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【摘要】印尼皮影戏，是印尼现存的人类口头非物质文化遗产之一；其在艺术形式、表演样式、戏剧情境上，与其他众多的舞台表演戏剧有着许多相似之处，也有着其鲜明的特点。文章通过对印尼皮影戏、中国京剧、流行话剧等舞台戏剧进行比较分析，希望在戏剧融合和试验方面进行一些有益的探讨。
【关键词】皮影戏；表演体系；包容；共生
凡是剧场类戏剧，都离不开选择演出样式、确立人物形象和营造戏剧情境等几个主要因素和过程。而不同文化孕育而出的戏剧形式，都带有各自民族个性和文化诉求的表演样式特点。在现今戏剧文化相互交融的时代里，进一步挖掘原生态戏剧的源生形式，对比不同戏剧种类的差异，对丰富现代戏剧的表演形式，促进戏剧发展是很有益处的。
一、巴厘岛的传统艺术样式——皮影戏
在2003年，印尼巴厘岛的皮影戏被联合国教科文组织确立为人类非物质文化遗产。2011年，中国皮影戏也在印尼巴厘岛被联合国教科文组织确立为人类非物质文化遗产。皮影戏在巴厘岛甚至整个印度尼西亚，受到民众的广泛欢迎。
关于巴厘岛皮影戏的来源，自古说法不一，主要集中在以下三种，一说是中国皮影古代技艺的传承和衍生；一说是来自于印度，随着佛教和印度教的传播而逐步兴盛；还有一说就是印尼爪畦文化的传统艺术。不论起源何处，印尼皮影戏在其演化过程中，爪畦原生文明和舶来文明（中国、印度）实际上都起到了取长补短的作用，进一步丰富了它在人物造型、配乐配音、故事结构、讲述方法等等方面的表现手法和艺术特点。因此印尼皮影戏独特的表达方法和技艺特点，也被世人所认定，成为联合国教科文组织确定的人类非物质文化遗产。
皮影戏的表达和叙事技巧在很多方面与我国的戏剧大师黄佐临先生提出的世界三大戏剧都颇有相似之处，在演出的开场中设置了一个说明人，先为各位观众介绍了一遍各种人物形象和形象的作用等，其实这里有点像布莱希特的间离派戏剧中讲到的制造间离效果。其次在演出中着重关注了戏剧情境的营造，格外突出了角色之间的打斗、计谋等环节，还有就是在演出的过程中一直使用了大量鼓点，和中国传统戏剧形式中的音乐十分相似，还有就是这个戏中的各种人物造型，包括头饰、服装等，也与中国古代的戏剧样式非常接近；其中相关技法在中国皮影戏中也不鲜见，由此有推论说印尼皮影戏脱胎于中国皮影戏也是情理之中。
二、印尼皮影戏与中国京剧
中国的京剧作为中华民族的瑰宝，在2006年，经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。在2010年时，被联合国教科文组织确立为人类非物质文化遗产。从徽班进京开始，京剧已经走过近两个世纪的风雨历史，它不但见证了中国历史发展的变迁，也是中华民族集体智慧的结晶与升华。京剧表演中演员的表演都带有一定的程式性，通过程式的表演手段表演故事，刻画人物，表达“喜、怒、哀、乐、惊、恐、悲”思想感情。表现各类角色形象，或美好、或丑恶，同时表达作者的各类情感，或褒扬、或鞭挞。
在黄佐临先生提出的戏剧表演的三大体系中，是把中国的京剧单列出来，与西方前苏联斯塔尼斯拉夫斯基和德国的布莱希特的戏剧体系做并列的不同比较的。当然，这只是一种学术观点，合理性还有待考证。但是笔者却以为它与印尼的皮影戏的相似性还更高一些。与西方的话剧体系相比，京剧和皮影戏更具有易于在相对简单的场景条件下进行演出，它们往往只需要少数几个演员剧偶、相对固定的妆容，简单的道具配乐，便可以展开一个盛大的叙事情景；在这一点上，经典的西方话剧是很难做到的。在中国文化背景下，话剧的练习形式——小品，借用了中国戏剧的一些表演形式，开辟出了一条路径。
首先，中国京剧的程式化特点使其具有极大的符号性特点，在京剧表演中，人物的一招一式往往都有固定的程式和变化，不会极具个性，而京剧演员从小扎马步、云手、水袖，这些基本功也常常是在塑造人物具有的共性。
其次，这些带有符号性表现特点的人物形象往往是非常夸张的，例如京剧中的脸谱造型，极度鲜亮的色彩极度夸张的造型，让人过目不忘。皮影戏中的形象也是如此。
最后，在表演的方式上，皮影戏和中国的京剧更是都具有程式化的表现特点，如动作的节奏与鼓点的配合，人物行动中出现各种标志性动作等等。所以，也许同样是融合了极久历史特点的传统技艺，京剧与皮影戏在许多方面自觉不自觉地具有许多包容与共生的特点。
三、印尼皮影戏与中国话剧
在这里说到话剧，这个概念应该是个“舶来品”，给我们的感觉颇具西方特点，也的确是如此。因为在中国的传统艺术表演样式中，是不包含话剧的，因为中国人觉得话剧太“小儿科”了，不具有“技术含量”，不需要童子功，甚至不需要天天练功，只需要化好妆了来念词；这个特点在东方的戏剧艺术中都是具备的，比如印度的歌舞剧、日本歌舞伎表演等。所以，中国古人不愿选用这种形式；五四运动前后，西方的话剧引入中国，之后形成颇具特点的中国话剧，这当然也是中外文化交融而成的产物。
但凡是剧，必然是具有包容与共生性的。这个包容与共生性指的就是戏剧情境。但是，笔者以为，因为没有了程式化的一些限制、夸张表演的一些影响，话剧营造戏剧情境的能力更强，而且表达中可以选择的语汇更丰富。例如前述皮影戏的故事，开场国王和人民遭受来自恶魔的威胁，如果用现代话剧的语言表述和声效、灯光来书写的话，可以构建一个颇为壮观的开场，描述恶魔代表的一系列恶势力对国家和人民的生命财产产生重大影响的情景。国王和恶魔的战争过程，在皮影戏交代不多，直接便是打倒恶魔，在舞台上呈现出民众幸福安宁的生活；其间多是通过音乐和舞蹈形式表现，颇有童话般的梦幻主义色彩；如若换作话剧形式，应用现实主义的写实做派，应是另一番景象。
其实，在这样的高度中结束，应该说戏剧情境的构建是成功的，但是如果采用话剧的表现手法，这个故事比较容易表达，而如果是传统皮影戏或者是京剧，观众理解会稍微困难一些，那么从这个角度来说，情节丰富，情境构建复杂的作品，话剧的表现形式强于传统皮影戏和京剧，但是三种艺术样式在戏剧情境的构建上却具有极大的包容与共生性。
【关键词】皮影戏；表演体系；包容；共生
凡是剧场类戏剧，都离不开选择演出样式、确立人物形象和营造戏剧情境等几个主要因素和过程。而不同文化孕育而出的戏剧形式，都带有各自民族个性和文化诉求的表演样式特点。在现今戏剧文化相互交融的时代里，进一步挖掘原生态戏剧的源生形式，对比不同戏剧种类的差异，对丰富现代戏剧的表演形式，促进戏剧发展是很有益处的。
一、巴厘岛的传统艺术样式——皮影戏
在2003年，印尼巴厘岛的皮影戏被联合国教科文组织确立为人类非物质文化遗产。2011年，中国皮影戏也在印尼巴厘岛被联合国教科文组织确立为人类非物质文化遗产。皮影戏在巴厘岛甚至整个印度尼西亚，受到民众的广泛欢迎。
关于巴厘岛皮影戏的来源，自古说法不一，主要集中在以下三种，一说是中国皮影古代技艺的传承和衍生；一说是来自于印度，随着佛教和印度教的传播而逐步兴盛；还有一说就是印尼爪畦文化的传统艺术。不论起源何处，印尼皮影戏在其演化过程中，爪畦原生文明和舶来文明（中国、印度）实际上都起到了取长补短的作用，进一步丰富了它在人物造型、配乐配音、故事结构、讲述方法等等方面的表现手法和艺术特点。因此印尼皮影戏独特的表达方法和技艺特点，也被世人所认定，成为联合国教科文组织确定的人类非物质文化遗产。
皮影戏的表达和叙事技巧在很多方面与我国的戏剧大师黄佐临先生提出的世界三大戏剧都颇有相似之处，在演出的开场中设置了一个说明人，先为各位观众介绍了一遍各种人物形象和形象的作用等，其实这里有点像布莱希特的间离派戏剧中讲到的制造间离效果。其次在演出中着重关注了戏剧情境的营造，格外突出了角色之间的打斗、计谋等环节，还有就是在演出的过程中一直使用了大量鼓点，和中国传统戏剧形式中的音乐十分相似，还有就是这个戏中的各种人物造型，包括头饰、服装等，也与中国古代的戏剧样式非常接近；其中相关技法在中国皮影戏中也不鲜见，由此有推论说印尼皮影戏脱胎于中国皮影戏也是情理之中。
二、印尼皮影戏与中国京剧
中国的京剧作为中华民族的瑰宝，在2006年，经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。在2010年时，被联合国教科文组织确立为人类非物质文化遗产。从徽班进京开始，京剧已经走过近两个世纪的风雨历史，它不但见证了中国历史发展的变迁，也是中华民族集体智慧的结晶与升华。京剧表演中演员的表演都带有一定的程式性，通过程式的表演手段表演故事，刻画人物，表达“喜、怒、哀、乐、惊、恐、悲”思想感情。表现各类角色形象，或美好、或丑恶，同时表达作者的各类情感，或褒扬、或鞭挞。
在黄佐临先生提出的戏剧表演的三大体系中，是把中国的京剧单列出来，与西方前苏联斯塔尼斯拉夫斯基和德国的布莱希特的戏剧体系做并列的不同比较的。当然，这只是一种学术观点，合理性还有待考证。但是笔者却以为它与印尼的皮影戏的相似性还更高一些。与西方的话剧体系相比，京剧和皮影戏更具有易于在相对简单的场景条件下进行演出，它们往往只需要少数几个演员剧偶、相对固定的妆容，简单的道具配乐，便可以展开一个盛大的叙事情景；在这一点上，经典的西方话剧是很难做到的。在中国文化背景下，话剧的练习形式——小品，借用了中国戏剧的一些表演形式，开辟出了一条路径。
首先，中国京剧的程式化特点使其具有极大的符号性特点，在京剧表演中，人物的一招一式往往都有固定的程式和变化，不会极具个性，而京剧演员从小扎马步、云手、水袖，这些基本功也常常是在塑造人物具有的共性。
其次，这些带有符号性表现特点的人物形象往往是非常夸张的，例如京剧中的脸谱造型，极度鲜亮的色彩极度夸张的造型，让人过目不忘。皮影戏中的形象也是如此。
最后，在表演的方式上，皮影戏和中国的京剧更是都具有程式化的表现特点，如动作的节奏与鼓点的配合，人物行动中出现各种标志性动作等等。所以，也许同样是融合了极久历史特点的传统技艺，京剧与皮影戏在许多方面自觉不自觉地具有许多包容与共生的特点。
三、印尼皮影戏与中国话剧
在这里说到话剧，这个概念应该是个“舶来品”，给我们的感觉颇具西方特点，也的确是如此。因为在中国的传统艺术表演样式中，是不包含话剧的，因为中国人觉得话剧太“小儿科”了，不具有“技术含量”，不需要童子功，甚至不需要天天练功，只需要化好妆了来念词；这个特点在东方的戏剧艺术中都是具备的，比如印度的歌舞剧、日本歌舞伎表演等。所以，中国古人不愿选用这种形式；五四运动前后，西方的话剧引入中国，之后形成颇具特点的中国话剧，这当然也是中外文化交融而成的产物。
但凡是剧，必然是具有包容与共生性的。这个包容与共生性指的就是戏剧情境。但是，笔者以为，因为没有了程式化的一些限制、夸张表演的一些影响，话剧营造戏剧情境的能力更强，而且表达中可以选择的语汇更丰富。例如前述皮影戏的故事，开场国王和人民遭受来自恶魔的威胁，如果用现代话剧的语言表述和声效、灯光来书写的话，可以构建一个颇为壮观的开场，描述恶魔代表的一系列恶势力对国家和人民的生命财产产生重大影响的情景。国王和恶魔的战争过程，在皮影戏交代不多，直接便是打倒恶魔，在舞台上呈现出民众幸福安宁的生活；其间多是通过音乐和舞蹈形式表现，颇有童话般的梦幻主义色彩；如若换作话剧形式，应用现实主义的写实做派，应是另一番景象。
其实，在这样的高度中结束，应该说戏剧情境的构建是成功的，但是如果采用话剧的表现手法，这个故事比较容易表达，而如果是传统皮影戏或者是京剧，观众理解会稍微困难一些，那么从这个角度来说，情节丰富，情境构建复杂的作品，话剧的表现形式强于传统皮影戏和京剧，但是三种艺术样式在戏剧情境的构建上却具有极大的包容与共生性。