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【摘要】 针对过往的《野草》研究忽视其语言美术特征的现象，本文在梳理汉语文学对语言美术特征追求的历史的基础上，对《野草》的部分篇目作文本细读，分析《野草》语言美术特征在词语和形象上的表现。再从微观到宏观，把握《野草》的语言所构建的三种整体画面感。综合以上多个角度对《野草》语言的美术特征作出系统的解读。
【关键词】 《野草》;鲁迅;语言的美术特征
【中图分类号】I206 【文献标识码】A 【文章编号】2096-8264（2020）33-0008-03
汉语的声音形象和美术形象是高度统一的，它们和文字的意义组合在一起才能完成汉语的信息表达。所以汉语和西方的拼音文字不同，以上任何一个因素的拆分都会使得语言有所损伤，成为死去的文字。在前人的研究成果之中，很多论者都从韵律的角度讨论了《野草》语言的声音艺术，可是讨论其美术特征的文章却很少，也不够深入。基于此，本文将剖析《野草》语言的美术特征，以求对鲁迅《野草》的语言美学做更为完整的解读。
一、汉语文学对语言美术特征的追求
在中国古典美学中，“意境”说至关重要，被称为“中国美学史的一条重要线索” ①。不论在文学还是美术上，它都影响深远，从这个概念出发，也可以找到文学语言和美术艺术的交点。
“意境”的美学范畴要从“意象”开始探究，這条线索可以追溯到先秦时期。 在《易传》（主要是《系辞传》）中，“象”的范畴就被提出来，而且与审美形象有密切的联系。刘勰就将《易传》作为“象”的起源：“人文之元，肇自太极，幽赞神明，《易》象惟先。”当美学发展至唐代时期，“意象”的概念作为表示艺术本体的范畴，就已经被普遍使用了。后来又经过王昌龄的《诗格》、皎然的《诗式》和司空图的《二十四诗品》等一系列理论著作的建构之后，“意境”说的美学规范才成为一种共识。叶朗在《中国美学史大纲》中表示：“‘象’是某种孤立的、有限的物像，而‘境’则是大自然或人生的整幅图景。” ②我们固然不能说“境”是画面，而“象”是画面中的要素，但是“意境”说的艺术生成机制是可以被借鉴的。在语言的作用下，文学作品中的形象会生成画面，此时的文学语言已经不再被陈述的单一作用所局限，产生了一定的隐喻意义和审美价值。笔者以为，这就是文学语言的美术特征最初的产生原理。
在中国文学发展至现代汉语写作的时期，提倡表现文学语言绘画艺术的观点也从未消失，为了创立“中国式”的新诗，闻一多提倡诗的“三美”（音乐美，绘画美，建筑美），其中的绘画美正是文学的美术特征。鲁迅作为汉语文学的语言大师，在《野草》中灌注了对汉语美学的追求，凝聚了充沛的生命能量，也暗示了作者的生存状态，文字之间凝聚着的视觉的体验更有助于其呈现和释放。美术是视觉艺术，文学作品也是通过视觉传达艺术信息的。文学语言作为一种符号，指向现实中的具体事物，这使得文学作品具有了展示图像的功能。当然，除了少部分具有现代艺术追求的作家之外，大部分作家很难将文学作品作为图像直接呈现给读者，那么其美术特征就是以描述的形式出现，鲁迅的《野草》也不例外。
分析过汉语文学语言的绘画艺术特质之后，会发现鲁迅自身的美术追求也是不可忽略的因素，美术可以说是鲁迅除文学之外了解最多的艺术形式。陈丹青曾经说过：“鲁迅介入美术，比我们所能了解的情形深刻得多，只不过被他的文学贡献所遮掩罢了，倘若仔细考察，像鲁迅那样插一手而竟搅动美术波澜的文人，还真不容易找到第二位。” ③通过研究鲁迅的生平，我们不难看出他在美术上下了很大的功夫，因此在他的作品里出现一些极具画面艺术特质的词句是很正常的。
二、《死火》与《腊叶》：《野草》语言美术特征在词语上的表现
以《野草》中的色彩词为研究对象的前人成果很多，被分析的最为透彻的是《秋夜》 《好的故事》和《雪》三篇，《求乞者》和《影的告别》两篇被解读的也比较透彻。据笔者整理发现，《死火》《腊叶》和《过客》中的色彩词依旧有不少可以延伸的空间。本节先分析前两篇作品。
例1：上下四旁无不冰冷，青白。而一切青白冰上，却有红影无数，纠结如珊瑚网。我俯看脚下，有火焰在。
这是死火。有炎炎的形，但毫不摇动，全体冰洁，像珊瑚枝;尖端还有凝固的黑烟，疑这才从火宅中出，所以枯焦。这样，映在冰的四壁，而且互相反映，化为无量数影，使这冰谷，成红珊瑚色。（选自《死火》）
鲁迅对火焰的描写其实没有夸张之处，一般的火焰，也是外焰呈红色，内焰由于和氧气接触不充分，因此呈青白色，而火焰的顶端也有一撮黑色。火焰的形成原理我们都懂，但是如此细腻且优美的描写是极为少见的。红色与青白色，这两种不同色调的颜色交织在一起，针锋相对。再加上火焰顶端的一抹黑色，更加深化了两种颜色的矛盾，营造出严峻的气氛。如果到这里，对于“死火”的描述就结束了，那么这一意象还难以成为经典，此处除了“死火”自身，还描绘了“上下四旁”，即“死火”所处的环境。四壁是冰，这是一个极冷的环境，然而火是暖的，不过这团火焰并没有温暖其所在的环境，反而突出了环境的肃杀之感。最后那句“红珊瑚色”，更是以暖色调的颜色给人以压迫之意。试想一下，进入一个极其寒冷的地方，周围的冰块都被火焰映成红色，我们怎能不感到压力呢？之所以能够营造出这样精致的画面，是根植于鲁迅对色彩词的灵活运用的。
例2：我曾绕树徘徊，细看叶片的颜色，当他青.葱.的时候是从没有这么注意的。他也并非全树通红，最多的是浅绛有几片则在绯红地上，还带着几团浓绿。一片独有一点蛀孔，镶着乌黑的花边，在红、黄和绿的斑驳中，明眸似的向人凝视。（选自《腊叶》）
《腊叶》的风格和《死火》完全不同，它的画面感更接近于《雪》《风筝》《好的故事》，他们都营造出优美而忧郁的艺术氛围，但也略有不同。《雪》侧重于描绘优美的画面，而《腊叶》散发出的忧郁气质更为浓郁。叶子的主体是红色 的，但是这里使用的“绯红”一词并不能给人带来温暖感，再与后文中“镶着乌 黑的花边，在红、黄和绿的斑驳中”结合，四种颜色的混合，给人留下的感觉只 能是一种病态，而且丝毫不美。《野草》中出现过多处病态的红色，此处再举《秋 夜》中的一例补充说明： 例3：她于是一笑，虽然颜色冻得红惨惨地，仍然瑟缩着。（选自《秋夜》）
“红惨惨”一词也是鲁迅的“造词”，更富有病态特征。林万菁认为“鲁迅作品中喜用色彩词，又偏于冷色调” ④。我同意他的看法，至少在《野草》中，色彩词的使用基本都是冷色的，就算是用到了红色这样的暖色，鲁迅也会借助其他艺术手法，结合其他意象描绘出一个冰冷、忧郁的画面来。诚然，我们不能否认《野草》中也蕴含着一些温馨的颜色，表现鲁迅温情的一面，这方面在郭运恒的文章《〈野草〉中红色与青色意象的审美解读》中已经被解读过，已经相当深入，本文不再重复。
三、《过客》：《野草》语言美术特征在形象上的表现
一幅绘画要想具有美学价值，其描绘的主要内容至关重要，具体来说，就是形象的突出。鲁迅通过《呐喊》与《彷徨》塑造了诸多经典形象，阿 Q、孔乙己、祥林嫂等人物已经深入人心，甚至成为某一类国人的代表。而作为“散文诗”，《野草》中塑造的形象常常被读者忽略，其实《野草》中的形象并不少，枣树、 火、腊叶，影以及“聪明人和傻子和奴才”等形象塑造的都十分精妙，只是人物形象不够多而已。因此，当我们评价《野草》语言的美术特征时，那些经典的形象是无论如何也绕不过去的。它们是《野草》中一幅幅画面的核心部分。下面笔者以为数不多的人物形象“过客”为例来分析《野草》语言的形象之美。
例 4：
过客——约三四十岁，状态困顿倔强，眼光阴沉黑须，乱发，黑色短衣裤皆破碎，赤足著破鞋，胁下挂一个口袋，支着等身的竹杖。
许多学者都认为“过客”这一人物形象和鲁迅自身是有密切的联系的，张洁宇甚至直接将“过客”定义为鲁迅的“自画像”。⑤的确，不论是从面部特征还是从年龄上看，过客与鲁迅本人的形象是高度重合的。然而过客与鲁迅绝不仅仅是外形的重合那么简单，借助外形、动作和语言的描写，鲁迅将他塑造得更为立体。
客——称呼？——我不知道。从我还能记得的时候起，我就只一个人。我不知道我本来叫什么。我一路走，有时人们也随便称呼我，各式各樣地，我也记不清楚了，况且相同的称呼也没有听到过第二回。
在鲁迅的描述中，过客仿佛就是为了跋涉而生的，他一生都在路上，却不知道自己是谁，为何而走，走向何处。颇有意味的是，在场景描写里，有这样一句：
其间有一条似路非路的痕迹。
这句描写既赋予了过客哲学的意味，也使得过客的形象更加丰满。憔悴的外表之下，过客隐藏着坚韧不拔的意志和永远追求的精神，这也正是鲁迅自身的处世态度。
客——多谢，（接取，）姑娘。这真是……。这真是极少有的好意。这能使我可以走更多的路。（就断砖坐下，要将布缠在踝上，）但是，不行！（竭力站起，）姑娘，还了你罢，还是裹不下。况且这太多的好意，我没法感激。（例4皆选自《过客》）
后文里过客与老翁、姑娘的对话，继续充实着过客的形象。面对姑娘看似微不足道的好意，过客的反应却很激烈。他所表现出的犹豫和为难，都不是一个正常心智的人所应该做出的反应。抛开人物的性格评价不谈，从艺术效果上来看，这恰恰是对外形的呼应。过客的气质“困顿倔强”，因此他注定是孤独的，不可能接受太多的好意，哪怕一点小小的感激对于他而言都是沉重的负担。张洁宇是这样分析的：“情感的负累和负担，往往是束缚着前行者舍生取义、慷慨赴死的一种阻碍。这种复杂的心境，并不是怯弱，也不是犹豫，而是一种对于现实的清醒认识。” ⑥在过客的口中多次出现的“我不能……”，“只有走……”等一些否定和肯定交替出现的语言，时常伴随着从“沉思”中“惊起”的动作。这些情绪波动较大的语言也为过客形象增添了一些悲剧意味。
四、《野草》语言构建的整体画面感
在分析过《野草》语言绘画艺术在词语和形象上的表现之后，我们还是要归结到整体的画面感上来。《野草》中精妙的画面很常见，汪卫东曾在《探寻“诗心”：〈野草〉整体研究》一书中将《野草》的画面分为两个境界，“前者是内心的、主观的、想象的，后者是外在的、客观的、现实的” ⑦。在具体论述的时候，他也是分为“现实的”和“抽象的”两类分而述之，前者如《秋夜》《好的故事》《雪》，后者如《影的告别》《死火》等。这样的分类方法有一定的道理，但不够全面，《立论》《死后》和《狗的驳诘》三篇作品表现出的画面就很难被归类到“现实的”和“抽象的”两类之中。因此，本文在汪卫东教授的研究成果的基础上提出第三类画面，即“漫画的”。由于篇幅限制，下文在类画面中各举一例解读：
例5：后窗的玻璃上丁丁地响，还有许多小飞虫乱撞。不多久，几个进来了，许是从窗纸的破孔进来的。他们一进来，又在玻璃的灯罩上撞得丁丁地响。一个从上面撞进去了，他于是遇到火，而且我以为这火是真的。两三个却休息在灯的纸罩上喘气。那罩是昨晚新换的罩，雪白的纸，折出波浪纹的叠痕，一角还画出一枝猩红色的栀子。（选自《秋夜》）
《秋夜》中的这幅夜景图是非常经典的现实主义“画作”，原汁原味的还原了当夜的场景。文中的意象并不算复杂，主要是飞虫和灯罩，最多再加上一扇窗户，但是却表现出了静谧的夜中生动活泼的一面。不论是拟声词还是形容词的使用，都显得轻巧夺目，还使得画面富有动态。
例6：路人们从四面奔来，密密层层地，如槐蚕爬上墙壁，如马蚁要抗鯗头。衣服都漂亮，手倒空的。然而从四面奔来，而且拼命地伸长颈子，要赏鉴这拥抱或杀戮。他们已经豫觉着事后的自己的舌上的汗或血的鲜味。
然而他们俩对立着，在广漠的旷野之上，裸着全身，捏着利刃，然而也不拥抱，也不杀戮，而且也看不见有拥抱或杀戮之意。（选自《复仇》）
以上引的这段文字就是一副抽象的绘画作品。这段话的语言是华丽的，描写非常细致，却和“审美”无太大关联。这里对“路人们”（也就是看客）的比喻毫不留情，将他们比作令人厌恶的昆虫，从而减少了他们身上的“人性”。在这段描写中，鲁迅对于路人们本身的样子毫不在意，重点突出的是他们丑恶的气质。随即画风一转，“然而”之后，描绘的主要对象变更为“裸着全身，捏着利刃”的对立二人。此时我们可以想象周边看客的表情，一定是无聊、不耐烦却又有所期待的，呈现出滑稽的模样。
例7：
一家人家生了一个男孩，合家高兴透顶了。满月的时候，抱出来给客人看，——大概自然是想得一点好兆头。
一个说：“这孩子将来要发财的。”他于是得到一番感谢。
一个说：“这孩子将来要做官的。”他于是收回几句恭维。
一个说：“这孩子将来是要死的。”他于是得到一顿大家合力的痛打。
……
你得说：“啊呀！这孩子呵！您瞧！多么……阿呦！哈哈！Hehe！He，hehehe！”（选自《立论》）
以上四句“说”完全可以被画为一幅四宫格的漫画，以夸张讽刺的形式表现出四种不同的人和不同的回答。整篇《立论》一共分为九段，化成九幅连续的漫画也未尝不可。笔者认为，如果说《我的失恋》是《野草》24篇文章之中的“异类”，那么《立论》和《聪明人和傻子和奴才》轻松明快的主调也是和《野草》整体严肃阴郁的风格不符的，不过这也恰恰说明了《野草》语言艺术的多元化，就以例7的四种评价为例，它们彼此之间相互对立，相得益彰。在幽默的背后，这些漫画式的语言也表达了鲁迅对于如何面对和表达“真实”的思考。
综上，文学语言中的美术特征是汉语文学传统里重要的古典美学风格，它们曾经在旧时代里熠熠生辉。而鲁迅的《野草》又赋予了他们根植于现代汉语的生命力，与新时代的艺术形式相结合，绽放出新的光芒。
注释：
①②叶朗：《中国美学史大纲》，上海人民出版社1985年版第205页，第270页。
③陈丹青：《鲁迅与美术》，《南方周末》2011年1月26日。
④（新加坡）林万菁：《论鲁迅修辞：从技巧到规律》，新加坡万里书局1986年版第206页。
⑤⑥ 张洁宇：《独醒者与他的灯——鲁迅<野草>细读与研究》，北京大学出版社2013年版第158页，第166页。
⑦汪卫东：《探寻“诗心”：<野草>整体研究》，北京大学出版社2014年版第194页。
作者简介：
韩文易，男，汉族，河北张家口人，在读博士，研究方向：中国现当代文学。
【关键词】 《野草》;鲁迅;语言的美术特征
【中图分类号】I206 【文献标识码】A 【文章编号】2096-8264（2020）33-0008-03
汉语的声音形象和美术形象是高度统一的，它们和文字的意义组合在一起才能完成汉语的信息表达。所以汉语和西方的拼音文字不同，以上任何一个因素的拆分都会使得语言有所损伤，成为死去的文字。在前人的研究成果之中，很多论者都从韵律的角度讨论了《野草》语言的声音艺术，可是讨论其美术特征的文章却很少，也不够深入。基于此，本文将剖析《野草》语言的美术特征，以求对鲁迅《野草》的语言美学做更为完整的解读。
一、汉语文学对语言美术特征的追求
在中国古典美学中，“意境”说至关重要，被称为“中国美学史的一条重要线索” ①。不论在文学还是美术上，它都影响深远，从这个概念出发，也可以找到文学语言和美术艺术的交点。
“意境”的美学范畴要从“意象”开始探究，這条线索可以追溯到先秦时期。 在《易传》（主要是《系辞传》）中，“象”的范畴就被提出来，而且与审美形象有密切的联系。刘勰就将《易传》作为“象”的起源：“人文之元，肇自太极，幽赞神明，《易》象惟先。”当美学发展至唐代时期，“意象”的概念作为表示艺术本体的范畴，就已经被普遍使用了。后来又经过王昌龄的《诗格》、皎然的《诗式》和司空图的《二十四诗品》等一系列理论著作的建构之后，“意境”说的美学规范才成为一种共识。叶朗在《中国美学史大纲》中表示：“‘象’是某种孤立的、有限的物像，而‘境’则是大自然或人生的整幅图景。” ②我们固然不能说“境”是画面，而“象”是画面中的要素，但是“意境”说的艺术生成机制是可以被借鉴的。在语言的作用下，文学作品中的形象会生成画面，此时的文学语言已经不再被陈述的单一作用所局限，产生了一定的隐喻意义和审美价值。笔者以为，这就是文学语言的美术特征最初的产生原理。
在中国文学发展至现代汉语写作的时期，提倡表现文学语言绘画艺术的观点也从未消失，为了创立“中国式”的新诗，闻一多提倡诗的“三美”（音乐美，绘画美，建筑美），其中的绘画美正是文学的美术特征。鲁迅作为汉语文学的语言大师，在《野草》中灌注了对汉语美学的追求，凝聚了充沛的生命能量，也暗示了作者的生存状态，文字之间凝聚着的视觉的体验更有助于其呈现和释放。美术是视觉艺术，文学作品也是通过视觉传达艺术信息的。文学语言作为一种符号，指向现实中的具体事物，这使得文学作品具有了展示图像的功能。当然，除了少部分具有现代艺术追求的作家之外，大部分作家很难将文学作品作为图像直接呈现给读者，那么其美术特征就是以描述的形式出现，鲁迅的《野草》也不例外。
分析过汉语文学语言的绘画艺术特质之后，会发现鲁迅自身的美术追求也是不可忽略的因素，美术可以说是鲁迅除文学之外了解最多的艺术形式。陈丹青曾经说过：“鲁迅介入美术，比我们所能了解的情形深刻得多，只不过被他的文学贡献所遮掩罢了，倘若仔细考察，像鲁迅那样插一手而竟搅动美术波澜的文人，还真不容易找到第二位。” ③通过研究鲁迅的生平，我们不难看出他在美术上下了很大的功夫，因此在他的作品里出现一些极具画面艺术特质的词句是很正常的。
二、《死火》与《腊叶》：《野草》语言美术特征在词语上的表现
以《野草》中的色彩词为研究对象的前人成果很多，被分析的最为透彻的是《秋夜》 《好的故事》和《雪》三篇，《求乞者》和《影的告别》两篇被解读的也比较透彻。据笔者整理发现，《死火》《腊叶》和《过客》中的色彩词依旧有不少可以延伸的空间。本节先分析前两篇作品。
例1：上下四旁无不冰冷，青白。而一切青白冰上，却有红影无数，纠结如珊瑚网。我俯看脚下，有火焰在。
这是死火。有炎炎的形，但毫不摇动，全体冰洁，像珊瑚枝;尖端还有凝固的黑烟，疑这才从火宅中出，所以枯焦。这样，映在冰的四壁，而且互相反映，化为无量数影，使这冰谷，成红珊瑚色。（选自《死火》）
鲁迅对火焰的描写其实没有夸张之处，一般的火焰，也是外焰呈红色，内焰由于和氧气接触不充分，因此呈青白色，而火焰的顶端也有一撮黑色。火焰的形成原理我们都懂，但是如此细腻且优美的描写是极为少见的。红色与青白色，这两种不同色调的颜色交织在一起，针锋相对。再加上火焰顶端的一抹黑色，更加深化了两种颜色的矛盾，营造出严峻的气氛。如果到这里，对于“死火”的描述就结束了，那么这一意象还难以成为经典，此处除了“死火”自身，还描绘了“上下四旁”，即“死火”所处的环境。四壁是冰，这是一个极冷的环境，然而火是暖的，不过这团火焰并没有温暖其所在的环境，反而突出了环境的肃杀之感。最后那句“红珊瑚色”，更是以暖色调的颜色给人以压迫之意。试想一下，进入一个极其寒冷的地方，周围的冰块都被火焰映成红色，我们怎能不感到压力呢？之所以能够营造出这样精致的画面，是根植于鲁迅对色彩词的灵活运用的。
例2：我曾绕树徘徊，细看叶片的颜色，当他青.葱.的时候是从没有这么注意的。他也并非全树通红，最多的是浅绛有几片则在绯红地上，还带着几团浓绿。一片独有一点蛀孔，镶着乌黑的花边，在红、黄和绿的斑驳中，明眸似的向人凝视。（选自《腊叶》）
《腊叶》的风格和《死火》完全不同，它的画面感更接近于《雪》《风筝》《好的故事》，他们都营造出优美而忧郁的艺术氛围，但也略有不同。《雪》侧重于描绘优美的画面，而《腊叶》散发出的忧郁气质更为浓郁。叶子的主体是红色 的，但是这里使用的“绯红”一词并不能给人带来温暖感，再与后文中“镶着乌 黑的花边，在红、黄和绿的斑驳中”结合，四种颜色的混合，给人留下的感觉只 能是一种病态，而且丝毫不美。《野草》中出现过多处病态的红色，此处再举《秋 夜》中的一例补充说明： 例3：她于是一笑，虽然颜色冻得红惨惨地，仍然瑟缩着。（选自《秋夜》）
“红惨惨”一词也是鲁迅的“造词”，更富有病态特征。林万菁认为“鲁迅作品中喜用色彩词，又偏于冷色调” ④。我同意他的看法，至少在《野草》中，色彩词的使用基本都是冷色的，就算是用到了红色这样的暖色，鲁迅也会借助其他艺术手法，结合其他意象描绘出一个冰冷、忧郁的画面来。诚然，我们不能否认《野草》中也蕴含着一些温馨的颜色，表现鲁迅温情的一面，这方面在郭运恒的文章《〈野草〉中红色与青色意象的审美解读》中已经被解读过，已经相当深入，本文不再重复。
三、《过客》：《野草》语言美术特征在形象上的表现
一幅绘画要想具有美学价值，其描绘的主要内容至关重要，具体来说，就是形象的突出。鲁迅通过《呐喊》与《彷徨》塑造了诸多经典形象，阿 Q、孔乙己、祥林嫂等人物已经深入人心，甚至成为某一类国人的代表。而作为“散文诗”，《野草》中塑造的形象常常被读者忽略，其实《野草》中的形象并不少，枣树、 火、腊叶，影以及“聪明人和傻子和奴才”等形象塑造的都十分精妙，只是人物形象不够多而已。因此，当我们评价《野草》语言的美术特征时，那些经典的形象是无论如何也绕不过去的。它们是《野草》中一幅幅画面的核心部分。下面笔者以为数不多的人物形象“过客”为例来分析《野草》语言的形象之美。
例 4：
过客——约三四十岁，状态困顿倔强，眼光阴沉黑须，乱发，黑色短衣裤皆破碎，赤足著破鞋，胁下挂一个口袋，支着等身的竹杖。
许多学者都认为“过客”这一人物形象和鲁迅自身是有密切的联系的，张洁宇甚至直接将“过客”定义为鲁迅的“自画像”。⑤的确，不论是从面部特征还是从年龄上看，过客与鲁迅本人的形象是高度重合的。然而过客与鲁迅绝不仅仅是外形的重合那么简单，借助外形、动作和语言的描写，鲁迅将他塑造得更为立体。
客——称呼？——我不知道。从我还能记得的时候起，我就只一个人。我不知道我本来叫什么。我一路走，有时人们也随便称呼我，各式各樣地，我也记不清楚了，况且相同的称呼也没有听到过第二回。
在鲁迅的描述中，过客仿佛就是为了跋涉而生的，他一生都在路上，却不知道自己是谁，为何而走，走向何处。颇有意味的是，在场景描写里，有这样一句：
其间有一条似路非路的痕迹。
这句描写既赋予了过客哲学的意味，也使得过客的形象更加丰满。憔悴的外表之下，过客隐藏着坚韧不拔的意志和永远追求的精神，这也正是鲁迅自身的处世态度。
客——多谢，（接取，）姑娘。这真是……。这真是极少有的好意。这能使我可以走更多的路。（就断砖坐下，要将布缠在踝上，）但是，不行！（竭力站起，）姑娘，还了你罢，还是裹不下。况且这太多的好意，我没法感激。（例4皆选自《过客》）
后文里过客与老翁、姑娘的对话，继续充实着过客的形象。面对姑娘看似微不足道的好意，过客的反应却很激烈。他所表现出的犹豫和为难，都不是一个正常心智的人所应该做出的反应。抛开人物的性格评价不谈，从艺术效果上来看，这恰恰是对外形的呼应。过客的气质“困顿倔强”，因此他注定是孤独的，不可能接受太多的好意，哪怕一点小小的感激对于他而言都是沉重的负担。张洁宇是这样分析的：“情感的负累和负担，往往是束缚着前行者舍生取义、慷慨赴死的一种阻碍。这种复杂的心境，并不是怯弱，也不是犹豫，而是一种对于现实的清醒认识。” ⑥在过客的口中多次出现的“我不能……”，“只有走……”等一些否定和肯定交替出现的语言，时常伴随着从“沉思”中“惊起”的动作。这些情绪波动较大的语言也为过客形象增添了一些悲剧意味。
四、《野草》语言构建的整体画面感
在分析过《野草》语言绘画艺术在词语和形象上的表现之后，我们还是要归结到整体的画面感上来。《野草》中精妙的画面很常见，汪卫东曾在《探寻“诗心”：〈野草〉整体研究》一书中将《野草》的画面分为两个境界，“前者是内心的、主观的、想象的，后者是外在的、客观的、现实的” ⑦。在具体论述的时候，他也是分为“现实的”和“抽象的”两类分而述之，前者如《秋夜》《好的故事》《雪》，后者如《影的告别》《死火》等。这样的分类方法有一定的道理，但不够全面，《立论》《死后》和《狗的驳诘》三篇作品表现出的画面就很难被归类到“现实的”和“抽象的”两类之中。因此，本文在汪卫东教授的研究成果的基础上提出第三类画面，即“漫画的”。由于篇幅限制，下文在类画面中各举一例解读：
例5：后窗的玻璃上丁丁地响，还有许多小飞虫乱撞。不多久，几个进来了，许是从窗纸的破孔进来的。他们一进来，又在玻璃的灯罩上撞得丁丁地响。一个从上面撞进去了，他于是遇到火，而且我以为这火是真的。两三个却休息在灯的纸罩上喘气。那罩是昨晚新换的罩，雪白的纸，折出波浪纹的叠痕，一角还画出一枝猩红色的栀子。（选自《秋夜》）
《秋夜》中的这幅夜景图是非常经典的现实主义“画作”，原汁原味的还原了当夜的场景。文中的意象并不算复杂，主要是飞虫和灯罩，最多再加上一扇窗户，但是却表现出了静谧的夜中生动活泼的一面。不论是拟声词还是形容词的使用，都显得轻巧夺目，还使得画面富有动态。
例6：路人们从四面奔来，密密层层地，如槐蚕爬上墙壁，如马蚁要抗鯗头。衣服都漂亮，手倒空的。然而从四面奔来，而且拼命地伸长颈子，要赏鉴这拥抱或杀戮。他们已经豫觉着事后的自己的舌上的汗或血的鲜味。
然而他们俩对立着，在广漠的旷野之上，裸着全身，捏着利刃，然而也不拥抱，也不杀戮，而且也看不见有拥抱或杀戮之意。（选自《复仇》）
以上引的这段文字就是一副抽象的绘画作品。这段话的语言是华丽的，描写非常细致，却和“审美”无太大关联。这里对“路人们”（也就是看客）的比喻毫不留情，将他们比作令人厌恶的昆虫，从而减少了他们身上的“人性”。在这段描写中，鲁迅对于路人们本身的样子毫不在意，重点突出的是他们丑恶的气质。随即画风一转，“然而”之后，描绘的主要对象变更为“裸着全身，捏着利刃”的对立二人。此时我们可以想象周边看客的表情，一定是无聊、不耐烦却又有所期待的，呈现出滑稽的模样。
例7：
一家人家生了一个男孩，合家高兴透顶了。满月的时候，抱出来给客人看，——大概自然是想得一点好兆头。
一个说：“这孩子将来要发财的。”他于是得到一番感谢。
一个说：“这孩子将来要做官的。”他于是收回几句恭维。
一个说：“这孩子将来是要死的。”他于是得到一顿大家合力的痛打。
……
你得说：“啊呀！这孩子呵！您瞧！多么……阿呦！哈哈！Hehe！He，hehehe！”（选自《立论》）
以上四句“说”完全可以被画为一幅四宫格的漫画，以夸张讽刺的形式表现出四种不同的人和不同的回答。整篇《立论》一共分为九段，化成九幅连续的漫画也未尝不可。笔者认为，如果说《我的失恋》是《野草》24篇文章之中的“异类”，那么《立论》和《聪明人和傻子和奴才》轻松明快的主调也是和《野草》整体严肃阴郁的风格不符的，不过这也恰恰说明了《野草》语言艺术的多元化，就以例7的四种评价为例，它们彼此之间相互对立，相得益彰。在幽默的背后，这些漫画式的语言也表达了鲁迅对于如何面对和表达“真实”的思考。
综上，文学语言中的美术特征是汉语文学传统里重要的古典美学风格，它们曾经在旧时代里熠熠生辉。而鲁迅的《野草》又赋予了他们根植于现代汉语的生命力，与新时代的艺术形式相结合，绽放出新的光芒。
注释：
①②叶朗：《中国美学史大纲》，上海人民出版社1985年版第205页，第270页。
③陈丹青：《鲁迅与美术》，《南方周末》2011年1月26日。
④（新加坡）林万菁：《论鲁迅修辞：从技巧到规律》，新加坡万里书局1986年版第206页。
⑤⑥ 张洁宇：《独醒者与他的灯——鲁迅<野草>细读与研究》，北京大学出版社2013年版第158页，第166页。
⑦汪卫东：《探寻“诗心”：<野草>整体研究》，北京大学出版社2014年版第194页。
作者简介：
韩文易，男，汉族，河北张家口人，在读博士，研究方向：中国现当代文学。