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音乐时空：纵观您各时期的音乐创作，始终与中华民族传统文化紧密相连，甚至为国外委约的作品也不例外，是何种原因令您如此珍视民族传统？
高为杰教授：这是个非常简单的问题，每个人都有自己的文化身份，自己的国家。家乡都镌刻在心中，不可磨灭。
音乐时空：记得您曾说 “音乐的民族风格不要仅注重形似，而要得其魂。”在您看来，音乐作品中的“民族魂”是什么？
高为杰教授：所谓的音乐的民族性、乡土性对音乐家来说都是与生俱来的。不需要刻意追求。我并不十分主张作品里一定要运用特定的材料、元素来表现民族风格。因为艺术创作会采用不同方法，有植根本土的，也有借鉴外来的，但是不管运用何种技法进行创作，民族之根、家乡之情都会自然渗透于其中。我很欣赏日本作曲家武满彻的观念，在他的作品中，无所谓东方西方，自由地吸收各种音乐元素，但又能使人分辨出日本风格。事实上，真正的民族情节正是这种自然流露，而不在于表层的形式。
音乐时空：古今中外很多作曲家在创作中都惯用自己家乡的音乐素材，但在您的作品对于民间音乐素材的运用十分多元，很难看出与某一民族、地区的音乐有过多的联系。
高为杰教授：有些作曲家出生在民间音乐丰富的地区，我是上海人，上海就是东西方文化交汇地，因此能够借鉴吸收的音乐素材比较少。尽管上海的民间艺术也是有的，比如我十分喜爱的评弹，但我从未使用评弹来表现上海风格。我在四川呆了三十多年，后来又来到了北京，所谓的民族风体现没有地方限制，在各种不同地区、不同民族的采风经历，丰富了我的创作积累，只要能够令我产生亲近感的素材都会渗透在作品之中。
音乐时空：您曾经提到刚毕业时，应川音副院长羊路由先生之邀开设“四川民歌课”受益匪浅，这与您在此后几十年的创作理念中都十分珍视民间音乐素材，是否有着直接关系？
高为杰教授：当然，开设四川民歌课对我很有好处，学到很多东西，包括后来的采风，作曲家跟民间艺术接地气很重要。
音乐时空：您在创作中如何协调民族性与个性的关系？
高为杰教授：近20年来，我对民族器乐进行了大量创作实践，这些作品不完全是民族音乐的原貌，融入很多新的元素，但中国韵味与情怀丝毫未减。我主张用自然流露的观念来对待民族性，但个性更为重要，作曲家要用自己的音乐语言讲话，将民族性融化在个性之中，否则民族性毫无意义。
音乐时空：这是否可以理解为您的原创作品中，很少直接摘引民间曲调？
高为杰教授：的确如此，不过有些作品具有明显的民间音乐特征。比如双钢琴与弦乐队作品《童年回忆》，我在十年多前结识了潮汕古筝大师杨秀明，并应邀为传统潮州音乐编曲、配器，因此对潮州音乐产生了浓厚的兴趣，尤其喜爱潮州音乐名曲《胡笳十八拍》的包含增四度的多利亚调式。后来在写作《童年回忆》时便有意识地将其用在开头第一小节，这是一种转换性质的引用，并不是完整的摘引原有曲调。
音乐时空：您成功地改编了大量中国传统名曲，如《胡笳十八拍》、《潇湘水云》，包括这场音乐会的开场曲目《听松》，您是怎样通过艺术再创造弘扬传统音乐文化的？
高为杰教授：《听松》是瞎子阿炳（华彦钧）创作的二胡名曲，原曲极具韵味，但缺乏宏伟的气势。因为二胡本身就是拉弦乐，我在改编过程中加入弦乐队能够得到很好的融合。但是这采用的并非中国传统弦乐队，而是西洋弦乐队，这也是东西方的crossover（音乐风格交叉），把民间艺人创做的二胡曲移植到西洋乐队环境里，是一种转换。既要保留原来的音乐韵味，同时又要扩大表现范围，使气势得到增强，一举两得。
音乐时空：可以请您详细阐述对crossover（音乐风格交叉）的看法吗？
高为杰教授：首先，crossover（音乐风格交叉）的做法是要予以肯定的，我主张各民族的文化进行对话、交融，这种跨界的结果并不是所有文化都变成一样的，而是通过多元文化的汇集产生新风格。这正是我们中国自古以来所倡导的“和而不同”， “和”很重要，各种文化的交流也是人文精神，从艺术角度相互交融，而不是彼此争斗、对抗。世界各国都在做跨文化实践，在过程中摸索经验。比如爵士乐就是非洲节奏与欧洲和声的结合。在文化上也是全世界人类的福祉。可以说跨文化无所不在，很多时候跨文化都是无意识的自然趋势，并不是艺术家有意识的创造。20世纪初中国新音乐，就是社会背景下自然形成的跨文化。事实证明一百多年来这种形式在中国是能够被接受的。按照系统论，没有能量交换、信息交换的系统注定要灭绝，闭关锁国会使文化逐渐衰退，直至灭亡。但是跨文化是否成功是实践问题，需要用实践结果来衡量，既有融合，要有主体性，绝不是文化间相互摧残。中国艺术家做跨文化要以中国文化为主体，成功与否，取决于主体性是否收到损害和摧残，在维持主体性的同时，吸收其他文化的精华，使主体性得到丰富，就是成功的。合理调整主体与客体的关系，借鉴的素材与主体文化的关系，既有主体性之根，又吸收不同文化之精华，结果必然是双赢。这需要通过大量实践才能获得成功。
音乐时空：您能否介绍一下自己的作品中crossover（音乐风格交叉）具体作法？
高为杰教授：以《缘梦》为例，这是为中国竹笛、西方长笛与交响乐队所作，我称其为“东西方的缘分”，引用法国印象派作曲家德彪西的《牧神午后》的动机和我国传统古曲《春江花月夜》的片段。采用现代作曲技法，具体的crossover（音乐风格交叉）拼贴的创造。
音乐时空：这场音乐会中，《冈拉梅朵》和《白马印象》都属于藏族风格，您对藏族音乐是否有着格外的偏爱？
高为杰教授：《白马印象》的创作灵感来源于在采风过程中与四川白马藏族有了感性接触，情感上的亲近，同时也掌握了它的素材和特性。但与这场音乐会的其他作品一样，几乎没有直接引用现成民歌曲调，而是将其艺术特性转化为自己的音乐语言。“冈拉梅朵”在藏语中是“雪莲花”的意思，感怀雪莲花在苦寒之地盛开，抽象的赞美雪莲花生命力顽强，故以此为题。《冈拉梅朵》主要是采用我自创的新作曲技法“非八度周期人工音阶”写成的无调性作品。不是真正的藏族音乐，没有藏族音乐材料的引用，只在旋律中会隐伏一些藏族的音调的碎片，听众无法听出藏族音乐的特征。 音乐时空：在您的音乐作品中，现代作曲技术屡见不鲜，对于创新与守旧之间的张力该如何把握？
高为杰教授： 20世纪的先锋派、现代派要求通过突破传统、背叛传统进行创新。21世纪后现代主义占据主导地位，它不再使用反传统、激进方式，而是倡导整合，把人类各种文化积累整合在一起，把摒弃的精华找回来，在激进之后都有回归。回归不是倒退，是对传统的重新审视。我认为创新和保守都是必要的，二者往往有轮流交替的现象。当代的音乐创新一方面是传统文化自身的更新，随着时代的变迁，传统文化在原有基础上也会产生新的东西。另一方面是我刚刚提到的crossover（音乐风格交叉），我采用的现代作曲技法基本上都是从西方借鉴而来。概而论之，艺术上的创新是值得推崇的。但是在借鉴外来文化方面，一定要坚守本民族文化的主体性。
音乐时空：这场音乐会的两部作品《冈拉梅朵》和《元曲小唱（三首）》都采用了颤音琴，我们知道，颤音琴最初是运用于西方爵士乐演出中，您是怎样做到完美的跨界融合？
高为杰教授：这不是刻意的crossover（音乐风格交叉），现在打击乐没有东方西方之分，任何打击乐演奏家都会演奏各国打击乐器。西洋交响乐团的镲就是中国的，它不特定表现某种特定音乐风格。其实在文化共融的背景下，任何乐器都可以表现不属于它本来的音乐风格，只是打击乐尤甚。我对颤音琴也有着格外的偏爱，在这两部作品中使用颤音琴是为弦乐队的长线条的旋律增加颗粒性音响效果，使二者得到完美结合。它的音色使人联想到东方的钟、磬以及佳美兰音乐。在演出中使用真正的编钟、编磬不太现实，颤音琴既能满足音色需要，又十分轻便，还能够为听众留下广阔的想象空间。
音乐时空：音乐会后半场的《别梦》、《白马印象》均采用了西方协奏曲的模式，但主奏乐器却是我国传统竹笛与二胡，这是否可以称为作曲史上的创新？
高为杰教授：这不是我的创新，很多作曲家都进行过这样的实践。民族乐器经过上百年发展，演奏水平大大提高，已经有能力作为主角跟西洋交响乐抗衡。另外，相比传统独奏乐器与民族管弦乐协奏，我更倾向使用西洋管弦乐队，跨文化实践方式，中西乐器混在一起、更容易产生气韵。通过作曲探索，使它们结合得更好，这是极具意义的。当然，还有个现实原因，是民族器乐演奏家委约。《别梦》是上世纪90年底中期应笛子演奏家张维良先生之邀创作，《白马印象》是应香港中乐团两位二胡演奏家辛小红、辛小玲姐妹创作。
音乐时空：不难看出，您的作品都具有极高的艺术性，这样会不会导致对欣赏者的素质要求过高？
高为杰教授：我会根据作品的题材或受众，来选择使用何种音乐语言，这场音乐会就是典型的例证。《元曲小唱（三首）》便是雅俗共赏之作，我很喜欢元曲，它不同于唐诗、宋词过于文学化，元曲在当时使用的语言属于白话，有很多作品幽默风趣却又不失韵味意境。我在创作这三首作品时，并没有着意追求元曲本来的风格，选择这样的唱词写作歌曲，是因为声乐作品使用艰深的现代音乐语言，对演唱者来说太过困难，从听觉角度而言也不易接受。通俗易懂的唱词配以朗朗上口的旋律，令唱者喜爱，令听者感动。
音乐时空：提到通俗易懂，您是怎样看待娱乐性音乐占据主要演出市场的现状？
高为杰教授：娱乐是人类必备的，但是只有娱乐就是文化粗鄙化，会导致文化越来越低级，这是绝对不可行的。我的态度是不否定娱乐，但娱乐不是一切。用娱乐代替了具有文化价值的高雅艺术是对一个民族文化的摧残，古琴音乐为何衰退？原因是太高雅，脱离群众。但我们不得不承认古琴艺术是具有存在价值的，它不可能像流行文化、大众文化那样在上万人的演出场所受追捧，需要用一定的文化政策发展它。针对这样的艺术音乐，我们需要采取的态度是弘扬，而不是任其消亡。
音乐时空：在这场音乐会中，您希望展现给听众怎样的文化意义？
高为杰教授：这场音乐会没有特定的主题，是根据一场音乐会的要求进行策划，从以往作品中选择了六首不同体裁、不同规模的乐曲，兼顾各种风格。希望通过国家提供的演出机会，能使大家对我不同时期的音乐创作、不用类型的音乐作品有所了解。也希望更多的听众能够喜欢我的音乐，同时欢迎提出批评意见。
音乐时空：事实上，您选出的6首作品完全符合 “龙声华韵民族魂”主题？
高为杰教授：这六首作品总体上是多元的，并不是单一的中国风、民族风。但是从另一个角度来看，我的每一部音乐作品都体现着中华民族的韵律，像我前面提到的，作为中国作曲家，民族情感是自然的流露，并非刻意的追求。
音乐时空：诚如高为杰先生所言：民族传统，民族风格，不只是“政治上正确”的口号，更不应是狭隘民族主义的“原教旨，我们要出自内心的感动，去发现已被忽略的美”。
高为杰教授：这是个非常简单的问题，每个人都有自己的文化身份，自己的国家。家乡都镌刻在心中，不可磨灭。
音乐时空：记得您曾说 “音乐的民族风格不要仅注重形似，而要得其魂。”在您看来，音乐作品中的“民族魂”是什么？
高为杰教授：所谓的音乐的民族性、乡土性对音乐家来说都是与生俱来的。不需要刻意追求。我并不十分主张作品里一定要运用特定的材料、元素来表现民族风格。因为艺术创作会采用不同方法，有植根本土的，也有借鉴外来的，但是不管运用何种技法进行创作，民族之根、家乡之情都会自然渗透于其中。我很欣赏日本作曲家武满彻的观念，在他的作品中，无所谓东方西方，自由地吸收各种音乐元素，但又能使人分辨出日本风格。事实上，真正的民族情节正是这种自然流露，而不在于表层的形式。
音乐时空：古今中外很多作曲家在创作中都惯用自己家乡的音乐素材，但在您的作品对于民间音乐素材的运用十分多元，很难看出与某一民族、地区的音乐有过多的联系。
高为杰教授：有些作曲家出生在民间音乐丰富的地区，我是上海人，上海就是东西方文化交汇地，因此能够借鉴吸收的音乐素材比较少。尽管上海的民间艺术也是有的，比如我十分喜爱的评弹，但我从未使用评弹来表现上海风格。我在四川呆了三十多年，后来又来到了北京，所谓的民族风体现没有地方限制，在各种不同地区、不同民族的采风经历，丰富了我的创作积累，只要能够令我产生亲近感的素材都会渗透在作品之中。
音乐时空：您曾经提到刚毕业时，应川音副院长羊路由先生之邀开设“四川民歌课”受益匪浅，这与您在此后几十年的创作理念中都十分珍视民间音乐素材，是否有着直接关系？
高为杰教授：当然，开设四川民歌课对我很有好处，学到很多东西，包括后来的采风，作曲家跟民间艺术接地气很重要。
音乐时空：您在创作中如何协调民族性与个性的关系？
高为杰教授：近20年来，我对民族器乐进行了大量创作实践，这些作品不完全是民族音乐的原貌，融入很多新的元素，但中国韵味与情怀丝毫未减。我主张用自然流露的观念来对待民族性，但个性更为重要，作曲家要用自己的音乐语言讲话，将民族性融化在个性之中，否则民族性毫无意义。
音乐时空：这是否可以理解为您的原创作品中，很少直接摘引民间曲调？
高为杰教授：的确如此，不过有些作品具有明显的民间音乐特征。比如双钢琴与弦乐队作品《童年回忆》，我在十年多前结识了潮汕古筝大师杨秀明，并应邀为传统潮州音乐编曲、配器，因此对潮州音乐产生了浓厚的兴趣，尤其喜爱潮州音乐名曲《胡笳十八拍》的包含增四度的多利亚调式。后来在写作《童年回忆》时便有意识地将其用在开头第一小节，这是一种转换性质的引用，并不是完整的摘引原有曲调。
音乐时空：您成功地改编了大量中国传统名曲，如《胡笳十八拍》、《潇湘水云》，包括这场音乐会的开场曲目《听松》，您是怎样通过艺术再创造弘扬传统音乐文化的？
高为杰教授：《听松》是瞎子阿炳（华彦钧）创作的二胡名曲，原曲极具韵味，但缺乏宏伟的气势。因为二胡本身就是拉弦乐，我在改编过程中加入弦乐队能够得到很好的融合。但是这采用的并非中国传统弦乐队，而是西洋弦乐队，这也是东西方的crossover（音乐风格交叉），把民间艺人创做的二胡曲移植到西洋乐队环境里，是一种转换。既要保留原来的音乐韵味，同时又要扩大表现范围，使气势得到增强，一举两得。
音乐时空：可以请您详细阐述对crossover（音乐风格交叉）的看法吗？
高为杰教授：首先，crossover（音乐风格交叉）的做法是要予以肯定的，我主张各民族的文化进行对话、交融，这种跨界的结果并不是所有文化都变成一样的，而是通过多元文化的汇集产生新风格。这正是我们中国自古以来所倡导的“和而不同”， “和”很重要，各种文化的交流也是人文精神，从艺术角度相互交融，而不是彼此争斗、对抗。世界各国都在做跨文化实践，在过程中摸索经验。比如爵士乐就是非洲节奏与欧洲和声的结合。在文化上也是全世界人类的福祉。可以说跨文化无所不在，很多时候跨文化都是无意识的自然趋势，并不是艺术家有意识的创造。20世纪初中国新音乐，就是社会背景下自然形成的跨文化。事实证明一百多年来这种形式在中国是能够被接受的。按照系统论，没有能量交换、信息交换的系统注定要灭绝，闭关锁国会使文化逐渐衰退，直至灭亡。但是跨文化是否成功是实践问题，需要用实践结果来衡量，既有融合，要有主体性，绝不是文化间相互摧残。中国艺术家做跨文化要以中国文化为主体，成功与否，取决于主体性是否收到损害和摧残，在维持主体性的同时，吸收其他文化的精华，使主体性得到丰富，就是成功的。合理调整主体与客体的关系，借鉴的素材与主体文化的关系，既有主体性之根，又吸收不同文化之精华，结果必然是双赢。这需要通过大量实践才能获得成功。
音乐时空：您能否介绍一下自己的作品中crossover（音乐风格交叉）具体作法？
高为杰教授：以《缘梦》为例，这是为中国竹笛、西方长笛与交响乐队所作，我称其为“东西方的缘分”，引用法国印象派作曲家德彪西的《牧神午后》的动机和我国传统古曲《春江花月夜》的片段。采用现代作曲技法，具体的crossover（音乐风格交叉）拼贴的创造。
音乐时空：这场音乐会中，《冈拉梅朵》和《白马印象》都属于藏族风格，您对藏族音乐是否有着格外的偏爱？
高为杰教授：《白马印象》的创作灵感来源于在采风过程中与四川白马藏族有了感性接触，情感上的亲近，同时也掌握了它的素材和特性。但与这场音乐会的其他作品一样，几乎没有直接引用现成民歌曲调，而是将其艺术特性转化为自己的音乐语言。“冈拉梅朵”在藏语中是“雪莲花”的意思，感怀雪莲花在苦寒之地盛开，抽象的赞美雪莲花生命力顽强，故以此为题。《冈拉梅朵》主要是采用我自创的新作曲技法“非八度周期人工音阶”写成的无调性作品。不是真正的藏族音乐，没有藏族音乐材料的引用，只在旋律中会隐伏一些藏族的音调的碎片，听众无法听出藏族音乐的特征。 音乐时空：在您的音乐作品中，现代作曲技术屡见不鲜，对于创新与守旧之间的张力该如何把握？
高为杰教授： 20世纪的先锋派、现代派要求通过突破传统、背叛传统进行创新。21世纪后现代主义占据主导地位，它不再使用反传统、激进方式，而是倡导整合，把人类各种文化积累整合在一起，把摒弃的精华找回来，在激进之后都有回归。回归不是倒退，是对传统的重新审视。我认为创新和保守都是必要的，二者往往有轮流交替的现象。当代的音乐创新一方面是传统文化自身的更新，随着时代的变迁，传统文化在原有基础上也会产生新的东西。另一方面是我刚刚提到的crossover（音乐风格交叉），我采用的现代作曲技法基本上都是从西方借鉴而来。概而论之，艺术上的创新是值得推崇的。但是在借鉴外来文化方面，一定要坚守本民族文化的主体性。
音乐时空：这场音乐会的两部作品《冈拉梅朵》和《元曲小唱（三首）》都采用了颤音琴，我们知道，颤音琴最初是运用于西方爵士乐演出中，您是怎样做到完美的跨界融合？
高为杰教授：这不是刻意的crossover（音乐风格交叉），现在打击乐没有东方西方之分，任何打击乐演奏家都会演奏各国打击乐器。西洋交响乐团的镲就是中国的，它不特定表现某种特定音乐风格。其实在文化共融的背景下，任何乐器都可以表现不属于它本来的音乐风格，只是打击乐尤甚。我对颤音琴也有着格外的偏爱，在这两部作品中使用颤音琴是为弦乐队的长线条的旋律增加颗粒性音响效果，使二者得到完美结合。它的音色使人联想到东方的钟、磬以及佳美兰音乐。在演出中使用真正的编钟、编磬不太现实，颤音琴既能满足音色需要，又十分轻便，还能够为听众留下广阔的想象空间。
音乐时空：音乐会后半场的《别梦》、《白马印象》均采用了西方协奏曲的模式，但主奏乐器却是我国传统竹笛与二胡，这是否可以称为作曲史上的创新？
高为杰教授：这不是我的创新，很多作曲家都进行过这样的实践。民族乐器经过上百年发展，演奏水平大大提高，已经有能力作为主角跟西洋交响乐抗衡。另外，相比传统独奏乐器与民族管弦乐协奏，我更倾向使用西洋管弦乐队，跨文化实践方式，中西乐器混在一起、更容易产生气韵。通过作曲探索，使它们结合得更好，这是极具意义的。当然，还有个现实原因，是民族器乐演奏家委约。《别梦》是上世纪90年底中期应笛子演奏家张维良先生之邀创作，《白马印象》是应香港中乐团两位二胡演奏家辛小红、辛小玲姐妹创作。
音乐时空：不难看出，您的作品都具有极高的艺术性，这样会不会导致对欣赏者的素质要求过高？
高为杰教授：我会根据作品的题材或受众，来选择使用何种音乐语言，这场音乐会就是典型的例证。《元曲小唱（三首）》便是雅俗共赏之作，我很喜欢元曲，它不同于唐诗、宋词过于文学化，元曲在当时使用的语言属于白话，有很多作品幽默风趣却又不失韵味意境。我在创作这三首作品时，并没有着意追求元曲本来的风格，选择这样的唱词写作歌曲，是因为声乐作品使用艰深的现代音乐语言，对演唱者来说太过困难，从听觉角度而言也不易接受。通俗易懂的唱词配以朗朗上口的旋律，令唱者喜爱，令听者感动。
音乐时空：提到通俗易懂，您是怎样看待娱乐性音乐占据主要演出市场的现状？
高为杰教授：娱乐是人类必备的，但是只有娱乐就是文化粗鄙化，会导致文化越来越低级，这是绝对不可行的。我的态度是不否定娱乐，但娱乐不是一切。用娱乐代替了具有文化价值的高雅艺术是对一个民族文化的摧残，古琴音乐为何衰退？原因是太高雅，脱离群众。但我们不得不承认古琴艺术是具有存在价值的，它不可能像流行文化、大众文化那样在上万人的演出场所受追捧，需要用一定的文化政策发展它。针对这样的艺术音乐，我们需要采取的态度是弘扬，而不是任其消亡。
音乐时空：在这场音乐会中，您希望展现给听众怎样的文化意义？
高为杰教授：这场音乐会没有特定的主题，是根据一场音乐会的要求进行策划，从以往作品中选择了六首不同体裁、不同规模的乐曲，兼顾各种风格。希望通过国家提供的演出机会，能使大家对我不同时期的音乐创作、不用类型的音乐作品有所了解。也希望更多的听众能够喜欢我的音乐，同时欢迎提出批评意见。
音乐时空：事实上，您选出的6首作品完全符合 “龙声华韵民族魂”主题？
高为杰教授：这六首作品总体上是多元的，并不是单一的中国风、民族风。但是从另一个角度来看，我的每一部音乐作品都体现着中华民族的韵律，像我前面提到的，作为中国作曲家，民族情感是自然的流露，并非刻意的追求。
音乐时空：诚如高为杰先生所言：民族传统，民族风格，不只是“政治上正确”的口号，更不应是狭隘民族主义的“原教旨，我们要出自内心的感动，去发现已被忽略的美”。