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摘 要：本文所要探讨的问题是关于剪辑的历史，特别要探讨的是格里菲斯的文章《电影中的节奏》（1926）所引发的争议。在这篇文章中，格里菲斯提出，电影中的具体场景应该根据导演心目中的具体镜头长度来进行剪辑。格里菲斯坚持认为，在一部模式化的影片中，镜头之间的剪辑频率必须是一个波浪式起伏不定的频率，并且这个贯穿了整部影片时长的“完美波型曲线”应成为他的“剪辑准则”。格里菲斯建立在其导演和剪辑经验上的“后分析”（post-analysis）在当今的电影史学家中引起了不小的争议。一些电影史学家把格里菲斯的“后分析”作为“电影风格的计量分析”的理论支撑，而另一些史学家则质疑：上述观念是否就是格里菲斯的观念？如果我们认定是格里菲斯的观念的话，那么，它是否就是格里菲斯真正所要表达的观念？
关键词：D.W.格里菲斯;计量电影学;电影史;镜头长度;剪辑模式
中图分类号：J903
文献标识码：A
文章编号：1671-444X（2021）03-0038-13
国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.03.006
新的机器的到来总是伴随着对它的批评，一些批评者扮演着“卢德派”译者注：卢德派是19世纪初英国手工业者组成的集团，他们反对以机器为基础的工业化。 的角色，一些批评者则说：“你的机器所作的一切，我知道另一些机器会做得更好”，一些批评者则质疑：“这部机器所做的相关的事情与它所涉及的领域有何关联呢”？幸运的是，在有关计量电影学的理论与实践的大量争论中，这种“关联问题”始终是争论的焦点。令评论家迷惑的是，我们有一段广阔的、一个世纪长的电影史，它包含了无尽的、多样的类型、风格与主题;相反，计量电影学却只有一段时而上升、时而下降的“数字曲线”，尽管批评家认为，“数字曲线”的上升与下降与电影的类型、风格与主题遥相呼应。为了更接近真理，一些运用计量电影学进行研究的批评家（当然也包括当今其他领域的批评家）更加关注计量电影学的目的和它的关联性。
电影制作中内在的镜头长度的范围与极限是什么？这部电影或那部电影对它的观众要制造的效果是什么？我们三人认为，当“英尺”和“秒”成为电影实践必须考虑的元素并成为相关的电影讨论的话题时，我们就要回到电影史的最初状态，这样才能找到我们确切要研究的问题。如果用“英尺”和“秒”计算的话，一个镜头必须持续多久才能完成一段笑料、建立一个悬疑并且抓住观众的注意力而不让它流逝？在1910年代中期的摄影棚中、剪辑室里、行业报纸及剧本手稿中，甚至在雨果·明斯特伯格（现在已经非常著名）1916年的《心理学研究》一书中，这样的问题被反复提及、公开讨论。
“计量电影学”网站于2005年建立。我们所做的一切就是在电影研究中把数字工具作为一种计算方法，而这种研究方法早在1975年就被巴瑞·索特引入电影研究领域。当然，我们也反复考量了索特之前那些运用“数镜头”“数秒数”方法的研究者。我们认为这种研究方法是可行的。《电影剧本写作》的两位作者在1913年对有抱负的、自由职业的剧作家说：“写电影剧本的时候，一只手拿着秒表、一只手拿着标尺。”因此，对于那些想学习电影剧本创作的人来说，他们应该坚持看电影，并且手上要拿着工具看电影。“带上几张小卡片，每一张卡片的中央画一条线。手中拿着小卡片，当每一次电影场景（或镜头）变换时，我们就用铅笔在卡片的一面画上短短的一笔，在另一面标明每个镜头的片头（名片卡）、文字或其他插入的元素——这其实就是一种简便的记录工具。”[1]
在另一份电影剧本手稿中，想成为电影制作者的人会发现另一则建议：“毫无经验的剧作者会很吃力地写出一个残缺的剧本，如果他在编写故事的过程中，费点力气去看一下手表，计算一下每个场景和记录的长度，那么，他就会一定程度上战胜以上的困难。”[2]这是凯瑟琳·卡尔在1914年所说的话，她的建议肯定是有些许道理的，因为直到100年后的今天，我们仍然在运用计量电影学数着镜头。
的确如此，我们善于利用遥远的、相关的资源来为我们服务——比如运用陈旧的设备来满足现实的需要——让早期的电影制作者得到灵感，在彼此观看电影的过程中，利用手表进行计时。这也是去年首次计量电影学会议在芝加哥大学召开的时候会被命名为“可量化的电影史？計量电影学‘看’格里菲斯、塞内特和卓别林（1909—1917）”的原因。了解更多信息：http：//neubauercollegium.uchicago.edu/events/uc/Cinemetrics-Conference/ 这次会议的成功（独立的资料源也证明了这一点），不仅仅是因为我们三人提交了经过深入研究的、有数据支撑的、具有洞察力并且非常大胆的会议论文，而且也是因为我们设法邀请到了年轻一代的方法论学者向往的一位杰出批评家——汤姆·冈宁，一位详细研究早期电影史和格里菲斯的学者，一位对数字充满怀疑、对相关资料源有着灵敏的嗅觉与判断的专家。
我们当中的一位宣读了启斯东电影公司“每个镜头十英尺”的信条以及它的起源——比沃格拉夫电影公司的“交叉剪辑”;另一位按时间顺序论述了卓别林在启斯东电影公司严苛的制度下的挣扎与奋争;第三位则在统计学的意义上展示了格里菲斯所谓的“戏剧张力中的多次高潮秘诀”是如何在其电影中以及一些更现代的电影中显露其蛛丝马迹的。本文的写作意图不是记述自2014年3月以来我们自己的言论——线上视频记录以及由兹登科·曼杜斯科完成、并由《活动影像》（The Moving Image）发表的一篇优秀的会议报告已经充分地记述了我们的言论。因此，本文的写作意图更具体，即阐述一次引导我们进入（但并非一定）新领域和新观点的学术争论——就如同所有的学术争论一样。
正如我们所说的那样，去年3月的会议的战略性目标就是用历史的眼光去看待计量电影学的理论与实践。计量电影学的理论与实践是摸得着、看得见的。即当你看电影的时候，请对电影场景进行计时吧。在本文中，我们引用了两部鼓励读者进行场景计时的电影剧本手稿来阐释计量电影学的理论与实践，同时还会引用更多的、具有相似想法的作者的言论来支撑我们的观点。如果有人把计量电影学付诸于实践，你会认为他们是疯了吗？ 具有与我们的想法相似的作者是非常多的，其中最早的一位名叫瑞福恩·斯特克顿。他在1912年进行了一项学术试验，其目的是比较和评估“长的电影场景与短的电影场景的价值”[3]。为了得出试验数据，斯特克顿大约花了10个小时在纽约的一家电影院反复观看整本电影和分本电影，作为一名进行试验的见证者，“他携带了一只秒表、一只袖珍计数器、一只电子闪光灯以及一个笔记本，而且他非常彻底地完成了他的工作。”[3]
斯特克顿的试验并不完全是公正客观的，他在决定进行试验时所选取的体现美国电影制作的电影——据说斯特克顿也非常担忧这几部体现美国电影制作的电影是否会影响其试验结果——倾向于“快速剪辑”。斯特克顿最终制作了一份图表，他列举了镜头、名片卡以及其他插入片段的数量，共计25项。由于当时几乎所有的电影（分本电影低于3本）大致时长是一样的（每部影片大约1000英尺，如果以每秒16-18帧的速度进行放映，每部影片大约会放映15-17分钟）。因此，斯特克顿和萨金特才有能力计算出他们所说的“每个电影场景的平均时长”。斯特克顿的统计数据令我们感到非常震惊，他的统计数据显示，1912年比沃格拉夫电影公司出品的单本电影《D字沙滩》不可思议地运用了68个镜头，而其他电影公司所拍摄的电影更具有典型性：每本平均28个镜头。斯特克顿选取了6部美国电影和3部外国电影进行试验。
“为此，我们衷心地说：阿门！”——瑞福恩·斯特克顿用以下一段话结束了他的这次计量电影学艰辛的试验之旅：
用平均一个场景15～18秒的时长将一个20场的戏剧拉长至50或60场，那么，表演是不可能的，对故事的讲述是不可能的，对情节的设置是不可能的。如今，许多导演将一个场景的合适的时长乘以3倍，以弥补格里菲斯电影故事的薄弱环节——格里菲斯的电影故事如同被装进信封的秘密，人们急于拆开“信封封口盖”以揭示悬疑。所有的人做着格里菲斯同样的事情：强有力的、充满活力且引人入胜的故事情节被搁置，而短小的电影故事却被分解成无数的场景。[3]
时长短到何种程度才被认为是“太短了”？实验心理学告诉我们：如果没有一只手表，你是无法建立上述认知的。这也是我们在得知最早的实验心理学家之一雨果·明斯特伯格同时也是一位最早进行电影镜头的平均时长试验的科学家之一的时候，我们一点也不会感到奇怪。明斯特伯格早在1915年就进行了这项试验，正好距今100年。译者注：作者发表这篇文章的时候是2015年。
如果场景变化太快而没有动作、没有间隔，那么，电影剧本的这种让人神经错乱、从一个地方跳到另一个地方的场景转换就会激怒我们。蒂达·巴拉版的《卡门》（1915）在临近结尾时，10分钟之内场景转换了170次，每个场景大约平均3秒钟以上。在戏剧动作的每一个新的阶段，我们跟随着唐·何塞、卡门以及斗牛士，无数次被带回到唐·何塞的乡村故乡。在那里，他的母亲等着他。确实如此，与杰拉尔丁·法拉版、更注重呈现单一动作的完整发展的《卡门》（1915）相比，蒂达·巴拉版的《卡门》展示了一种让我们神经高度紧张的戏剧张力。[4]
牧师和心理学家并不是容易被驳斥认输的一群人，在2014年3月的计量电影学会议的与会期间，无论是雨果·明斯特伯格运用比较计量电影学的研究方法研究两个同时代版本的电影剧本《卡门》，亦或是瑞福恩·斯特克顿大胆的、“反格里菲斯”的研究，均没有遭到与会者的反对。然而，当我们三位发言者中的两位将自己的研究论文在会议上展示，并指出论文内容实质是格里菲斯自己的关于计量电影学的观点时，反对意见在另一个不同的场合开始出现了。我们接下来会在这篇文章中详述其中两种所谓的反对意见，不过在此之前，请容许我们重申一下我们已经说过的话：对于一个学者来说，没有任何祝福能与来自对手的那种论据丰富，论点新颖且独到犀利的反对意见相比，它不会让你昏昏欲睡或枯燥无聊，躁动不安的情绪是进行新的研究的刺激物。我们会在稍后一点的时间里回到这个话题，同时也会再解释一下那些“引起不和的争端”。
首先，我们要调整一下时间段，让我们回到1910年代——电影史的第二个十年以及计量电影学史的第一个十年。格里菲斯，虽然只是一位冉冉升起的初学者，但已经对“谨小慎微”的电影制作形成了一种威胁。格里菲斯在1912年“被萤火虫咬了一口”（借用瑞福恩·斯特克顿添油加醋且形象生动的指责），他在电影剪辑方面顽固坚持“杰克跳剪”译者注：“杰克跳剪”中的杰克是西方谚语中的一个小短腿男青年，喜欢跳跃。 （同样来自斯特克顿幸灾乐祸的指责），在1915年的《一个国家的诞生》里以及1916年的《党同伐异》里，这种“杰克跳剪”得到了无与伦比的体现。让我们转换研究视角，跳过10年来到1926年。
在索特（Salt）之前，1926年是计量电影学史上重要的一年，不计其数的批评家开始“看”格里菲斯——一些人用惊叹的眼光，另一些人则充满忧虑。在1926年，格里菲斯本人则通过数字“看”电影剪辑——并且非常满意地说出了他“看”到的结果。我们将要讨论一篇鲜为人知的、发表在1926年的《自由杂志》上的文章《电影中的节奏》（Pace in the Movies），作为一篇极难找到的文章，后人在编撰格里菲斯的文集或访谈录时并没有把《电影中的节奏》收录进去。而且，据我们观察，在批评家们充满敏锐洞察力的格里菲斯研究中，《电影的节奏》始终是他们的视觉“盲点”。为了矫正，同时也是为了让我们的讨论更易查核，我们在这篇文章的后面附上了格里菲斯写于1926年的《电影中的节奏》的复印件。
《电影中的节奏》在2014年3月的首次计量电影学会议上吸引着众人的目光并引发了与会者的激烈争论。在会上，我们三人中之一试图用数字解释格里菲斯的“有关节奏的正弦曲线”——在《电影中的节奏》一文中，格里菲斯用“魔性”的、想象力丰富的语词对其进行了阐释。他说：“节奏应该从头到尾越来越快，然而，这并不是一个稳定的上升。在一个小高潮中，动作应该加快，达到一个新的高度;然后慢下来，再加快速度，直到下一次高潮的到来;第二次高潮中动作的速度要比第一次高潮快;然后再慢下来，奔向第三次高潮;第三次高潮中动作的速度要比第二次高潮更快;直到大高潮的到来，在大高潮中，动作的速度最快。”[5]30我们是否可以把格里菲斯的语词归结为是一种“数字”？是否可以把“慢”“快”“更快”“最快”归结为是一种“可测量的剪辑率”？格里菲斯在一个更广泛的大众场合所说的话，是否与它在制片厂或剪辑室里所说的话一致？这些语词真的是格里菲斯自己的吗？在那一年，我们三人追随着这些问题与讨论，费尽心思进行研究与思考，并取得显著成效。伴随着我们的努力与坚持而发生的后續的谈论与争辩，亦随着时光的流逝而烟消云散。 格里菲斯真的写了这篇文章吗？
荷马译者注：荷马，古希腊盲诗人，相传记述了公元前12—前11世纪的特洛伊战争。 并不存在，当今没有人怀疑这一点。古代的书写方式与现在完全不一样，《伊利亚特》和《奥德赛》是由另一位盲人老者写的。Гомера не было. Теперь это уже доказано. Все было совсем не так. Илиаду и Одиссею написал совершенно другой старик， тоже слепой... （Михаил Ардов. Легендарная Ордынка.
在1926年的大卫·沃克·格里菲斯的文章《电影中的节奏》的前面，《自由杂志》刊登了一段社论性的文字：“一位著名导演暴露了好电影的秘密”。我们用计量电影学对格里菲斯的电影进行分析时，会把这一段“社论”看作是一种“既定结论”，同时把格里菲斯在《电影中的节奏》中所阐释的“剪辑方法”看作是某种“范例”或“模型”。然而，一个看似合理的问题开始萦绕着我们：署名“格里菲斯”的文章《电影中的节奏》真的是格里菲斯本人写的吗？《自由杂志》是一家拥有众多读者的周刊，同时，格里菲斯又是电影界赫赫有名的电影制作者，如果格里菲斯只是把他的签名授予给《自由杂志》的某位自由撰稿人、或者制片厂公关部的一位工作人员，情况会怎样？毕竟，1911年的那些被广泛引用、宣称是格里菲斯本人的“格里菲斯访谈”被后来者证明都是假的。幻灯片 我们在本文中假设“著名导演暴露了好电影的秘密”的内容就是格里菲斯本人亲自写的，那么这种假设可靠吗？如果我们了解一位焦头烂额、被上司追着写稿的撰稿人和一位百忙之中的电影人之间有可能达成一项交易，那么，我们怎么小心都不为过。
这种小心谨慎的做法被我们很好地采纳了，而且，没有比这种情况更好的了。在2014年的计量电影学会议上，关于《电影中的节奏》“格里菲斯”署名问题引起了许多质疑，这种质疑促使我们进行了另外一项从不会让我们后悔的研究。我们最初的意图是为《电影中的节奏》寻找一份格里菲斯的手稿或“亲笔书”之类的其他证据。然而，幸运并没有降临。我们通过仔细查阅格里菲斯发表过的、或未发表过的文章之后，获得了一个新的灵感，即对《电影中的节奏》一文的相关写作情况以及其释放出的信息进行研究。
格里菲斯留下的、能够进行理论研究的遗产包括66部访谈录幻灯片 和20篇文章（也被称作是信件），这些访谈录和文章都或多或少涉及到电影诗学问题。赫德尔德、席克尔、切尔奇·乌萨伊 大多数后期的访谈录和文章被署名为“格里菲斯”。此外，還有两个特例：格里菲斯在寻求别人帮助时，帮助者的名字被写在了格里菲斯名字的后面。《你是如何喜欢演出的？》发表在《科利亚斯》上并被署名为“大卫·沃克·格里菲斯，麦伦M·斯特恩斯根据记述整理”（《科利亚斯》，1926年4月24日，8-9页）;格里菲斯的1930年版的《最佳50部电影选》是和桑顿·德拉汉蒂一起编撰的。
当然，这并不能证明或否定一切，《科利亚斯》或《纽约晚报》对“作者身份”的审慎态度不会让我们觉得《自由杂志》也必须那样做。在这方面我们发现了一个更为显著的证明：格里菲斯和《自由杂志》是长期合作的关系（而不是一次性合作）。甚至在1926年来自《自由杂志》雇佣“枪手”的文章占据了杂志的每一页，但是它还是会留出版面给格里菲斯发表文章，至少《自由杂志》从来没有吓跑格里菲斯。格里菲斯在《自由杂志》发表《电影中的节奏》之后，又发表了两篇署名为“大卫·沃克·格里菲斯”的文章——一篇写于1929年，另一篇写于1939年。我们可以从格里菲斯为《自由杂志》所写的第二篇文章的篇名推断出，谢帕德·巴特勒所提议的文章主题应该是：“在电影中，‘美’是什么”？ 根据杂志办公室提供的相关信息，3篇中的第一篇文章最有可能是在3月份的某一天受到杂志社委托而写的，当时的情形是，《自由杂志》“正在对一些文章进行组稿，他们认为这些文章包含的论题一定有格里菲斯感兴趣的话题”。于是，一个代表《自由杂志》、名叫“丹蓓”的先生开始给格里菲斯打电话希望能进行一次约谈，格里菲斯最终同意和这位丹蓓先生进行谈话。1926年3月29日，一则“来自杂志办公室的内部消息”被C. M.康威用电报发送给了“D. W.格里菲斯艺术电影公司”的加雷特·劳埃德。 而1929年《自由杂志》则透露，一份由格里菲斯艺术电影公司的业务经理R. A.克鲁恩发给《自由杂志》的执行编辑谢帕德·巴特勒先生的电报草稿显示：“格里菲斯先生对贵单位4月29日发电报传过来的文章主题很感兴趣，您们什么时候需要”？《在电影中，“美”是什么？》大约在六个半月之后，于1929年10月19日发表。
我们认为，以上的内容说出了两个事实：一是格里菲斯以非常严谨的态度对待《自由杂志》的约稿;二是《自由杂志》把格里菲斯看作是一个作者，而不仅仅是利用他的名气。我们对《电影中的节奏》深入研究的同时，也会去探究格里菲斯写这篇文章的动机，自1926年以来，是否存在着一种特别的动机促使格里菲斯去写那篇特别的文章并说出了自己想说的话？
对一个电影制作者来说，公开谈论自己的观点（也许是偶尔为之）的“经典动机”是对一部即将发行的电影进行营销。如果格里菲斯有这种想法的话，那么他的文章就会推迟一个月发表，因为格里菲斯自1926年以来最重要的电影《撒旦的悲伤》（事实上也只有这一部）首映于10月12日，而《电影中的节奏》则发表于11月13日。如果我们用另一种不是那么狭隘的眼光来看待这个问题的话，那么《电影中的节奏》的发表极有可能是这种情况：格里菲斯发表这篇文章的动机不是推销他的新电影（补充一点：格里菲斯的电影同时也是派拉蒙电影公司的电影），而是拯救自己作为电影制作者的岌岌可危的名声。
是谁或者是什么事情让格里菲斯的名声岌岌可危？碰巧的是，1926年正是《党同伐异》问世后的第十年，随着全美国的电影观众疯狂地追逐最新的外国电影（欧洲电影、主要是德国电影），格里菲斯在巅峰期所积累的名气开始下滑，但是《党同伐异》十周年的放映还是掀起了一场小小的波澜。在纽约，从1926年10月17日开始，国际电影艺术协会主办了为期四周的“格里菲斯经典电影回顾展”，然而，同样是国际电影艺术协会，却同时主办了“恩斯特·刘别谦电影回顾展”。而且，国际电影艺术协会更青睐那些广受好评、体现“欧洲电影精致品位与完美典范”的导演，无论这些导演的电影是出自欧洲，亦或是产自美国。毕竟，协会的名字中有“电影艺术”几个字，而且还顶着“国际”的头衔。 在众多的格里菲斯文集和访谈录中，保存着一份剪报，我们从剪报中得知，对于纽约评论家在三年前兴致勃勃地将他的12部著名电影与近期欧洲新浪潮热门电影进行比较可能导致这样或那样的后果，格里菲斯是非常警觉的。在“格里菲斯经典电影回顾展”即将举办之时，这份引起质疑的剪报刊登了一篇署名西摩尔·斯特恩的文章。作为一名格里菲斯的狂热的崇拜者，西摩尔·斯特恩在文章里对“自己的美国偶像被一群更年轻的欧洲同行抢尽风头”而忧心忡忡。
每个人都知道，格里菲斯从《一个国家的诞生》之后，前些年积累的声誉就被大量地消耗殆尽（如果不是全部被消耗的话）。《欺骗》恩斯特·刘别谦1920年在德国制作的电影《安娜·波琳》在美国发行时的名字。 《卡里加里博士的小屋》《最后一笑》《变种》中体现的德国电影技术 ;刘别谦，斯特劳亨、希斯特龙，杜邦、茂瑙等一批涌入美国的外国天才导演;与这些天才导演的高级的想法格格不入的格里菲斯的思想观念（尤其是与这些天才导演独特的电影观不合的思想观念）;拒绝放弃那个“冗长的恶棍”（电影字幕）的格里菲斯式的固执;无奈地、徒劳地、悲剧英雄式地与自己的杰作《一个国家的诞生》较劲的格里菲斯式的坚持（总是沿着《一个国家的诞生》同一条思路拍电影、而不是换一种思路乘胜追击的格里菲斯式的坚持）;——所有的这些因素让格里菲斯电影被打上了“大众化感伤”的烙印而不再拥有“杰作”、“经典”等溢美之词。几年之后，这些拍片任务实质上被委派给了刘别谦、斯特劳亨、弗雷兹·朗、F. W.茂瑙等其他人，甚至還有几个藉藉无名者，包括杜邦等。西摩尔·斯特恩为《纽约太阳报》所写的文章《万花筒》，收藏在格里菲斯的文集和访谈录中，纽约现代美术馆收藏，10/14/26.
这种负面的声音真是太多了。批评家追问，是什么原因使得“《党同伐异》的天才导演——那位用激情万丈的灵感照亮了银屏之路的导演——沦落至此？”斯特恩辛辣的指责回答了这个问题：格里菲斯总是依赖于他自己那一套经过了时间考验的电影制作范式。
格里菲斯的麻烦在于：他有一套“公式”，而真正的艺术家是不会去为所谓的“公式”费尽心机。格里菲斯的“秘诀”——在美国几乎是妇幼老少皆知——是建立在《一个国家的诞生》的范式之上。它包括一个“问题”、一场“争斗”、剧情发展过程中一方人员（包括女主人公）对另一方人员造成的“危机”，以及视死如归的骑士伴随着嘚嘚的马蹄声穿越巴黎的小巷或者美国的峡谷被“营救”之后，一方人员对另一方人员的“最后的胜利”。同上
斯特恩辩称，每当格里菲斯依赖那种经过时间考验的“营救公式”时，他其实就已经向德国人俯首称臣了。我们假设格里菲斯读到了这句话（这是极有可能的，因为在他的文集和访谈录中保存了斯特恩一文的复印件），变得暴跳如雷（另一个我们不能排除的可能性），于是决定“我，大卫·沃克·格里菲斯”一定要对自己的“公式”以及德国人说上几句，并让公众知晓。如果上述情形在1926年10月发生了，那么，发表在十月份的格里菲斯的文章《电影中的节奏》，就非常像一篇按照我们推测的那样构思出来的文章了。
格里菲斯开始写道，人们来到电影院，是为了目睹明星的芳容、体验故事的精彩。但是，格里菲斯并没有对两者进行论述，而是明确提出“对抵达灵魂深处的电影来说，蕴藏着比‘明星’和‘故事’更伟大的东西，不容丝毫的偷奸耍滑，那就是‘节奏’。”[5]28什么是节奏？“‘节奏’是一个新的词汇，然而，我用‘节奏’所描述的电影制作‘范式’或‘秘诀’却在电影业存在已久——尽管人们并不熟悉这种‘范式’或‘秘诀’。虽然我心存疑惑，但是我还是要用自己的方式把这种‘范式’或‘秘诀’带进大众视野”。然后，格里菲斯回答：“‘节奏’是导演艺术中的秘密。”[5]28
首先，格里菲斯在1926年使用的“节奏”与我们今天许多电影制作者口中的“节奏”相比，并没有太大的差异。我们比较一下来自摄影师菲登·帕帕麦克的一段访谈录，他回忆自己在电影《内布拉斯加》制作前阶段与导演亚历山大·佩恩进行了一次对话，一起预测他们的电影《内布拉斯加》在2013年完成时的情景：“我们谈论的另一件事情是赋予这部影片以节奏，以便观众更好地理解影像……在一部节奏不那么快的电影中，用广角镜头就显得十分重要。”[6]
通常，正如我们在这里所说的那样，一些电影特性——比如用“慢”对应“短”——对我们形成“电影节奏”的概念是极有帮助的。但对格里菲斯来说却不是这样的，因为我们拼命想舍弃的地方，正是格里菲斯“认知探索”的起点。电影节奏只局限于“快”或者“慢”这样的概念吗？电影节奏只是在电影放映过程中变化吗？如果是这样的话，将会是什么情况呢？电影中的节奏与人类计量生物学有关吗？比如，电影中的节奏与观众在看电影时的心跳速度有关吗？如果是这样，是否意味着电影节奏包含了一条“普遍定律”？是否可以这样说，电影节奏的变化会依赖于电影所属的文化——比如美国文化或德国文化？1926年11月13日在《自由杂志》发表的《电影中的节奏》一文中，格里菲斯试着处理这些棘手的难题。
格里菲斯对第一个问题的回答是非常明确的，一部电影必须自始至终“慢下去”或“快下去”吗？随着电影故事的展开，节奏不但可以改变，而且还可以消失——除非我们不想让它消失。格里菲斯的文章用相反的例子来证明这一点：“如果在制作电影时，每一个场景中‘帧’的数量是相同的（或者大致相等），那么观众就会陷入睡梦之乡。为了避免这种单调的重复所引发的严重后果，导演会被迫去改变所谓的镜头长度——无论他是否心存‘节奏’这一概念。”[5]
在格里菲斯的话语中，一个非常显著的特征是“绝对的数字化”。没有人有权这样说，格里菲斯的有关“节奏”的概念仅限于镜头长度。但是，如果我们在谈论“节奏”时对镜头长度不屑一顾，也会违背格里菲斯的旨意。正如上述文字所显示的一样，在整篇文章中，格里菲斯一直在谈论“节奏的计算”。像“‘帧’的数量”这样的术语正是计量电影学理解得极为准确的术语。这也促使格里菲斯在说“节奏应该从自始至终越来越快”时，如何去阐释“快”与“慢”等字眼。像“高潮”这样的词汇，它的指向是全方位的，许多人用“高潮”去描述“戏剧张力”。但是，当我们读到“在一个小高潮中，动作应该加快，达到一个新的高度;然后慢下来，再加快速度，直到下一次高潮的到来;第二次高潮中动作的速度要比第一次高潮快”时[5]30，我们终于知道，格里菲斯的“公式”，是有关“节奏”——具体说是有关“剪辑节奏”——的公式。 在一个连续膨胀的“正弦曲线”中，电影中的节奏必须加速和减速。格里菲斯会把这种“节奏公式”当成是一条普遍定律吗？既肯定又否定。我们当然不能忽略其“否定的一面”。它是“普遍定律”，因为电影中的节奏越快，观众的脉搏就会越快——勇敢的格里菲斯非常肯定这一点;它不是“普遍定律”，因为是否去挑战观众的脉搏的跳动取决于电影制作者自己。在这一点上，“德国人”就进入了格里菲斯的视野：
电影“高潮”的实际操作中，出现了两种不同的技术派别，两种技术派别都考虑到了体现“节奏”准则的人类脉搏的跳动。美国技术派（我之所以称之为“美国技术派”是因为他们的技术在美国电影中被普遍采用）极力将电影的节奏与人类平均心跳速度保持一致，当然，这种人类平均心跳速度会在“兴奋”的条件下迅速加快，会在提心吊胆的怀孕时刻骤然停止。另一技术派别（由于是被德国导演广泛采用的技术，因此，也许可以姑且称之为“德国技术派”），在脉搏加速跳动之前，放慢了电影的节奏。[5]30
与格里菲斯对自己的电影的看法相比，他对那些贴上了“德国技术派”标签的德国电影的观点则更为复杂，甚至连像西摩尔·斯特恩这样的批评家都很难跟上格里菲斯的观点。不像斯特恩那样，格里菲斯并不认为德国导演与美国导演之间的关系是竞争关系。事实上，格里菲斯对茂瑙、刘别谦、杜邦等德国导演极为尊重。1930年格里菲斯列举的“史上最佳50部电影”的名单中，就包括六部“德国风格”的电影，这六部“德国风格”的电影与格里菲斯自己制作的六部电影排在一起（也可以认为是排在格里菲斯六部电影之后），而且还不包括格里菲斯最喜欢的三部斯特劳亨电影——尽管埃立克·冯·斯特劳亨名字中那个让美国人总是发错音的“冯”让斯特恩感到自己被愚弄了，但格里菲斯却不会这么小气和脆弱。[7]
在格里菲斯眼里，无论是“美国技术派”亦或是“德国技术派”都不会好于或劣于对方，很简单，因为每个派别都是从不同的观影文化中派生出来的。用格里菲斯的话来说，两个派别的不同之处在于：一个是让观众“活”在故事中，一个是让观众“看”故事。“‘活’在故事中”就是沉溺于故事情节，“喜欢电影节奏跟自己的心跳同步”[5]30的美国观众无疑就是其代表了。格里菲斯记得，一个在战场上与真正的美国北方佬进行殊死搏斗并侥幸活下来的美国南部联邦老兵，在观看《一个国家的诞生》时差点死过去了：“电影的节奏与那个拥有12个子孙的年老绅士的脉搏紧紧相扣，差点要了他的那条老命。”[5]31另一方面，“‘看’故事”就是让观众与电影故事保持一段距离。在这种情形下，正常的电影节奏与心跳的速度相反——一种被格里菲斯称之为“潜在节奏”的剪辑策略。
然而，有时候不仅仅只是戏剧故事的节奏区分了这两个派别，它还包括电影创作时所采取的态度和观点。当“美国技术派”带给我们一部电影时，它会说“来吧，来一次精彩的体验”;而“德国技术派”则会说：“来吧，看一下这种精彩的体验”。[5]30
《自由杂志》是一本插图周刊。来自两部古装片（一部美国片和一部德国片）的剧照被挑选出来，用以描绘格里菲斯的“两个国家的电影节奏”的观念，是再好不过的一件事情了（图1）。一幅显示马匹全速疾驰的剧照被加上了这样的标题：“来自《賓虚》的著名的战车比赛——美国人喜欢的电影类型”。在这幅剧照的右上方，一幅出自弗雷兹·朗的《尼伯龙根》的剧照则显示了一片黑森林和一匹白马，以及薄雾中的马蹄子。白马和骑马人并没有走动，标题显示：“来自《齐格弗里德》译者注：齐格弗里德，德国神话中的人物，他在尼伯龙根宰杀了一只龙。 的场景，用以说明德国人喜欢的电影类型”。除了马匹插图，难道还有其他插图可以更好地描绘“节奏”的概念吗？
格里菲斯是一个沉默寡言的人，也不像作家那样多产（如果我们考虑到他制作的电影的数量和体量的话，那么这种说法就不足为奇了）。资深电影专栏撰稿人卢埃拉·帕森斯在1922年写道：“大卫·格里菲斯在说话的时候，总是在自己觉得需要说话的时候才去说。我们相信，这才是我们应该去仔细研究的地方。”[7]在考察了1926年的电影文化语境之后——诸如《党同伐异》的10周年放映展，格里菲斯重要电影纽约回顾展，刘别谦、斯特劳亨、弗雷兹·朗以及茂瑙等人的电影所引发的批评界的“狂热”等电影文化语境，我们认为，只能是格里菲斯本人（而不是其他人）才是《电影中的节奏》的作者，才会说出文章中的那些话。
论节奏与脉搏：科学或虚构？
哈姆雷特
我爱过奥菲利娅;四万个兄弟的爱
合起来，也抵不过
我对她的爱。你呀，你能干什么？
克劳狄
哦，他疯了，雷欧提斯
《电影中的节奏》引发作者身份问题的争论其实是由文章中的一段声明引起的，这段声明与格里菲斯的其他文章无关。《电影中的节奏》中的这段声明是这样说的：我们对电影中的节奏必须进行计算，就像我们计算舞蹈中的步伐一样——或者就像我们感觉到跳舞太激烈，计算脉搏的跳动一样。为了将电影拍得更好，每一组镜头都必须像我们跳舞时测量步伐一样进行计算。让我们计算脉搏的跳动吧，因为电影的正确节奏依赖于电影制作者对脉搏的了解。
节奏和脉搏如同一对孪生词汇贯穿了格里菲斯文章的始终，两个词汇都是有关从慢到快的“速度”的词汇。然而，最主要的问题是：关于什么的速度？节奏是关于剪辑的速度，即一组连续镜头切换的比率。关于“脉搏”这个词汇，格里菲斯认为它更加不可捉摸。当格里菲斯宣称电影中的节奏“是一个人的生命本身所拥有的脉搏的一部分”[5]28时，“脉搏”这个字眼就被笼上了一层哲学的光环。而在其他时间里，“脉搏”所包含的意义就仅仅是“脉搏”——一种对手腕上的动脉血管进行触诊的、测试心跳率的计算方法的对象而已。正是这种医学手段让格里菲斯获得启示并建议道，我们应该依赖它以便于我们当中任何一个人都对电影中的节奏感到好奇——即我们作为电影观众，电影节奏到底意味着什么？ 电影迷将会发现，用电影中的节奏来测试自己的脉搏的跳动是一件非常迷人的消遣活动。请不要在第一次看电影的时候去做这件事，因为第一次观影主要目的是为了兴趣、消遣和兴奋。但是，假如你返回电影院看第二遍，这部令你与第一遍观看同样沉迷的电影中出现了一个紧张快速的动作，一个高潮或者是一段具有戏剧张力的片段时，请摸一下你的脉搏，然后研究一下它的跳动速度是否与戏剧的节奏一致。你会发现情况确实如此，因为从科学的角度去研究戏剧的节奏时，你的脉搏正好证明了这项科学研究。[5]30
格里菲斯在写这段话时，态度是非常严谨的吗？在他的“心灵之眼”中，他真的看到了一个“血肉之躯”的观众在电影院里对自己的脉搏进行自测吗？如果格里菲斯没有做这件事，那么，为《自由杂志》打工的版面编辑也替格里菲斯做了这件事。让我们找出格里菲斯1926年11月13日发表在《自由杂志》的文章，看一下对“电影中的节奏”这个标题进行装饰的花饰图案（图2）：标题的左边是一幅一边看电影一边计算自己脉搏跳动的可爱女士的侧面照——就像格里菲斯教导我们去做的那样。这位计算自己脉搏跳动的美人被《自由杂志》的编辑安排在格里菲斯的文章的最前面的位置，美人看上去就像是一位缪斯或计量电影学的傀儡女神。然而，问题出现了：“美人被展示出来的所做的这一切真的适合用‘计算’这个词汇去描绘吗”？
从语义学的角度来说，这是不成立的，缪斯和傀儡女神是一种比喻性的人物形象，“计算脉搏跳动的缪斯”亦是如此。“数字比喻”是存在的，而且必须和“数字数据”区别开来。当我的速度表告诉我“每小时40英里”时，这是一种我要处理的“数据”。然而，当我找出1914年驻莫斯科的《戏剧卫报》所发表的文章并在一篇有關电影《沉默的证人》的评论中读到如下这一段话时，情况就不一样了。《沉默的证人》是一部完美的、节奏不疾不徐的俄罗斯电影，关于这部影片的评论是这样写的：“沃兹尼森斯基先生故意用很慢的、‘大约每小时40公里’的速度进行戏剧性动作”[8]。“数字式表达”具有“文字式表达”同样的功能，比如，当莎士比亚让哈姆雷特计算他对奥菲利娅的爱超过“四万个兄弟的爱”时，这种“数字式”表达的功能就尤为明显;相反，“文字式表达”只是一种“数字象征物”，比如在另一个经典案例中，詹姆斯·瓦特用“马”这个词汇来量化“蒸汽机的功率”，就是一种“文字式表达”。我们的主要任务就是不要把两者混为一谈。
“语义学上的不成立”是有道理的，世界上有各种各样的数字：数值的数字、比喻的数字、语言中的数字和想象中的数字。在《电影中的节奏》一文中，对脉搏进行触诊的电影观众被格里菲斯比喻成是一种“数字鬼魂”。难道还有其他方式能够阻止格里菲斯通过这种想象中的实验向我们展示这些可感知的数据吗？然而，想要制造出一所房子被鬼魂萦绕的氛围，并不需要将这所房子变得空空如也。从数字的角度来说，王子哈姆雷特为死去的未婚妻计算情感上的得失（四十个兄弟的爱、四万个兄弟的爱，亦或是七万个兄弟的爱），这种具体的数字是没有任何意义的，在这里，具体“数字”所表达的含义与修辞学中的“许多”所表达的含义并无二致。另一方面，从韵脚来看，《王子复仇记》是一部押韵的戏剧，也就是说，“四十个兄弟”（forty brothers）就会缺少两个单音节来填补“五步抑扬格”;而“七万个兄弟”（seventy thousand brothers）则会缺少一个音节来填补“五步抑扬格”，但是又太长了，因此，莎士比亚选择了“四万个兄弟”（forty thousand brothers）。如果不受修辞学的限制的话，莎士比亚可以使用“带有具体数字的兄弟”，也可以不使用，这取决于戏剧文本形式的“简洁”和“押韵”。
电影中的节奏，究竟是科学或虚构？这取决于我们如何看待格里菲斯的修辞学以及如何看待格里菲斯的“电影形式观”。《电影中的节奏》交织着两种不同的观点，而不是一种。其中一种观点关注“节奏的效果”：经过精心安排的电影节奏对观众的感情和理智会产生什么样的效果？这一种观点没有事实作为支撑，是格里菲斯凭空虚构的：在这里，格里菲斯为我们介绍了想象中的、对脉搏跳动进行计算的电影观众;在这里，夸夸其谈的修辞学掩盖了精确的数字计算规则。另一种观点——可以称之为“诗学”，或“节奏学”——是关于“节奏”是如何制造出来的。与格里菲斯为了将“节奏”的概念推销给读者而鼓吹的“数字修辞学”相比，“节奏诗学”的独特性在于：它是一种精确的“数字”计算——进行数字相加，然后得出精确结果。
论镜头与节奏：格里菲斯的“节奏概念”
扼杀声音，
我解剖音乐，就像解剖一具尸体。
我用代数来测量音乐的和谐度。
（萨列里译者注：萨列里是18世纪末、19世纪初的传奇音乐家之一，视莫扎特为自己的死敌。 ：亚历山大·普希金的悲剧《莫扎特与萨列里》中的人物）
电影在本质上是具有“数字”特征的，电影的每一个镜头都有一定的长度。镜头长度从“‘一帧’的长度”到“整部电影的长度”不等。从精准角度来说，用“帧”来计算镜头长度是最佳的，但在实际生活中，大多数人更依赖于那种直觉的、不是那么精确的计算方法，即用“秒”来进行计算。而电影业则在很久以前就开始采用“英尺”或“米”对镜头长度进行计算。
电影是一门数字媒介的艺术并不意味着电影就是一门测量的艺术，在当时出品的电影（确切地说，当时流行的电影）中，导演会根据这个镜头所描述的事件来确定这个镜头的长度，而与这个镜头相邻的一系列镜头的长度和功能却被导演忽略;另一方面，当导演用“数字”去计算电影镜头的长度时，就会出现镜头之间的“数字规律”。那么，为何我们不能试着用“数字”去计算相邻镜头的长度，发现镜头之间的“数字规律”呢？——就像“语词”在韵律学中所起的作用或“节拍”在音乐中所起的作用一样。其实，对音乐有所了解、写过诗歌（甚至还出版了一本诗集！）的格里菲斯是最有可能发出这种质疑的电影人了。 卡尔·布朗：《音乐、诗歌》。
事实上，他确实这样做了。
正是来自于像这样的问题的思考使得格里菲斯的“剪辑诗学”不断成熟和完善。一个成功的导演，一定会从格里菲斯的“剪辑诗学”中获得三方面的启示。一是在电影中使用较短的场景或镜头，避免使用较长的场景或镜头（“镜头”在1926年还是一个很新鲜的词汇）;二是如果你的镜头都是一样的长度，那么，频繁的镜头转换会显得枯燥无味并让观众昏昏欲睡;三是格里菲斯所阐释的原话：“为了避免这种永恒的、单调的重复，导演会被迫改变所谓的‘镜头长度’——不管他头脑中是否有‘节奏’这个概念。”[5]30
镜头长度可以一直改变下去——随心所欲的改变或按照一个设计方案进行改变。而这个设计方案在格里菲斯眼中是数字式的，等同于他口中的那个“导演头脑中的‘节奏概念’”。例如，镜头长度是可以精确计时的，如同一段音乐或一段舞蹈那样。《电影中的节奏》一文中对一组镜头的“实景模拟”生动地展示了这种源自舞曲的“节奏概念”。下面一段是对格里菲斯所举的例子一字不差、逐字逐句的记录，而我们所做的仅仅一点改变就是将格里菲斯的 “实景模拟”场景（镜头）按照数字1至8进行标号并分成不同的段落。
让我们想象一段爱情场面，导演想在一曲华尔兹舞曲的节奏中对这段爱情场面的长度进行计算，或者将这段爱情场面中的某些段落长度“乘以3”来对其进行计算。
1.在一条乡村小径旁，一个男孩和一个女孩坐在一段石墙上，男孩和女孩全身出镜，从“1”数到“6”——大约3秒钟;
2.镜头推近，近景拍摄男孩虔诚认真地与女孩说话，从“1”数到“9”;
3.镜头再次推近变成静止镜头，拍摄男孩向女孩求婚，从“1”数到“12”;
4.女孩的面部特写，她在镜头中面无表情，从“1”数到“3”，1秒半——最基本的一个节奏单位;
5.镜头拉回，拍摄男孩焦虑的脸，从“1”数到“6”;
6.他张开手臂，从石墙上跳了下去，镜头再次拉回拍摄这个动作，从“1”数到“9”;
7.女孩终于来了兴致，她看着男孩，男孩厌恶地离她而去，从“1”数到“6”;
8.突然他转过身，并再次求婚，女孩看起来似乎是屈服了。由于这个场景很重要，时长可能达到从“1”数到“12”的长度。
从上述内容中我们看到，格里菲斯在心中构想出来的电影片段包括八个镜头、两个集值——分别由 “参数值”和“计算值”构成。“参数值”用来计算景别的长度——从远景、到中远景、再到中景、直至特写的不同景别的长度。格里菲斯构想出来的景别要么是跟随镜头的移动而展示出来的景别（镜头1—6），要么是通过文字语言进行描述和阐释的景别（镜头7、8）。由于我们讨论的是一个在心里构想的电影片段，而不是真的电影片段，因此，一些格里菲斯构想的景别不是很明晰。这样，我们就有更多的自由空间共同去赋予这些不明晰的景别更多的“心理方面的数值”。
另外，在“实景模拟”场景（镜头）中，8个镜头中的每一个镜头的长度都被分配了一个“计算值”。格里菲斯为每个场景（镜头）分配的数字要么是通过“数数”得来的（八个镜头都带有“数数”得来的数字），要么是通过“数秒”得来的（镜头1和镜头4的秒数就是通过“数秒”得来的）。
表1就是对上述镜头的“参数值”和“计算值”的总结：
格里菲斯在《电影中的节奏》一文中承认：“对于一些连简单的、明晰的记录表都没有的电影场景，我们在计算它们的长度时完全依靠我们的记忆和大脑的判断，我认为是非常必要的。”[5]30现在，我们被格里菲斯所作的一切所诱惑，去完成他没有完成的事业。因为，与我们在研究实际生活中的电影镜头时所使用的典型的研究方法（即依赖于数据收集的计量电影学研究方法）相比，格里菲斯那种人为的、把头脑中迸出的场景（镜头）作为对象进行“实景模拟”研究的方法则更少带有那种模糊的、偶然的，或靠运气得来的研究结论。
这张表格是为了让我们去真正地深入了解格里菲斯关于“节奏”的概念。尽管表格中的内容也许不是建立在大量的、充分的数据之上，但是对那些只想對格里菲斯的“节奏”概念略知一二的人来说，已经足够了。假设我们像事后诸葛亮那样猜出了格里菲斯给镜头7和镜头8的不同景别分配的数值，那么，我们就能充分理解格里菲斯为何要把第一个镜头和最后一个镜头（镜头1和镜头8）处理成远景景别了。在格里菲斯的电影片段中，一个远景景别的平均长度（4.5秒）比一个特写景别的平均长度（2.5秒）要高，这绝不是偶然的。
然而，当我们观察图3中的柱状图时（在格里菲斯“实景模拟”的场景（镜头）中或者在表1中我们不太可能会注意到这些柱状图所显示的内容），这些柱状图所显示的最清晰的内容是：电影的节奏。格里菲斯说，为这段爱情故事赋予“节奏”的概念，我将使用华尔兹舞曲的节奏，然后“乘以3，就是我的故事场景中每个片段（镜头）的长度。确实，在格里菲斯一系列的“数数”（6、9、12、3、6、9、6、12）中，“三倍原则”是非常明显的。进一步来看，在图3中，高度参差不齐的八个柱状图同样也体现了节奏计算中的“三倍原则”。
用“快-更慢-慢、更快-更慢-慢、更慢-慢”这样的表述方式来描述电影的节奏是另一种表述方法。如果真的可以这样描述的话，那么，这种“快-更慢-慢、更快-更慢-慢、更慢-慢”的图形模式在多大程度上与华尔兹舞曲的节奏相匹配——这是很难确定的。不过，它看上去像一个“从‘1’数到‘3’”的不断循环起伏的图形模式（图4），这一点是毋庸置疑的。
结 语
人们通常认为：艺术和技术
是一对“宿敌”。然而，他们不总是那样。
大卫·沃特·格里菲斯：《电影中的节奏》
让我们用本文开始时的第一句话来结束吧，“新的机器的到来总是伴随着对它的批评”。这些批评者中有像“卢德派”这样的叫嚣着反对技术进步的人，有像我们这样的帮助人类让技术更强大的人。我们的力量来自于我们的遗产——那些在很久、很久以前就进行“数数”的先哲们的智慧。他们当中有致力于研究“注意力持续”的科学家，有对电影制作者的心智表示担忧的批评家，也有“数数”成为他们电影技能一部分的电影人。Cinemetrics只是一个研究电影技能的平台——但是，只要这些电影技能包括“数数”，那么计量电影学和电影艺术就会成为世世代代的朋友。 參考文献：
[1] 约瑟夫·伯格·艾森韦恩，亚瑟·利兹. 电影剧本写作[M]. 马萨诸塞：宏·克雷斯邦学校出版社，1913：147，221.
[2] 凯瑟琳·卡尔. 电影剧本写作艺术[M]. 纽约：汉尼斯·乔丹公司出版社，1914：106-107.
[3] 艾皮斯·温斯洛普·萨金特. 电影剧本写作：场景与片头[J]. 电影世界，1912（06）：542.
[4] 雨果·明斯特伯格. 电影剧本：心理学研究[M]. 纽约，伦敦：D.艾普顿公司出版社，1916：45-46.
[5] 格里菲斯. 电影中的节奏[J]. 电影杂志，1926（11）.
[6] 梅卡多·墨菲. 线下活动：《内布拉斯加》的拍摄[N]. 纽约时报，2014-01-15. http：//carpetbagger.blogs.nytimes.com/2014/01/15/below-the-line-shooting-nebraska/.
[7] 史密斯，蒂姆J.索斯. 电影的连续性：注意力理论中的作者[J]. 放映，2012（01）：1-27.
[8] 沉默的证人[J]. 戏剧卫报，1914（19）：11.
（责任编辑：涂 艳 杨 飞）
Film History？ Cinemetrics Looks at Griffith， Griffith Looks at Cinemetrics
Mike Baxter1， Daria Khitrova2， Yuri Tsivian3， Translator： Luo Xianyong4
（1. Department of Statistical Archaeology， Nottingham Trent University， Nottingham， UK;
2. Department of Slavic Language and Literature， Harvard University， Cambridge， USA;
3. Department of Film and Media studies & Department of Art History， University of Chicago， Chicago， USA;
4. Meishi Film Academy， Chongqing University， Chongqing 400044，China）
Abstract：The field of study we visit in this article is the history of editing. Specifically， we look at D.W. Griffith’s essay “Pace in the Movies” （1926） which says that specific scenes in films must be edited with specific shot lengths in mind. In a model movie cuts between shots must come with a wavelike frequency， Griffith insists， and offers his recipe as to the perfect wave curve within the duration of the film. Griffith’s post-analysis based on his experience as a director and editor has caused a controversy among modern-day film historians. Some use it as an argument in favor of numeric approaches to film style; others doubt whether it was Griffith who authored this idea， and if it was， whether Griffith meant what he meant.
Key words：
D. W. Griffith; cinemetrics; film history; shot lengths; cutting patterns
关键词：D.W.格里菲斯;计量电影学;电影史;镜头长度;剪辑模式
中图分类号：J903
文献标识码：A
文章编号：1671-444X（2021）03-0038-13
国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.03.006
新的机器的到来总是伴随着对它的批评，一些批评者扮演着“卢德派”译者注：卢德派是19世纪初英国手工业者组成的集团，他们反对以机器为基础的工业化。 的角色，一些批评者则说：“你的机器所作的一切，我知道另一些机器会做得更好”，一些批评者则质疑：“这部机器所做的相关的事情与它所涉及的领域有何关联呢”？幸运的是，在有关计量电影学的理论与实践的大量争论中，这种“关联问题”始终是争论的焦点。令评论家迷惑的是，我们有一段广阔的、一个世纪长的电影史，它包含了无尽的、多样的类型、风格与主题;相反，计量电影学却只有一段时而上升、时而下降的“数字曲线”，尽管批评家认为，“数字曲线”的上升与下降与电影的类型、风格与主题遥相呼应。为了更接近真理，一些运用计量电影学进行研究的批评家（当然也包括当今其他领域的批评家）更加关注计量电影学的目的和它的关联性。
电影制作中内在的镜头长度的范围与极限是什么？这部电影或那部电影对它的观众要制造的效果是什么？我们三人认为，当“英尺”和“秒”成为电影实践必须考虑的元素并成为相关的电影讨论的话题时，我们就要回到电影史的最初状态，这样才能找到我们确切要研究的问题。如果用“英尺”和“秒”计算的话，一个镜头必须持续多久才能完成一段笑料、建立一个悬疑并且抓住观众的注意力而不让它流逝？在1910年代中期的摄影棚中、剪辑室里、行业报纸及剧本手稿中，甚至在雨果·明斯特伯格（现在已经非常著名）1916年的《心理学研究》一书中，这样的问题被反复提及、公开讨论。
“计量电影学”网站于2005年建立。我们所做的一切就是在电影研究中把数字工具作为一种计算方法，而这种研究方法早在1975年就被巴瑞·索特引入电影研究领域。当然，我们也反复考量了索特之前那些运用“数镜头”“数秒数”方法的研究者。我们认为这种研究方法是可行的。《电影剧本写作》的两位作者在1913年对有抱负的、自由职业的剧作家说：“写电影剧本的时候，一只手拿着秒表、一只手拿着标尺。”因此，对于那些想学习电影剧本创作的人来说，他们应该坚持看电影，并且手上要拿着工具看电影。“带上几张小卡片，每一张卡片的中央画一条线。手中拿着小卡片，当每一次电影场景（或镜头）变换时，我们就用铅笔在卡片的一面画上短短的一笔，在另一面标明每个镜头的片头（名片卡）、文字或其他插入的元素——这其实就是一种简便的记录工具。”[1]
在另一份电影剧本手稿中，想成为电影制作者的人会发现另一则建议：“毫无经验的剧作者会很吃力地写出一个残缺的剧本，如果他在编写故事的过程中，费点力气去看一下手表，计算一下每个场景和记录的长度，那么，他就会一定程度上战胜以上的困难。”[2]这是凯瑟琳·卡尔在1914年所说的话，她的建议肯定是有些许道理的，因为直到100年后的今天，我们仍然在运用计量电影学数着镜头。
的确如此，我们善于利用遥远的、相关的资源来为我们服务——比如运用陈旧的设备来满足现实的需要——让早期的电影制作者得到灵感，在彼此观看电影的过程中，利用手表进行计时。这也是去年首次计量电影学会议在芝加哥大学召开的时候会被命名为“可量化的电影史？計量电影学‘看’格里菲斯、塞内特和卓别林（1909—1917）”的原因。了解更多信息：http：//neubauercollegium.uchicago.edu/events/uc/Cinemetrics-Conference/ 这次会议的成功（独立的资料源也证明了这一点），不仅仅是因为我们三人提交了经过深入研究的、有数据支撑的、具有洞察力并且非常大胆的会议论文，而且也是因为我们设法邀请到了年轻一代的方法论学者向往的一位杰出批评家——汤姆·冈宁，一位详细研究早期电影史和格里菲斯的学者，一位对数字充满怀疑、对相关资料源有着灵敏的嗅觉与判断的专家。
我们当中的一位宣读了启斯东电影公司“每个镜头十英尺”的信条以及它的起源——比沃格拉夫电影公司的“交叉剪辑”;另一位按时间顺序论述了卓别林在启斯东电影公司严苛的制度下的挣扎与奋争;第三位则在统计学的意义上展示了格里菲斯所谓的“戏剧张力中的多次高潮秘诀”是如何在其电影中以及一些更现代的电影中显露其蛛丝马迹的。本文的写作意图不是记述自2014年3月以来我们自己的言论——线上视频记录以及由兹登科·曼杜斯科完成、并由《活动影像》（The Moving Image）发表的一篇优秀的会议报告已经充分地记述了我们的言论。因此，本文的写作意图更具体，即阐述一次引导我们进入（但并非一定）新领域和新观点的学术争论——就如同所有的学术争论一样。
正如我们所说的那样，去年3月的会议的战略性目标就是用历史的眼光去看待计量电影学的理论与实践。计量电影学的理论与实践是摸得着、看得见的。即当你看电影的时候，请对电影场景进行计时吧。在本文中，我们引用了两部鼓励读者进行场景计时的电影剧本手稿来阐释计量电影学的理论与实践，同时还会引用更多的、具有相似想法的作者的言论来支撑我们的观点。如果有人把计量电影学付诸于实践，你会认为他们是疯了吗？ 具有与我们的想法相似的作者是非常多的，其中最早的一位名叫瑞福恩·斯特克顿。他在1912年进行了一项学术试验，其目的是比较和评估“长的电影场景与短的电影场景的价值”[3]。为了得出试验数据，斯特克顿大约花了10个小时在纽约的一家电影院反复观看整本电影和分本电影，作为一名进行试验的见证者，“他携带了一只秒表、一只袖珍计数器、一只电子闪光灯以及一个笔记本，而且他非常彻底地完成了他的工作。”[3]
斯特克顿的试验并不完全是公正客观的，他在决定进行试验时所选取的体现美国电影制作的电影——据说斯特克顿也非常担忧这几部体现美国电影制作的电影是否会影响其试验结果——倾向于“快速剪辑”。斯特克顿最终制作了一份图表，他列举了镜头、名片卡以及其他插入片段的数量，共计25项。由于当时几乎所有的电影（分本电影低于3本）大致时长是一样的（每部影片大约1000英尺，如果以每秒16-18帧的速度进行放映，每部影片大约会放映15-17分钟）。因此，斯特克顿和萨金特才有能力计算出他们所说的“每个电影场景的平均时长”。斯特克顿的统计数据令我们感到非常震惊，他的统计数据显示，1912年比沃格拉夫电影公司出品的单本电影《D字沙滩》不可思议地运用了68个镜头，而其他电影公司所拍摄的电影更具有典型性：每本平均28个镜头。斯特克顿选取了6部美国电影和3部外国电影进行试验。
“为此，我们衷心地说：阿门！”——瑞福恩·斯特克顿用以下一段话结束了他的这次计量电影学艰辛的试验之旅：
用平均一个场景15～18秒的时长将一个20场的戏剧拉长至50或60场，那么，表演是不可能的，对故事的讲述是不可能的，对情节的设置是不可能的。如今，许多导演将一个场景的合适的时长乘以3倍，以弥补格里菲斯电影故事的薄弱环节——格里菲斯的电影故事如同被装进信封的秘密，人们急于拆开“信封封口盖”以揭示悬疑。所有的人做着格里菲斯同样的事情：强有力的、充满活力且引人入胜的故事情节被搁置，而短小的电影故事却被分解成无数的场景。[3]
时长短到何种程度才被认为是“太短了”？实验心理学告诉我们：如果没有一只手表，你是无法建立上述认知的。这也是我们在得知最早的实验心理学家之一雨果·明斯特伯格同时也是一位最早进行电影镜头的平均时长试验的科学家之一的时候，我们一点也不会感到奇怪。明斯特伯格早在1915年就进行了这项试验，正好距今100年。译者注：作者发表这篇文章的时候是2015年。
如果场景变化太快而没有动作、没有间隔，那么，电影剧本的这种让人神经错乱、从一个地方跳到另一个地方的场景转换就会激怒我们。蒂达·巴拉版的《卡门》（1915）在临近结尾时，10分钟之内场景转换了170次，每个场景大约平均3秒钟以上。在戏剧动作的每一个新的阶段，我们跟随着唐·何塞、卡门以及斗牛士，无数次被带回到唐·何塞的乡村故乡。在那里，他的母亲等着他。确实如此，与杰拉尔丁·法拉版、更注重呈现单一动作的完整发展的《卡门》（1915）相比，蒂达·巴拉版的《卡门》展示了一种让我们神经高度紧张的戏剧张力。[4]
牧师和心理学家并不是容易被驳斥认输的一群人，在2014年3月的计量电影学会议的与会期间，无论是雨果·明斯特伯格运用比较计量电影学的研究方法研究两个同时代版本的电影剧本《卡门》，亦或是瑞福恩·斯特克顿大胆的、“反格里菲斯”的研究，均没有遭到与会者的反对。然而，当我们三位发言者中的两位将自己的研究论文在会议上展示，并指出论文内容实质是格里菲斯自己的关于计量电影学的观点时，反对意见在另一个不同的场合开始出现了。我们接下来会在这篇文章中详述其中两种所谓的反对意见，不过在此之前，请容许我们重申一下我们已经说过的话：对于一个学者来说，没有任何祝福能与来自对手的那种论据丰富，论点新颖且独到犀利的反对意见相比，它不会让你昏昏欲睡或枯燥无聊，躁动不安的情绪是进行新的研究的刺激物。我们会在稍后一点的时间里回到这个话题，同时也会再解释一下那些“引起不和的争端”。
首先，我们要调整一下时间段，让我们回到1910年代——电影史的第二个十年以及计量电影学史的第一个十年。格里菲斯，虽然只是一位冉冉升起的初学者，但已经对“谨小慎微”的电影制作形成了一种威胁。格里菲斯在1912年“被萤火虫咬了一口”（借用瑞福恩·斯特克顿添油加醋且形象生动的指责），他在电影剪辑方面顽固坚持“杰克跳剪”译者注：“杰克跳剪”中的杰克是西方谚语中的一个小短腿男青年，喜欢跳跃。 （同样来自斯特克顿幸灾乐祸的指责），在1915年的《一个国家的诞生》里以及1916年的《党同伐异》里，这种“杰克跳剪”得到了无与伦比的体现。让我们转换研究视角，跳过10年来到1926年。
在索特（Salt）之前，1926年是计量电影学史上重要的一年，不计其数的批评家开始“看”格里菲斯——一些人用惊叹的眼光，另一些人则充满忧虑。在1926年，格里菲斯本人则通过数字“看”电影剪辑——并且非常满意地说出了他“看”到的结果。我们将要讨论一篇鲜为人知的、发表在1926年的《自由杂志》上的文章《电影中的节奏》（Pace in the Movies），作为一篇极难找到的文章，后人在编撰格里菲斯的文集或访谈录时并没有把《电影中的节奏》收录进去。而且，据我们观察，在批评家们充满敏锐洞察力的格里菲斯研究中，《电影的节奏》始终是他们的视觉“盲点”。为了矫正，同时也是为了让我们的讨论更易查核，我们在这篇文章的后面附上了格里菲斯写于1926年的《电影中的节奏》的复印件。
《电影中的节奏》在2014年3月的首次计量电影学会议上吸引着众人的目光并引发了与会者的激烈争论。在会上，我们三人中之一试图用数字解释格里菲斯的“有关节奏的正弦曲线”——在《电影中的节奏》一文中，格里菲斯用“魔性”的、想象力丰富的语词对其进行了阐释。他说：“节奏应该从头到尾越来越快，然而，这并不是一个稳定的上升。在一个小高潮中，动作应该加快，达到一个新的高度;然后慢下来，再加快速度，直到下一次高潮的到来;第二次高潮中动作的速度要比第一次高潮快;然后再慢下来，奔向第三次高潮;第三次高潮中动作的速度要比第二次高潮更快;直到大高潮的到来，在大高潮中，动作的速度最快。”[5]30我们是否可以把格里菲斯的语词归结为是一种“数字”？是否可以把“慢”“快”“更快”“最快”归结为是一种“可测量的剪辑率”？格里菲斯在一个更广泛的大众场合所说的话，是否与它在制片厂或剪辑室里所说的话一致？这些语词真的是格里菲斯自己的吗？在那一年，我们三人追随着这些问题与讨论，费尽心思进行研究与思考，并取得显著成效。伴随着我们的努力与坚持而发生的后續的谈论与争辩，亦随着时光的流逝而烟消云散。 格里菲斯真的写了这篇文章吗？
荷马译者注：荷马，古希腊盲诗人，相传记述了公元前12—前11世纪的特洛伊战争。 并不存在，当今没有人怀疑这一点。古代的书写方式与现在完全不一样，《伊利亚特》和《奥德赛》是由另一位盲人老者写的。Гомера не было. Теперь это уже доказано. Все было совсем не так. Илиаду и Одиссею написал совершенно другой старик， тоже слепой... （Михаил Ардов. Легендарная Ордынка.
在1926年的大卫·沃克·格里菲斯的文章《电影中的节奏》的前面，《自由杂志》刊登了一段社论性的文字：“一位著名导演暴露了好电影的秘密”。我们用计量电影学对格里菲斯的电影进行分析时，会把这一段“社论”看作是一种“既定结论”，同时把格里菲斯在《电影中的节奏》中所阐释的“剪辑方法”看作是某种“范例”或“模型”。然而，一个看似合理的问题开始萦绕着我们：署名“格里菲斯”的文章《电影中的节奏》真的是格里菲斯本人写的吗？《自由杂志》是一家拥有众多读者的周刊，同时，格里菲斯又是电影界赫赫有名的电影制作者，如果格里菲斯只是把他的签名授予给《自由杂志》的某位自由撰稿人、或者制片厂公关部的一位工作人员，情况会怎样？毕竟，1911年的那些被广泛引用、宣称是格里菲斯本人的“格里菲斯访谈”被后来者证明都是假的。幻灯片 我们在本文中假设“著名导演暴露了好电影的秘密”的内容就是格里菲斯本人亲自写的，那么这种假设可靠吗？如果我们了解一位焦头烂额、被上司追着写稿的撰稿人和一位百忙之中的电影人之间有可能达成一项交易，那么，我们怎么小心都不为过。
这种小心谨慎的做法被我们很好地采纳了，而且，没有比这种情况更好的了。在2014年的计量电影学会议上，关于《电影中的节奏》“格里菲斯”署名问题引起了许多质疑，这种质疑促使我们进行了另外一项从不会让我们后悔的研究。我们最初的意图是为《电影中的节奏》寻找一份格里菲斯的手稿或“亲笔书”之类的其他证据。然而，幸运并没有降临。我们通过仔细查阅格里菲斯发表过的、或未发表过的文章之后，获得了一个新的灵感，即对《电影中的节奏》一文的相关写作情况以及其释放出的信息进行研究。
格里菲斯留下的、能够进行理论研究的遗产包括66部访谈录幻灯片 和20篇文章（也被称作是信件），这些访谈录和文章都或多或少涉及到电影诗学问题。赫德尔德、席克尔、切尔奇·乌萨伊 大多数后期的访谈录和文章被署名为“格里菲斯”。此外，還有两个特例：格里菲斯在寻求别人帮助时，帮助者的名字被写在了格里菲斯名字的后面。《你是如何喜欢演出的？》发表在《科利亚斯》上并被署名为“大卫·沃克·格里菲斯，麦伦M·斯特恩斯根据记述整理”（《科利亚斯》，1926年4月24日，8-9页）;格里菲斯的1930年版的《最佳50部电影选》是和桑顿·德拉汉蒂一起编撰的。
当然，这并不能证明或否定一切，《科利亚斯》或《纽约晚报》对“作者身份”的审慎态度不会让我们觉得《自由杂志》也必须那样做。在这方面我们发现了一个更为显著的证明：格里菲斯和《自由杂志》是长期合作的关系（而不是一次性合作）。甚至在1926年来自《自由杂志》雇佣“枪手”的文章占据了杂志的每一页，但是它还是会留出版面给格里菲斯发表文章，至少《自由杂志》从来没有吓跑格里菲斯。格里菲斯在《自由杂志》发表《电影中的节奏》之后，又发表了两篇署名为“大卫·沃克·格里菲斯”的文章——一篇写于1929年，另一篇写于1939年。我们可以从格里菲斯为《自由杂志》所写的第二篇文章的篇名推断出，谢帕德·巴特勒所提议的文章主题应该是：“在电影中，‘美’是什么”？ 根据杂志办公室提供的相关信息，3篇中的第一篇文章最有可能是在3月份的某一天受到杂志社委托而写的，当时的情形是，《自由杂志》“正在对一些文章进行组稿，他们认为这些文章包含的论题一定有格里菲斯感兴趣的话题”。于是，一个代表《自由杂志》、名叫“丹蓓”的先生开始给格里菲斯打电话希望能进行一次约谈，格里菲斯最终同意和这位丹蓓先生进行谈话。1926年3月29日，一则“来自杂志办公室的内部消息”被C. M.康威用电报发送给了“D. W.格里菲斯艺术电影公司”的加雷特·劳埃德。 而1929年《自由杂志》则透露，一份由格里菲斯艺术电影公司的业务经理R. A.克鲁恩发给《自由杂志》的执行编辑谢帕德·巴特勒先生的电报草稿显示：“格里菲斯先生对贵单位4月29日发电报传过来的文章主题很感兴趣，您们什么时候需要”？《在电影中，“美”是什么？》大约在六个半月之后，于1929年10月19日发表。
我们认为，以上的内容说出了两个事实：一是格里菲斯以非常严谨的态度对待《自由杂志》的约稿;二是《自由杂志》把格里菲斯看作是一个作者，而不仅仅是利用他的名气。我们对《电影中的节奏》深入研究的同时，也会去探究格里菲斯写这篇文章的动机，自1926年以来，是否存在着一种特别的动机促使格里菲斯去写那篇特别的文章并说出了自己想说的话？
对一个电影制作者来说，公开谈论自己的观点（也许是偶尔为之）的“经典动机”是对一部即将发行的电影进行营销。如果格里菲斯有这种想法的话，那么他的文章就会推迟一个月发表，因为格里菲斯自1926年以来最重要的电影《撒旦的悲伤》（事实上也只有这一部）首映于10月12日，而《电影中的节奏》则发表于11月13日。如果我们用另一种不是那么狭隘的眼光来看待这个问题的话，那么《电影中的节奏》的发表极有可能是这种情况：格里菲斯发表这篇文章的动机不是推销他的新电影（补充一点：格里菲斯的电影同时也是派拉蒙电影公司的电影），而是拯救自己作为电影制作者的岌岌可危的名声。
是谁或者是什么事情让格里菲斯的名声岌岌可危？碰巧的是，1926年正是《党同伐异》问世后的第十年，随着全美国的电影观众疯狂地追逐最新的外国电影（欧洲电影、主要是德国电影），格里菲斯在巅峰期所积累的名气开始下滑，但是《党同伐异》十周年的放映还是掀起了一场小小的波澜。在纽约，从1926年10月17日开始，国际电影艺术协会主办了为期四周的“格里菲斯经典电影回顾展”，然而，同样是国际电影艺术协会，却同时主办了“恩斯特·刘别谦电影回顾展”。而且，国际电影艺术协会更青睐那些广受好评、体现“欧洲电影精致品位与完美典范”的导演，无论这些导演的电影是出自欧洲，亦或是产自美国。毕竟，协会的名字中有“电影艺术”几个字，而且还顶着“国际”的头衔。 在众多的格里菲斯文集和访谈录中，保存着一份剪报，我们从剪报中得知，对于纽约评论家在三年前兴致勃勃地将他的12部著名电影与近期欧洲新浪潮热门电影进行比较可能导致这样或那样的后果，格里菲斯是非常警觉的。在“格里菲斯经典电影回顾展”即将举办之时，这份引起质疑的剪报刊登了一篇署名西摩尔·斯特恩的文章。作为一名格里菲斯的狂热的崇拜者，西摩尔·斯特恩在文章里对“自己的美国偶像被一群更年轻的欧洲同行抢尽风头”而忧心忡忡。
每个人都知道，格里菲斯从《一个国家的诞生》之后，前些年积累的声誉就被大量地消耗殆尽（如果不是全部被消耗的话）。《欺骗》恩斯特·刘别谦1920年在德国制作的电影《安娜·波琳》在美国发行时的名字。 《卡里加里博士的小屋》《最后一笑》《变种》中体现的德国电影技术 ;刘别谦，斯特劳亨、希斯特龙，杜邦、茂瑙等一批涌入美国的外国天才导演;与这些天才导演的高级的想法格格不入的格里菲斯的思想观念（尤其是与这些天才导演独特的电影观不合的思想观念）;拒绝放弃那个“冗长的恶棍”（电影字幕）的格里菲斯式的固执;无奈地、徒劳地、悲剧英雄式地与自己的杰作《一个国家的诞生》较劲的格里菲斯式的坚持（总是沿着《一个国家的诞生》同一条思路拍电影、而不是换一种思路乘胜追击的格里菲斯式的坚持）;——所有的这些因素让格里菲斯电影被打上了“大众化感伤”的烙印而不再拥有“杰作”、“经典”等溢美之词。几年之后，这些拍片任务实质上被委派给了刘别谦、斯特劳亨、弗雷兹·朗、F. W.茂瑙等其他人，甚至還有几个藉藉无名者，包括杜邦等。西摩尔·斯特恩为《纽约太阳报》所写的文章《万花筒》，收藏在格里菲斯的文集和访谈录中，纽约现代美术馆收藏，10/14/26.
这种负面的声音真是太多了。批评家追问，是什么原因使得“《党同伐异》的天才导演——那位用激情万丈的灵感照亮了银屏之路的导演——沦落至此？”斯特恩辛辣的指责回答了这个问题：格里菲斯总是依赖于他自己那一套经过了时间考验的电影制作范式。
格里菲斯的麻烦在于：他有一套“公式”，而真正的艺术家是不会去为所谓的“公式”费尽心机。格里菲斯的“秘诀”——在美国几乎是妇幼老少皆知——是建立在《一个国家的诞生》的范式之上。它包括一个“问题”、一场“争斗”、剧情发展过程中一方人员（包括女主人公）对另一方人员造成的“危机”，以及视死如归的骑士伴随着嘚嘚的马蹄声穿越巴黎的小巷或者美国的峡谷被“营救”之后，一方人员对另一方人员的“最后的胜利”。同上
斯特恩辩称，每当格里菲斯依赖那种经过时间考验的“营救公式”时，他其实就已经向德国人俯首称臣了。我们假设格里菲斯读到了这句话（这是极有可能的，因为在他的文集和访谈录中保存了斯特恩一文的复印件），变得暴跳如雷（另一个我们不能排除的可能性），于是决定“我，大卫·沃克·格里菲斯”一定要对自己的“公式”以及德国人说上几句，并让公众知晓。如果上述情形在1926年10月发生了，那么，发表在十月份的格里菲斯的文章《电影中的节奏》，就非常像一篇按照我们推测的那样构思出来的文章了。
格里菲斯开始写道，人们来到电影院，是为了目睹明星的芳容、体验故事的精彩。但是，格里菲斯并没有对两者进行论述，而是明确提出“对抵达灵魂深处的电影来说，蕴藏着比‘明星’和‘故事’更伟大的东西，不容丝毫的偷奸耍滑，那就是‘节奏’。”[5]28什么是节奏？“‘节奏’是一个新的词汇，然而，我用‘节奏’所描述的电影制作‘范式’或‘秘诀’却在电影业存在已久——尽管人们并不熟悉这种‘范式’或‘秘诀’。虽然我心存疑惑，但是我还是要用自己的方式把这种‘范式’或‘秘诀’带进大众视野”。然后，格里菲斯回答：“‘节奏’是导演艺术中的秘密。”[5]28
首先，格里菲斯在1926年使用的“节奏”与我们今天许多电影制作者口中的“节奏”相比，并没有太大的差异。我们比较一下来自摄影师菲登·帕帕麦克的一段访谈录，他回忆自己在电影《内布拉斯加》制作前阶段与导演亚历山大·佩恩进行了一次对话，一起预测他们的电影《内布拉斯加》在2013年完成时的情景：“我们谈论的另一件事情是赋予这部影片以节奏，以便观众更好地理解影像……在一部节奏不那么快的电影中，用广角镜头就显得十分重要。”[6]
通常，正如我们在这里所说的那样，一些电影特性——比如用“慢”对应“短”——对我们形成“电影节奏”的概念是极有帮助的。但对格里菲斯来说却不是这样的，因为我们拼命想舍弃的地方，正是格里菲斯“认知探索”的起点。电影节奏只局限于“快”或者“慢”这样的概念吗？电影节奏只是在电影放映过程中变化吗？如果是这样的话，将会是什么情况呢？电影中的节奏与人类计量生物学有关吗？比如，电影中的节奏与观众在看电影时的心跳速度有关吗？如果是这样，是否意味着电影节奏包含了一条“普遍定律”？是否可以这样说，电影节奏的变化会依赖于电影所属的文化——比如美国文化或德国文化？1926年11月13日在《自由杂志》发表的《电影中的节奏》一文中，格里菲斯试着处理这些棘手的难题。
格里菲斯对第一个问题的回答是非常明确的，一部电影必须自始至终“慢下去”或“快下去”吗？随着电影故事的展开，节奏不但可以改变，而且还可以消失——除非我们不想让它消失。格里菲斯的文章用相反的例子来证明这一点：“如果在制作电影时，每一个场景中‘帧’的数量是相同的（或者大致相等），那么观众就会陷入睡梦之乡。为了避免这种单调的重复所引发的严重后果，导演会被迫去改变所谓的镜头长度——无论他是否心存‘节奏’这一概念。”[5]
在格里菲斯的话语中，一个非常显著的特征是“绝对的数字化”。没有人有权这样说，格里菲斯的有关“节奏”的概念仅限于镜头长度。但是，如果我们在谈论“节奏”时对镜头长度不屑一顾，也会违背格里菲斯的旨意。正如上述文字所显示的一样，在整篇文章中，格里菲斯一直在谈论“节奏的计算”。像“‘帧’的数量”这样的术语正是计量电影学理解得极为准确的术语。这也促使格里菲斯在说“节奏应该从自始至终越来越快”时，如何去阐释“快”与“慢”等字眼。像“高潮”这样的词汇，它的指向是全方位的，许多人用“高潮”去描述“戏剧张力”。但是，当我们读到“在一个小高潮中，动作应该加快，达到一个新的高度;然后慢下来，再加快速度，直到下一次高潮的到来;第二次高潮中动作的速度要比第一次高潮快”时[5]30，我们终于知道，格里菲斯的“公式”，是有关“节奏”——具体说是有关“剪辑节奏”——的公式。 在一个连续膨胀的“正弦曲线”中，电影中的节奏必须加速和减速。格里菲斯会把这种“节奏公式”当成是一条普遍定律吗？既肯定又否定。我们当然不能忽略其“否定的一面”。它是“普遍定律”，因为电影中的节奏越快，观众的脉搏就会越快——勇敢的格里菲斯非常肯定这一点;它不是“普遍定律”，因为是否去挑战观众的脉搏的跳动取决于电影制作者自己。在这一点上，“德国人”就进入了格里菲斯的视野：
电影“高潮”的实际操作中，出现了两种不同的技术派别，两种技术派别都考虑到了体现“节奏”准则的人类脉搏的跳动。美国技术派（我之所以称之为“美国技术派”是因为他们的技术在美国电影中被普遍采用）极力将电影的节奏与人类平均心跳速度保持一致，当然，这种人类平均心跳速度会在“兴奋”的条件下迅速加快，会在提心吊胆的怀孕时刻骤然停止。另一技术派别（由于是被德国导演广泛采用的技术，因此，也许可以姑且称之为“德国技术派”），在脉搏加速跳动之前，放慢了电影的节奏。[5]30
与格里菲斯对自己的电影的看法相比，他对那些贴上了“德国技术派”标签的德国电影的观点则更为复杂，甚至连像西摩尔·斯特恩这样的批评家都很难跟上格里菲斯的观点。不像斯特恩那样，格里菲斯并不认为德国导演与美国导演之间的关系是竞争关系。事实上，格里菲斯对茂瑙、刘别谦、杜邦等德国导演极为尊重。1930年格里菲斯列举的“史上最佳50部电影”的名单中，就包括六部“德国风格”的电影，这六部“德国风格”的电影与格里菲斯自己制作的六部电影排在一起（也可以认为是排在格里菲斯六部电影之后），而且还不包括格里菲斯最喜欢的三部斯特劳亨电影——尽管埃立克·冯·斯特劳亨名字中那个让美国人总是发错音的“冯”让斯特恩感到自己被愚弄了，但格里菲斯却不会这么小气和脆弱。[7]
在格里菲斯眼里，无论是“美国技术派”亦或是“德国技术派”都不会好于或劣于对方，很简单，因为每个派别都是从不同的观影文化中派生出来的。用格里菲斯的话来说，两个派别的不同之处在于：一个是让观众“活”在故事中，一个是让观众“看”故事。“‘活’在故事中”就是沉溺于故事情节，“喜欢电影节奏跟自己的心跳同步”[5]30的美国观众无疑就是其代表了。格里菲斯记得，一个在战场上与真正的美国北方佬进行殊死搏斗并侥幸活下来的美国南部联邦老兵，在观看《一个国家的诞生》时差点死过去了：“电影的节奏与那个拥有12个子孙的年老绅士的脉搏紧紧相扣，差点要了他的那条老命。”[5]31另一方面，“‘看’故事”就是让观众与电影故事保持一段距离。在这种情形下，正常的电影节奏与心跳的速度相反——一种被格里菲斯称之为“潜在节奏”的剪辑策略。
然而，有时候不仅仅只是戏剧故事的节奏区分了这两个派别，它还包括电影创作时所采取的态度和观点。当“美国技术派”带给我们一部电影时，它会说“来吧，来一次精彩的体验”;而“德国技术派”则会说：“来吧，看一下这种精彩的体验”。[5]30
《自由杂志》是一本插图周刊。来自两部古装片（一部美国片和一部德国片）的剧照被挑选出来，用以描绘格里菲斯的“两个国家的电影节奏”的观念，是再好不过的一件事情了（图1）。一幅显示马匹全速疾驰的剧照被加上了这样的标题：“来自《賓虚》的著名的战车比赛——美国人喜欢的电影类型”。在这幅剧照的右上方，一幅出自弗雷兹·朗的《尼伯龙根》的剧照则显示了一片黑森林和一匹白马，以及薄雾中的马蹄子。白马和骑马人并没有走动，标题显示：“来自《齐格弗里德》译者注：齐格弗里德，德国神话中的人物，他在尼伯龙根宰杀了一只龙。 的场景，用以说明德国人喜欢的电影类型”。除了马匹插图，难道还有其他插图可以更好地描绘“节奏”的概念吗？
格里菲斯是一个沉默寡言的人，也不像作家那样多产（如果我们考虑到他制作的电影的数量和体量的话，那么这种说法就不足为奇了）。资深电影专栏撰稿人卢埃拉·帕森斯在1922年写道：“大卫·格里菲斯在说话的时候，总是在自己觉得需要说话的时候才去说。我们相信，这才是我们应该去仔细研究的地方。”[7]在考察了1926年的电影文化语境之后——诸如《党同伐异》的10周年放映展，格里菲斯重要电影纽约回顾展，刘别谦、斯特劳亨、弗雷兹·朗以及茂瑙等人的电影所引发的批评界的“狂热”等电影文化语境，我们认为，只能是格里菲斯本人（而不是其他人）才是《电影中的节奏》的作者，才会说出文章中的那些话。
论节奏与脉搏：科学或虚构？
哈姆雷特
我爱过奥菲利娅;四万个兄弟的爱
合起来，也抵不过
我对她的爱。你呀，你能干什么？
克劳狄
哦，他疯了，雷欧提斯
《电影中的节奏》引发作者身份问题的争论其实是由文章中的一段声明引起的，这段声明与格里菲斯的其他文章无关。《电影中的节奏》中的这段声明是这样说的：我们对电影中的节奏必须进行计算，就像我们计算舞蹈中的步伐一样——或者就像我们感觉到跳舞太激烈，计算脉搏的跳动一样。为了将电影拍得更好，每一组镜头都必须像我们跳舞时测量步伐一样进行计算。让我们计算脉搏的跳动吧，因为电影的正确节奏依赖于电影制作者对脉搏的了解。
节奏和脉搏如同一对孪生词汇贯穿了格里菲斯文章的始终，两个词汇都是有关从慢到快的“速度”的词汇。然而，最主要的问题是：关于什么的速度？节奏是关于剪辑的速度，即一组连续镜头切换的比率。关于“脉搏”这个词汇，格里菲斯认为它更加不可捉摸。当格里菲斯宣称电影中的节奏“是一个人的生命本身所拥有的脉搏的一部分”[5]28时，“脉搏”这个字眼就被笼上了一层哲学的光环。而在其他时间里，“脉搏”所包含的意义就仅仅是“脉搏”——一种对手腕上的动脉血管进行触诊的、测试心跳率的计算方法的对象而已。正是这种医学手段让格里菲斯获得启示并建议道，我们应该依赖它以便于我们当中任何一个人都对电影中的节奏感到好奇——即我们作为电影观众，电影节奏到底意味着什么？ 电影迷将会发现，用电影中的节奏来测试自己的脉搏的跳动是一件非常迷人的消遣活动。请不要在第一次看电影的时候去做这件事，因为第一次观影主要目的是为了兴趣、消遣和兴奋。但是，假如你返回电影院看第二遍，这部令你与第一遍观看同样沉迷的电影中出现了一个紧张快速的动作，一个高潮或者是一段具有戏剧张力的片段时，请摸一下你的脉搏，然后研究一下它的跳动速度是否与戏剧的节奏一致。你会发现情况确实如此，因为从科学的角度去研究戏剧的节奏时，你的脉搏正好证明了这项科学研究。[5]30
格里菲斯在写这段话时，态度是非常严谨的吗？在他的“心灵之眼”中，他真的看到了一个“血肉之躯”的观众在电影院里对自己的脉搏进行自测吗？如果格里菲斯没有做这件事，那么，为《自由杂志》打工的版面编辑也替格里菲斯做了这件事。让我们找出格里菲斯1926年11月13日发表在《自由杂志》的文章，看一下对“电影中的节奏”这个标题进行装饰的花饰图案（图2）：标题的左边是一幅一边看电影一边计算自己脉搏跳动的可爱女士的侧面照——就像格里菲斯教导我们去做的那样。这位计算自己脉搏跳动的美人被《自由杂志》的编辑安排在格里菲斯的文章的最前面的位置，美人看上去就像是一位缪斯或计量电影学的傀儡女神。然而，问题出现了：“美人被展示出来的所做的这一切真的适合用‘计算’这个词汇去描绘吗”？
从语义学的角度来说，这是不成立的，缪斯和傀儡女神是一种比喻性的人物形象，“计算脉搏跳动的缪斯”亦是如此。“数字比喻”是存在的，而且必须和“数字数据”区别开来。当我的速度表告诉我“每小时40英里”时，这是一种我要处理的“数据”。然而，当我找出1914年驻莫斯科的《戏剧卫报》所发表的文章并在一篇有關电影《沉默的证人》的评论中读到如下这一段话时，情况就不一样了。《沉默的证人》是一部完美的、节奏不疾不徐的俄罗斯电影，关于这部影片的评论是这样写的：“沃兹尼森斯基先生故意用很慢的、‘大约每小时40公里’的速度进行戏剧性动作”[8]。“数字式表达”具有“文字式表达”同样的功能，比如，当莎士比亚让哈姆雷特计算他对奥菲利娅的爱超过“四万个兄弟的爱”时，这种“数字式”表达的功能就尤为明显;相反，“文字式表达”只是一种“数字象征物”，比如在另一个经典案例中，詹姆斯·瓦特用“马”这个词汇来量化“蒸汽机的功率”，就是一种“文字式表达”。我们的主要任务就是不要把两者混为一谈。
“语义学上的不成立”是有道理的，世界上有各种各样的数字：数值的数字、比喻的数字、语言中的数字和想象中的数字。在《电影中的节奏》一文中，对脉搏进行触诊的电影观众被格里菲斯比喻成是一种“数字鬼魂”。难道还有其他方式能够阻止格里菲斯通过这种想象中的实验向我们展示这些可感知的数据吗？然而，想要制造出一所房子被鬼魂萦绕的氛围，并不需要将这所房子变得空空如也。从数字的角度来说，王子哈姆雷特为死去的未婚妻计算情感上的得失（四十个兄弟的爱、四万个兄弟的爱，亦或是七万个兄弟的爱），这种具体的数字是没有任何意义的，在这里，具体“数字”所表达的含义与修辞学中的“许多”所表达的含义并无二致。另一方面，从韵脚来看，《王子复仇记》是一部押韵的戏剧，也就是说，“四十个兄弟”（forty brothers）就会缺少两个单音节来填补“五步抑扬格”;而“七万个兄弟”（seventy thousand brothers）则会缺少一个音节来填补“五步抑扬格”，但是又太长了，因此，莎士比亚选择了“四万个兄弟”（forty thousand brothers）。如果不受修辞学的限制的话，莎士比亚可以使用“带有具体数字的兄弟”，也可以不使用，这取决于戏剧文本形式的“简洁”和“押韵”。
电影中的节奏，究竟是科学或虚构？这取决于我们如何看待格里菲斯的修辞学以及如何看待格里菲斯的“电影形式观”。《电影中的节奏》交织着两种不同的观点，而不是一种。其中一种观点关注“节奏的效果”：经过精心安排的电影节奏对观众的感情和理智会产生什么样的效果？这一种观点没有事实作为支撑，是格里菲斯凭空虚构的：在这里，格里菲斯为我们介绍了想象中的、对脉搏跳动进行计算的电影观众;在这里，夸夸其谈的修辞学掩盖了精确的数字计算规则。另一种观点——可以称之为“诗学”，或“节奏学”——是关于“节奏”是如何制造出来的。与格里菲斯为了将“节奏”的概念推销给读者而鼓吹的“数字修辞学”相比，“节奏诗学”的独特性在于：它是一种精确的“数字”计算——进行数字相加，然后得出精确结果。
论镜头与节奏：格里菲斯的“节奏概念”
扼杀声音，
我解剖音乐，就像解剖一具尸体。
我用代数来测量音乐的和谐度。
（萨列里译者注：萨列里是18世纪末、19世纪初的传奇音乐家之一，视莫扎特为自己的死敌。 ：亚历山大·普希金的悲剧《莫扎特与萨列里》中的人物）
电影在本质上是具有“数字”特征的，电影的每一个镜头都有一定的长度。镜头长度从“‘一帧’的长度”到“整部电影的长度”不等。从精准角度来说，用“帧”来计算镜头长度是最佳的，但在实际生活中，大多数人更依赖于那种直觉的、不是那么精确的计算方法，即用“秒”来进行计算。而电影业则在很久以前就开始采用“英尺”或“米”对镜头长度进行计算。
电影是一门数字媒介的艺术并不意味着电影就是一门测量的艺术，在当时出品的电影（确切地说，当时流行的电影）中，导演会根据这个镜头所描述的事件来确定这个镜头的长度，而与这个镜头相邻的一系列镜头的长度和功能却被导演忽略;另一方面，当导演用“数字”去计算电影镜头的长度时，就会出现镜头之间的“数字规律”。那么，为何我们不能试着用“数字”去计算相邻镜头的长度，发现镜头之间的“数字规律”呢？——就像“语词”在韵律学中所起的作用或“节拍”在音乐中所起的作用一样。其实，对音乐有所了解、写过诗歌（甚至还出版了一本诗集！）的格里菲斯是最有可能发出这种质疑的电影人了。 卡尔·布朗：《音乐、诗歌》。
事实上，他确实这样做了。
正是来自于像这样的问题的思考使得格里菲斯的“剪辑诗学”不断成熟和完善。一个成功的导演，一定会从格里菲斯的“剪辑诗学”中获得三方面的启示。一是在电影中使用较短的场景或镜头，避免使用较长的场景或镜头（“镜头”在1926年还是一个很新鲜的词汇）;二是如果你的镜头都是一样的长度，那么，频繁的镜头转换会显得枯燥无味并让观众昏昏欲睡;三是格里菲斯所阐释的原话：“为了避免这种永恒的、单调的重复，导演会被迫改变所谓的‘镜头长度’——不管他头脑中是否有‘节奏’这个概念。”[5]30
镜头长度可以一直改变下去——随心所欲的改变或按照一个设计方案进行改变。而这个设计方案在格里菲斯眼中是数字式的，等同于他口中的那个“导演头脑中的‘节奏概念’”。例如，镜头长度是可以精确计时的，如同一段音乐或一段舞蹈那样。《电影中的节奏》一文中对一组镜头的“实景模拟”生动地展示了这种源自舞曲的“节奏概念”。下面一段是对格里菲斯所举的例子一字不差、逐字逐句的记录，而我们所做的仅仅一点改变就是将格里菲斯的 “实景模拟”场景（镜头）按照数字1至8进行标号并分成不同的段落。
让我们想象一段爱情场面，导演想在一曲华尔兹舞曲的节奏中对这段爱情场面的长度进行计算，或者将这段爱情场面中的某些段落长度“乘以3”来对其进行计算。
1.在一条乡村小径旁，一个男孩和一个女孩坐在一段石墙上，男孩和女孩全身出镜，从“1”数到“6”——大约3秒钟;
2.镜头推近，近景拍摄男孩虔诚认真地与女孩说话，从“1”数到“9”;
3.镜头再次推近变成静止镜头，拍摄男孩向女孩求婚，从“1”数到“12”;
4.女孩的面部特写，她在镜头中面无表情，从“1”数到“3”，1秒半——最基本的一个节奏单位;
5.镜头拉回，拍摄男孩焦虑的脸，从“1”数到“6”;
6.他张开手臂，从石墙上跳了下去，镜头再次拉回拍摄这个动作，从“1”数到“9”;
7.女孩终于来了兴致，她看着男孩，男孩厌恶地离她而去，从“1”数到“6”;
8.突然他转过身，并再次求婚，女孩看起来似乎是屈服了。由于这个场景很重要，时长可能达到从“1”数到“12”的长度。
从上述内容中我们看到，格里菲斯在心中构想出来的电影片段包括八个镜头、两个集值——分别由 “参数值”和“计算值”构成。“参数值”用来计算景别的长度——从远景、到中远景、再到中景、直至特写的不同景别的长度。格里菲斯构想出来的景别要么是跟随镜头的移动而展示出来的景别（镜头1—6），要么是通过文字语言进行描述和阐释的景别（镜头7、8）。由于我们讨论的是一个在心里构想的电影片段，而不是真的电影片段，因此，一些格里菲斯构想的景别不是很明晰。这样，我们就有更多的自由空间共同去赋予这些不明晰的景别更多的“心理方面的数值”。
另外，在“实景模拟”场景（镜头）中，8个镜头中的每一个镜头的长度都被分配了一个“计算值”。格里菲斯为每个场景（镜头）分配的数字要么是通过“数数”得来的（八个镜头都带有“数数”得来的数字），要么是通过“数秒”得来的（镜头1和镜头4的秒数就是通过“数秒”得来的）。
表1就是对上述镜头的“参数值”和“计算值”的总结：
格里菲斯在《电影中的节奏》一文中承认：“对于一些连简单的、明晰的记录表都没有的电影场景，我们在计算它们的长度时完全依靠我们的记忆和大脑的判断，我认为是非常必要的。”[5]30现在，我们被格里菲斯所作的一切所诱惑，去完成他没有完成的事业。因为，与我们在研究实际生活中的电影镜头时所使用的典型的研究方法（即依赖于数据收集的计量电影学研究方法）相比，格里菲斯那种人为的、把头脑中迸出的场景（镜头）作为对象进行“实景模拟”研究的方法则更少带有那种模糊的、偶然的，或靠运气得来的研究结论。
这张表格是为了让我们去真正地深入了解格里菲斯关于“节奏”的概念。尽管表格中的内容也许不是建立在大量的、充分的数据之上，但是对那些只想對格里菲斯的“节奏”概念略知一二的人来说，已经足够了。假设我们像事后诸葛亮那样猜出了格里菲斯给镜头7和镜头8的不同景别分配的数值，那么，我们就能充分理解格里菲斯为何要把第一个镜头和最后一个镜头（镜头1和镜头8）处理成远景景别了。在格里菲斯的电影片段中，一个远景景别的平均长度（4.5秒）比一个特写景别的平均长度（2.5秒）要高，这绝不是偶然的。
然而，当我们观察图3中的柱状图时（在格里菲斯“实景模拟”的场景（镜头）中或者在表1中我们不太可能会注意到这些柱状图所显示的内容），这些柱状图所显示的最清晰的内容是：电影的节奏。格里菲斯说，为这段爱情故事赋予“节奏”的概念，我将使用华尔兹舞曲的节奏，然后“乘以3，就是我的故事场景中每个片段（镜头）的长度。确实，在格里菲斯一系列的“数数”（6、9、12、3、6、9、6、12）中，“三倍原则”是非常明显的。进一步来看，在图3中，高度参差不齐的八个柱状图同样也体现了节奏计算中的“三倍原则”。
用“快-更慢-慢、更快-更慢-慢、更慢-慢”这样的表述方式来描述电影的节奏是另一种表述方法。如果真的可以这样描述的话，那么，这种“快-更慢-慢、更快-更慢-慢、更慢-慢”的图形模式在多大程度上与华尔兹舞曲的节奏相匹配——这是很难确定的。不过，它看上去像一个“从‘1’数到‘3’”的不断循环起伏的图形模式（图4），这一点是毋庸置疑的。
结 语
人们通常认为：艺术和技术
是一对“宿敌”。然而，他们不总是那样。
大卫·沃特·格里菲斯：《电影中的节奏》
让我们用本文开始时的第一句话来结束吧，“新的机器的到来总是伴随着对它的批评”。这些批评者中有像“卢德派”这样的叫嚣着反对技术进步的人，有像我们这样的帮助人类让技术更强大的人。我们的力量来自于我们的遗产——那些在很久、很久以前就进行“数数”的先哲们的智慧。他们当中有致力于研究“注意力持续”的科学家，有对电影制作者的心智表示担忧的批评家，也有“数数”成为他们电影技能一部分的电影人。Cinemetrics只是一个研究电影技能的平台——但是，只要这些电影技能包括“数数”，那么计量电影学和电影艺术就会成为世世代代的朋友。 參考文献：
[1] 约瑟夫·伯格·艾森韦恩，亚瑟·利兹. 电影剧本写作[M]. 马萨诸塞：宏·克雷斯邦学校出版社，1913：147，221.
[2] 凯瑟琳·卡尔. 电影剧本写作艺术[M]. 纽约：汉尼斯·乔丹公司出版社，1914：106-107.
[3] 艾皮斯·温斯洛普·萨金特. 电影剧本写作：场景与片头[J]. 电影世界，1912（06）：542.
[4] 雨果·明斯特伯格. 电影剧本：心理学研究[M]. 纽约，伦敦：D.艾普顿公司出版社，1916：45-46.
[5] 格里菲斯. 电影中的节奏[J]. 电影杂志，1926（11）.
[6] 梅卡多·墨菲. 线下活动：《内布拉斯加》的拍摄[N]. 纽约时报，2014-01-15. http：//carpetbagger.blogs.nytimes.com/2014/01/15/below-the-line-shooting-nebraska/.
[7] 史密斯，蒂姆J.索斯. 电影的连续性：注意力理论中的作者[J]. 放映，2012（01）：1-27.
[8] 沉默的证人[J]. 戏剧卫报，1914（19）：11.
（责任编辑：涂 艳 杨 飞）
Film History？ Cinemetrics Looks at Griffith， Griffith Looks at Cinemetrics
Mike Baxter1， Daria Khitrova2， Yuri Tsivian3， Translator： Luo Xianyong4
（1. Department of Statistical Archaeology， Nottingham Trent University， Nottingham， UK;
2. Department of Slavic Language and Literature， Harvard University， Cambridge， USA;
3. Department of Film and Media studies & Department of Art History， University of Chicago， Chicago， USA;
4. Meishi Film Academy， Chongqing University， Chongqing 400044，China）
Abstract：The field of study we visit in this article is the history of editing. Specifically， we look at D.W. Griffith’s essay “Pace in the Movies” （1926） which says that specific scenes in films must be edited with specific shot lengths in mind. In a model movie cuts between shots must come with a wavelike frequency， Griffith insists， and offers his recipe as to the perfect wave curve within the duration of the film. Griffith’s post-analysis based on his experience as a director and editor has caused a controversy among modern-day film historians. Some use it as an argument in favor of numeric approaches to film style; others doubt whether it was Griffith who authored this idea， and if it was， whether Griffith meant what he meant.
Key words：
D. W. Griffith; cinemetrics; film history; shot lengths; cutting patterns