社会巫术活动的丰富内容，根据岩画图像及画面的表现进行分析，岩画包括了骆越社会祭日、祭铜鼓、祀河、祀鬼神、祀田(地)神、祈求战争胜利、人祭、祭图腾等多种礼仪活动。
不朽的艺术杰作
左江岩画是颜料画，人物、动物图像大多采用平面塑造即投影单色平涂的方法进行创作，多在轮廓中涂满颜色，粗犷的线条，形成了岩画古朴、凝重的面貌，具有原始风味。静态伫立的巨大造型，以宏大的规模置于奇峰激流之间，在湍湍激流、悬崖峭壁的映衬之下，显示出强烈的动感及活跃的生命力，造就了岩画雄阔的气势和神秘的意境。另一方面，一些特征性强的图像则釆取以内部空白的“骨架”示物的表现手法，突显了物体的主要特点。如绘出了面具的双眼或嘴、鼻，环首刀的环首，铜鼓的双耳及鼓面中心的太阳、芒及晕圈，将这些物体的形像表现得惟妙惟肖，望图而知物。对于不同图像釆取不同表现技巧，抓住了最能表现物体的特征来展示所想表现的物体形象，表明骆越画师已经具备了较高绘画水平及表现能力，
从总体上看，岩画的人体四肢对称，方正粗犷，无论是正面人像或是侧身人像，其动作都有严格的规范。齐整的队列及动态，寓含着强烈的节奏感和动感，把双手高举、曲膝跺步而置身于巫术舞蹈中的舞人姿态表现得淋漓尽致。使岩画具有强烈的艺术感染力，产生庄严、深沉、神秘的意境。岩画着意于宏大场面的表现。同时也注重细节的刻画，使看似千篇一律的图像变得千姿百态，展现出各自的特点，如对于区别人物身份的羽饰，大小、长短、数量都有不同的表现，绘出了舞人头部、手臂、手指、腰部、腿部的细微动态变化，把具有民族韵味及特点的骆越舞蹈表现得栩栩如生。对于铜鼓鼓面之日体、芒体、晕圈、鼓耳，羊角钮钟的双钮，剑之格，刀之环首，人像赤裸的特征都描绘得十分清楚。同时，通过人像的变化，表现人物的不同状态。以人像发式为例：头部分别以圆形、长方形(方)、梯形、半圆形表示，圆形者头颈分明，表示为短发者。而披发者则因发较长，散披于脑后，肩、颈为长发所遮，头、颈界线无法区分，故图像头部呈梯形、长方(方)形或半圆形。椎髻是左江岩画最富特征的头部装饰。一般绘于人像头部的顶端、侧端或后端，束发成髻，耸立头项，有单髻、双髻、项髻三种形式。有的女性则梳辫发。头部装饰则有单羽、双羽、三羽、羽冠和牛角饰等。
岩画的早期阶段是以写实为基础的，但绘画者也采用了夸张的绘画技巧，根据需要突出某些局部的主要特征。如淀渲染人像体态的大动作。首领人物的高大形象，强调了人像之间大小、高矮、装饰的区别，由此产生了画面的褒贬对比，形成了画面的多层次，增强了岩画的艺术效果。被夸张得又粗又长的男性生殖器，则突出了族群繁衍生殖的欲望和要求。此外，对于人像的头饰、腰间所佩的刀、剑等都有夸张的成分，各有其深层的寓意。
左江岩画是古代骆越社会巫术活动场景的摹写和再现。它不仅向我们展示了已消逝的骆越文明，也展示了骆越岩画艺术从写实到抽象的演化历程，展示了骆越民族的艺术素养——他们把简单的人、物图像组合成具有丰富社会内容、充满活力的画面，形成了气魄雄伟、粗犷壮观的左江岩画群，它是骆越文化的结晶。