论文部分内容阅读
摘要：弗朗西·普朗克（Francis poulenc，1899-1963），法国作曲家，出生在巴黎一个虔诚的天主教家庭中，六人团（Les six）成员之一，奉行萨蒂的“新精神”，受萨蒂、拉威尔等人的影响较大。普朗克一生共创作了130余首艺术歌曲，歌曲的形式多为声乐套曲并以钢琴作为伴奏，其中的很大部分都采用了同时代诗人的诗歌作为歌词。本次所分析的作品——《路易·拉朗内诗三首》创作于1931年，是普朗克自创作《奥尔菲斯的随行动物》后，时隔12年再次采用阿波利奈尔的诗歌进行创作（路易·拉朗内即阿波利奈尔笔名）。作品由三首独立的歌曲组成，继承了普朗克一贯的创作特点——新古典主义式的短小幽默与叛逆。
关键词：普朗克 艺术歌曲 超现实主义
中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2018）21-0012-04
弗朗西·普朗克（Francis poulenc，1899-1963），法国作曲家，自5岁起便在母亲的引导下学习钢琴。1914-1917年间，师从著名钢琴家里卡多·维纳（vines），维纳发现了普朗克在作曲领域的才华，鼓励他钻研作曲，随后在1917年，普朗克便以作品《黑人狂想曲》（rap-sodie negre）在巴黎崭露头角。而后的三年内，普朗克又陆续创作了一些钢琴、艺术歌曲以及人声与乐器作品，均取得不错的反响。1920年起，普朗克跟随凯什兰（koechlin）学习了三年的和声，但值得一提的是，他并未学过对位法及配器，曲式知识也更多来自于本能。
普朗克一生共创作了130余首艺术歌曲，作品中的很大部分都采用了同时代诗人的诗歌作为歌词。普朗克与当代诗歌的结缘，则与一家名为Adrienne Monnier的书店（La Maison des Amis des Livres）有关。书店位于殴狄恩街7号，是巴黎当时著名的艺术家交流地，许多炙手可热的文学巨匠都常聚于此，普朗克也因此结识许多给予他丰富创作灵感的作家与诗人，包括如阿拉贡、布雷顿、路亚德和阿波利奈尔等超现实主义运动中的核心人物，而阿波利奈尔便是本次分析作品中诗词的提供者。1919-1956年间，普朗克共选取了35首阿波利奈尔的诗歌进行创作，本次所分析的作品——《路易·拉朗内诗三首》创作于1931年，是普朗克自创作《奥尔菲斯的随行动物》后，时隔12年再次采用阿波利奈尔的诗歌进行创作（路易·拉朗内即阿波利奈尔笔名）。作品由三首独立的歌曲组成，继承了普朗克一贯的创作特点—新古典主义式的短小幽默与叛逆。
一、具体分析
（一）《诗三首》之一 《礼物》（Le présent）
全曲共50小节，在材料上未有再现部分，属并列乐段曲式。从诗文结构来看，可清晰的划分出两大段落，诗词分别围绕早晨与夜晚展开；从音乐材料方面着手，可划分为A、B、C三个乐段，作曲家在写作上遵循诗作的断句规律，使得每一乐段均由不等长的乐句构成，形成不对称乐段，再加以3小节间奏与4小节小结尾构成了全曲。
A段：可划分出4+8结构的两条不等长乐句，第一乐句内部为2+2的乐节重复关系，最小的次级结构可划分至以一小节为单位的乐汇。乐句以g音为中心音，中音 B与B交替出现，形成了显著地同主音大小调色彩对比。材料上，钢琴伴奏与人声旋律呈八度重复关系，且钢琴伴奏的两个声部分别置于旋律的高八度与低八度音区，将人声夹置其内，在音响上形成一定的包裹感。第二乐句在调性与材料写作上作了改变，还原F、 A音的出现使得调性逐渐偏向 E大调。第10-11小节乐段结束处出现Ⅴ-Ⅰ的进行，建立起终止式。材料上，伴奏声部的写作从单一重复关系变为围绕旋律音作固定节奏运动的关系，织体节奏加密。
B段：可划分出8+6结构的两条不等长乐句，调性进一步复杂化。乐段起始处（mm.13-17）沿袭了 E大调的调性特征，但随后伴奏材料的不断模进使调性功能产生一定的游移性，频繁出现 D与 b音的色彩对比（mm.18-20以及第一乐句与第二乐句结束处即mm.20与mm.25）。考虑到全曲中 A与A音、 D与D音的不断交替出现，这里选择将其看作g洛克利亚调式 Ⅱ、 V 特征音，但乐段内部未出现用以明确调性的和声进行，乐段结束处也未建立明确终止式。
间奏：长度为两小节的小连接，结束于第一乐段中心音，也是全曲中心音g音上，在模糊的调性写作后达到“回归”的效果。
C段：可划分出8+10结构的两条不等长乐句，以g小调为主要调性，纵向和声以分解六和弦形式作横向半音进行。第一乐句内部又可划分为4+4的结构，平行六和弦的进行模糊了调性特征，但在内部出现的Ⅴ-Ⅰ和声进行（mm.32-33）巩固了g小调调性感觉。第二乐句开始处仍延续着平行六和弦进行，于第42小节回到围绕旋律音作三度音程运动的写作方式，最后结束于G音。值得一提的是结束处出现B音（mm.46），再次体现半音中音的交替使用是本曲的常用写作方式。
小结尾：未有传统功能写作中完满的正格终止，但从整体来看，仍是由ⅴ级音出发（mm.49），作下行级进进行，经由D- D- C- B- A的进行后结束于完整的g小调主和弦。
综上所述，本曲更强调色彩性多声构思及技法，织体形态自始至终呈现一种围绕旋律音运动的八度重复“单声样态”关系。尽管如此，在此类单声写作中仍可发现带有一定功能意义的多声关系。如乐曲以g小调主和弦开始与结尾，部分地方出现Ⅴ-Ⅰ进行，G中心音在各段落重要地方均有出现等，都加强了作品的集中性。
（二）《诗三首》之二《香颂》（CHANSON）
全曲共28小节，是一首短小精致的歌曲。材料上无再现部分，属并列乐段曲式。从诗文结构来看，可分为两个段落，第一段落描写诗人想要采摘不同的花朵送给不同的女士，情绪明朗；第二段落诗人则突觉自己在坟墓中成长，情绪转变。普朗克在寫作中亦遵循了这样的诗文原意，将歌曲分为两个乐段并根据词意进行断句，中间加以三小节材料进行连接。 A段：进一步划分为5+6的不对称结构，整体来看可确立g小调调性。第一乐句根据词意以及作曲家不同的写作手法又可细分为2+1+2的结构，乐句开始g小调主和弦，钢琴伴奏的两个声部采用了分层写法，低音作五度迂回式跳进，另一声部则作平行和弦进行，并对旋律进行重复与点描，旋律以横向半音进行为主。分层式写法偶然形成了和声的复杂化关系，产生非三度叠置和弦与不具有功能意义的高叠和弦，并多次出现“对斜”这一传统功能写作中的禁忌现象。乐句最后半终止于g小调自然Ⅴ级和弦（mm.5）。第二乐句根据词意与音乐写作手法又可细分为3+3的结构。前两小节旋律声部从横向半音化进行转变为全音进行，伴奏声部做以一小节为单位的重复进行，延续分层写法，双半音三音与五音同时出现，形成纵向上的复杂和弦。后三小节在材料上似有“回归”现象，低音声部回到低音跳进，另一聲部对旋律进行点描的方式。旋律结束于g小调主音，但伴奏声部的进行则带有？E大调色彩，强调了 E大调Ⅴ—Ⅰ的低音进行（也可将其看作g小调Ⅵ级，这种调性上的安排与第一首《礼物》相似，两者在第一乐段中均采用了从主调g小调向下方大三度音级转调）。
间奏：长度为四小节的小连接，可划分出2+2的内部结构。前两小节综合了前面的旋律材料，全音进行后接半音进行，后两小节则作分解式七和弦的连续进行，调性逐渐导向下一乐段。半音同音级所导致的增八度音响也是本曲常见的音响色彩。
B段：内部又可划分为4（2+2）+4的结构。第一句是作者讲述我们在坟墓里成长，情绪较之前有了较大转变，调性也随之改变。伴奏声部采用2+2重复的方式，可较为清晰的辨认出纵向和弦与其横向的带有功能意义的进行。乐句第一小节（mm.15）做？C大调的Ⅱ—Ⅴ—Ⅰ和弦进行，后一小节通过不严格的下行二度模进进入B大调Ⅴ—Ⅰ进行。虽带有功能进行意义，但这里的和弦均为七和弦、九和弦，并未寻求“解决”。乐段之后在调性与材料上逐渐“回归”，结束于全曲中心音G音，但结束和弦为G大调主和弦，形成同主音大小调的色彩对比。
小结尾：长度为六个小节。采用了持续音的写作手法，低音主持续，上方声部在G大调上继续呈述。结束处并未直接结束在主三和弦的和弦音上而是停止在F音与低音构成七度音程。七度为二度的转位音程出现在结尾处顺应了全曲基调。
综上所述，分层式和声写作是本曲最主要的特点之一，声部的分层在偶然间形成了和声的复杂化关系，并导致大量直接与间接的“对斜”现象。除此之外，作曲家在本曲中还多次在高音节奏点上利用了平行三和弦（如mm.1-2），这些非传统写作手法都为歌曲带了别具一格的音响。尽管如此，功能意义的多声关系在本曲中仍“有迹可循”。全曲中心音的建立、部分地方出现的具有功能意义的和声进行以及小结尾的主持续写作方式为歌曲提供了一定的统一性。
（三）《诗三首》之三《昨日》 （HIER）
全曲共25小节，诗文的一体性较强，根据诗词内容可划分出五条带有排比性的诗句，分别围绕着“昨日是什么”展开描述。根据音乐材料分为三个段落，段落间虽未有完整意义的再现部分，但在C段中仍可发现A、B段中部分音乐材料的“回归”。
A段：可划分出2+3结构的两条不等长乐句，旋律以半音进行为主要特点。前两小节由1+1结构的乐汇组成，两条乐汇均由e小调主和弦的和弦音作为起音与结束音。与此同时，伴奏声部围绕着主和弦主音与三音构成的小三度音程平行运动。随后，伴奏层次增加，低音声部做旋律声部的八度重复，内声部继续保持三度音程进行。
B段：段落内部划分为4+4+4的三乐句结构，写作材料发生变化，和声层次进一步增加。和声的分层对置、功能性低音的进行、音乐材料的模进为本乐段最为明显的特点。第一乐句（mm.6-9）展示出C大调—a小调的调性色彩。低音声部做功能性Ⅴ—Ⅰ级进行，内声部则在保持三度音程这一核心进行之外于音程两段各增加一条支线对人声旋律进行重复与点描。这样的分层式写法使得音乐在纵向上偶然形成了一些复杂和弦色彩。第二乐句（mm.10-13）采用了前一乐句的音乐材料进行模进，和声上延续分层式写作，显示出F大调调性色彩，在模进材料结束后调性感觉逐渐模糊。第三乐句（mm.14-17）未有明确调性建立，通过重复、强调与持续的方式，将 B音确立为本乐句的临时中心音。
C段：显示出“回归”迹象。乐段一开始便回到主调e小调进行呈述，随后又可发现B段材料痕迹（mm.21-22），即C段综合了前两段的不同音乐材料使其依次呈现。这类“综合再现”也是许多作曲家所青睐的写作方式，如前辈克劳德·德彪西便在前奏曲《亚麻色头发的少女》中使用过。不同的是本曲的“再现”更多是存在于相似材料的选择上，并未有完整的相同材料出现。
小结尾：内声部回到乐曲一开始处的E-G核心音程，外声部叠加了长度为一小节的平行五度进行，纵向上构成复杂和声音响，全曲最后结束于中心音E。
综上所述，音乐材料的“综合再现”成为本曲在《诗三首》中的特别之处。除此之外，音乐材料的分层式写作也是本曲常见的写作方式之一，由此导致了大量的偶然形成的复杂和弦，其中包括四度叠置和弦、附加音和弦等。作者强调色彩性多声构思及技法的同时，又局部建立着调性结构，给与作品不同的音响色彩。
二、作品间的“共性”与“个性”
由上述具体分析可以看出，《诗三首》中的三首作品包含着不同的音乐个性：《礼物》以旋律与伴奏间八度重复的单声性材料作为作品的主要写作特点；《香颂》则将不同乐思同时呈示的分层（Straitification）技术作为歌曲的主要写作方式；在《昨日》中，围绕中心音写作的材料与具有传统调性写作特点的材料间的并置（Juxtaposition）与合成（Synthesis）给与了本曲耳目一新的音响。歌曲间不同的音乐个性避免了在相似诗歌题材写作中可能会出现的单一感，但同时三首作品间也保持着极高的集中性，实为形散而神不散。多种“共性”材料的选择使得三首作品组成了完整的、具有高度统一性的《诗三首》。 最后，笔者将提取几点歌曲间的“共性”材料。
（一）伴奏与旋律间的重复、点描与加花形态关系
三首歌曲中的伴奏与旋律间均出现此类形态关系。因是《礼物》的核心材料，便仅列举另两首歌曲。
谱例1：《香颂》1-3小节，作曲家在伴奏声部中安插一根线条进行旋律的低八度重复，另一根线条作相隔一个八分音符的同度重复。
谱例2《昨日》3-9小节，伴奏的低音声部呈旋律旋律的八度重复形态。
（二）音乐的分层写作及其所导致的复杂纵向关系
分层式写作是后两首歌曲中十分常见的材料组织形式，声部的分层使得音乐在纵向上偶然间形成了一些复杂和音，其中部分可看做高叠和弦、附加音和弦、四度叠置和弦等，个别的则难以用常规和弦体系去解释，这种带有“意外性”的纵向和音效果为歌曲注入了特别的和声色彩。
（三）平行和弦进行
平行和弦进行的材料组织方式在三首歌曲中占据着举足轻重的地位，这也常被认为是德彪西所钟爱的和声语言，从诸多细节中可看出德彪西对普朗克个人写作风格带来的影响。下例简要列举了在三首歌曲中具体出现的本类形态表现。
谱例3：《礼物》29-41小节的伴奏声部为连续的平行分解六和弦进行，谱例列举第29-33小节。
谱例4：《香颂》1-2小节，平行六和弦进行。
谱例5：《昨日》10-11小节，平行三和弦进行。
除上述三点之外，歌曲还有其他的相似写作形态的应用，如在结构上以连贯式歌曲曲式为特点，无完整材料再现；打破传统的调性与和声、色彩性代替功能性的音乐构建方式等。尽管如此，围绕中心音的进行、持续音的应用、功能和声的穿插又宛如一根磁铁吸附住其他材料，让作品看起来是可控、具有逻辑的。
三、结语
19世纪末出現的削弱调性体系的变革，促使20世纪早期作曲家们开始探索新的音高组织方法，犹如第二个文艺复兴时代不同的音乐风格百花齐放。普朗克身处在这一时代中也不断的寻求并运用着不同于传统的音乐创作形式。从本次所分析的三首短小歌曲中便可窥得其中的一角，即继承与创新的并存。在这些作品中既可发现萨蒂、斯特拉文斯基、德彪西等他所敬仰的大师的影响，也可发现独属于他个人的音乐语汇，这也使得在漫漫音乐历史长河中，普朗克的作品得以留存并拥有一定的学术研究价值。
关键词：普朗克 艺术歌曲 超现实主义
中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2018）21-0012-04
弗朗西·普朗克（Francis poulenc，1899-1963），法国作曲家，自5岁起便在母亲的引导下学习钢琴。1914-1917年间，师从著名钢琴家里卡多·维纳（vines），维纳发现了普朗克在作曲领域的才华，鼓励他钻研作曲，随后在1917年，普朗克便以作品《黑人狂想曲》（rap-sodie negre）在巴黎崭露头角。而后的三年内，普朗克又陆续创作了一些钢琴、艺术歌曲以及人声与乐器作品，均取得不错的反响。1920年起，普朗克跟随凯什兰（koechlin）学习了三年的和声，但值得一提的是，他并未学过对位法及配器，曲式知识也更多来自于本能。
普朗克一生共创作了130余首艺术歌曲，作品中的很大部分都采用了同时代诗人的诗歌作为歌词。普朗克与当代诗歌的结缘，则与一家名为Adrienne Monnier的书店（La Maison des Amis des Livres）有关。书店位于殴狄恩街7号，是巴黎当时著名的艺术家交流地，许多炙手可热的文学巨匠都常聚于此，普朗克也因此结识许多给予他丰富创作灵感的作家与诗人，包括如阿拉贡、布雷顿、路亚德和阿波利奈尔等超现实主义运动中的核心人物，而阿波利奈尔便是本次分析作品中诗词的提供者。1919-1956年间，普朗克共选取了35首阿波利奈尔的诗歌进行创作，本次所分析的作品——《路易·拉朗内诗三首》创作于1931年，是普朗克自创作《奥尔菲斯的随行动物》后，时隔12年再次采用阿波利奈尔的诗歌进行创作（路易·拉朗内即阿波利奈尔笔名）。作品由三首独立的歌曲组成，继承了普朗克一贯的创作特点—新古典主义式的短小幽默与叛逆。
一、具体分析
（一）《诗三首》之一 《礼物》（Le présent）
全曲共50小节，在材料上未有再现部分，属并列乐段曲式。从诗文结构来看，可清晰的划分出两大段落，诗词分别围绕早晨与夜晚展开；从音乐材料方面着手，可划分为A、B、C三个乐段，作曲家在写作上遵循诗作的断句规律，使得每一乐段均由不等长的乐句构成，形成不对称乐段，再加以3小节间奏与4小节小结尾构成了全曲。
A段：可划分出4+8结构的两条不等长乐句，第一乐句内部为2+2的乐节重复关系，最小的次级结构可划分至以一小节为单位的乐汇。乐句以g音为中心音，中音 B与B交替出现，形成了显著地同主音大小调色彩对比。材料上，钢琴伴奏与人声旋律呈八度重复关系，且钢琴伴奏的两个声部分别置于旋律的高八度与低八度音区，将人声夹置其内，在音响上形成一定的包裹感。第二乐句在调性与材料写作上作了改变，还原F、 A音的出现使得调性逐渐偏向 E大调。第10-11小节乐段结束处出现Ⅴ-Ⅰ的进行，建立起终止式。材料上，伴奏声部的写作从单一重复关系变为围绕旋律音作固定节奏运动的关系，织体节奏加密。
B段：可划分出8+6结构的两条不等长乐句，调性进一步复杂化。乐段起始处（mm.13-17）沿袭了 E大调的调性特征，但随后伴奏材料的不断模进使调性功能产生一定的游移性，频繁出现 D与 b音的色彩对比（mm.18-20以及第一乐句与第二乐句结束处即mm.20与mm.25）。考虑到全曲中 A与A音、 D与D音的不断交替出现，这里选择将其看作g洛克利亚调式 Ⅱ、 V 特征音，但乐段内部未出现用以明确调性的和声进行，乐段结束处也未建立明确终止式。
间奏：长度为两小节的小连接，结束于第一乐段中心音，也是全曲中心音g音上，在模糊的调性写作后达到“回归”的效果。
C段：可划分出8+10结构的两条不等长乐句，以g小调为主要调性，纵向和声以分解六和弦形式作横向半音进行。第一乐句内部又可划分为4+4的结构，平行六和弦的进行模糊了调性特征，但在内部出现的Ⅴ-Ⅰ和声进行（mm.32-33）巩固了g小调调性感觉。第二乐句开始处仍延续着平行六和弦进行，于第42小节回到围绕旋律音作三度音程运动的写作方式，最后结束于G音。值得一提的是结束处出现B音（mm.46），再次体现半音中音的交替使用是本曲的常用写作方式。
小结尾：未有传统功能写作中完满的正格终止，但从整体来看，仍是由ⅴ级音出发（mm.49），作下行级进进行，经由D- D- C- B- A的进行后结束于完整的g小调主和弦。
综上所述，本曲更强调色彩性多声构思及技法，织体形态自始至终呈现一种围绕旋律音运动的八度重复“单声样态”关系。尽管如此，在此类单声写作中仍可发现带有一定功能意义的多声关系。如乐曲以g小调主和弦开始与结尾，部分地方出现Ⅴ-Ⅰ进行，G中心音在各段落重要地方均有出现等，都加强了作品的集中性。
（二）《诗三首》之二《香颂》（CHANSON）
全曲共28小节，是一首短小精致的歌曲。材料上无再现部分，属并列乐段曲式。从诗文结构来看，可分为两个段落，第一段落描写诗人想要采摘不同的花朵送给不同的女士，情绪明朗；第二段落诗人则突觉自己在坟墓中成长，情绪转变。普朗克在寫作中亦遵循了这样的诗文原意，将歌曲分为两个乐段并根据词意进行断句，中间加以三小节材料进行连接。 A段：进一步划分为5+6的不对称结构，整体来看可确立g小调调性。第一乐句根据词意以及作曲家不同的写作手法又可细分为2+1+2的结构，乐句开始g小调主和弦，钢琴伴奏的两个声部采用了分层写法，低音作五度迂回式跳进，另一声部则作平行和弦进行，并对旋律进行重复与点描，旋律以横向半音进行为主。分层式写法偶然形成了和声的复杂化关系，产生非三度叠置和弦与不具有功能意义的高叠和弦，并多次出现“对斜”这一传统功能写作中的禁忌现象。乐句最后半终止于g小调自然Ⅴ级和弦（mm.5）。第二乐句根据词意与音乐写作手法又可细分为3+3的结构。前两小节旋律声部从横向半音化进行转变为全音进行，伴奏声部做以一小节为单位的重复进行，延续分层写法，双半音三音与五音同时出现，形成纵向上的复杂和弦。后三小节在材料上似有“回归”现象，低音声部回到低音跳进，另一聲部对旋律进行点描的方式。旋律结束于g小调主音，但伴奏声部的进行则带有？E大调色彩，强调了 E大调Ⅴ—Ⅰ的低音进行（也可将其看作g小调Ⅵ级，这种调性上的安排与第一首《礼物》相似，两者在第一乐段中均采用了从主调g小调向下方大三度音级转调）。
间奏：长度为四小节的小连接，可划分出2+2的内部结构。前两小节综合了前面的旋律材料，全音进行后接半音进行，后两小节则作分解式七和弦的连续进行，调性逐渐导向下一乐段。半音同音级所导致的增八度音响也是本曲常见的音响色彩。
B段：内部又可划分为4（2+2）+4的结构。第一句是作者讲述我们在坟墓里成长，情绪较之前有了较大转变，调性也随之改变。伴奏声部采用2+2重复的方式，可较为清晰的辨认出纵向和弦与其横向的带有功能意义的进行。乐句第一小节（mm.15）做？C大调的Ⅱ—Ⅴ—Ⅰ和弦进行，后一小节通过不严格的下行二度模进进入B大调Ⅴ—Ⅰ进行。虽带有功能进行意义，但这里的和弦均为七和弦、九和弦，并未寻求“解决”。乐段之后在调性与材料上逐渐“回归”，结束于全曲中心音G音，但结束和弦为G大调主和弦，形成同主音大小调的色彩对比。
小结尾：长度为六个小节。采用了持续音的写作手法，低音主持续，上方声部在G大调上继续呈述。结束处并未直接结束在主三和弦的和弦音上而是停止在F音与低音构成七度音程。七度为二度的转位音程出现在结尾处顺应了全曲基调。
综上所述，分层式和声写作是本曲最主要的特点之一，声部的分层在偶然间形成了和声的复杂化关系，并导致大量直接与间接的“对斜”现象。除此之外，作曲家在本曲中还多次在高音节奏点上利用了平行三和弦（如mm.1-2），这些非传统写作手法都为歌曲带了别具一格的音响。尽管如此，功能意义的多声关系在本曲中仍“有迹可循”。全曲中心音的建立、部分地方出现的具有功能意义的和声进行以及小结尾的主持续写作方式为歌曲提供了一定的统一性。
（三）《诗三首》之三《昨日》 （HIER）
全曲共25小节，诗文的一体性较强，根据诗词内容可划分出五条带有排比性的诗句，分别围绕着“昨日是什么”展开描述。根据音乐材料分为三个段落，段落间虽未有完整意义的再现部分，但在C段中仍可发现A、B段中部分音乐材料的“回归”。
A段：可划分出2+3结构的两条不等长乐句，旋律以半音进行为主要特点。前两小节由1+1结构的乐汇组成，两条乐汇均由e小调主和弦的和弦音作为起音与结束音。与此同时，伴奏声部围绕着主和弦主音与三音构成的小三度音程平行运动。随后，伴奏层次增加，低音声部做旋律声部的八度重复，内声部继续保持三度音程进行。
B段：段落内部划分为4+4+4的三乐句结构，写作材料发生变化，和声层次进一步增加。和声的分层对置、功能性低音的进行、音乐材料的模进为本乐段最为明显的特点。第一乐句（mm.6-9）展示出C大调—a小调的调性色彩。低音声部做功能性Ⅴ—Ⅰ级进行，内声部则在保持三度音程这一核心进行之外于音程两段各增加一条支线对人声旋律进行重复与点描。这样的分层式写法使得音乐在纵向上偶然形成了一些复杂和弦色彩。第二乐句（mm.10-13）采用了前一乐句的音乐材料进行模进，和声上延续分层式写作，显示出F大调调性色彩，在模进材料结束后调性感觉逐渐模糊。第三乐句（mm.14-17）未有明确调性建立，通过重复、强调与持续的方式，将 B音确立为本乐句的临时中心音。
C段：显示出“回归”迹象。乐段一开始便回到主调e小调进行呈述，随后又可发现B段材料痕迹（mm.21-22），即C段综合了前两段的不同音乐材料使其依次呈现。这类“综合再现”也是许多作曲家所青睐的写作方式，如前辈克劳德·德彪西便在前奏曲《亚麻色头发的少女》中使用过。不同的是本曲的“再现”更多是存在于相似材料的选择上，并未有完整的相同材料出现。
小结尾：内声部回到乐曲一开始处的E-G核心音程，外声部叠加了长度为一小节的平行五度进行，纵向上构成复杂和声音响，全曲最后结束于中心音E。
综上所述，音乐材料的“综合再现”成为本曲在《诗三首》中的特别之处。除此之外，音乐材料的分层式写作也是本曲常见的写作方式之一，由此导致了大量的偶然形成的复杂和弦，其中包括四度叠置和弦、附加音和弦等。作者强调色彩性多声构思及技法的同时，又局部建立着调性结构，给与作品不同的音响色彩。
二、作品间的“共性”与“个性”
由上述具体分析可以看出，《诗三首》中的三首作品包含着不同的音乐个性：《礼物》以旋律与伴奏间八度重复的单声性材料作为作品的主要写作特点；《香颂》则将不同乐思同时呈示的分层（Straitification）技术作为歌曲的主要写作方式；在《昨日》中，围绕中心音写作的材料与具有传统调性写作特点的材料间的并置（Juxtaposition）与合成（Synthesis）给与了本曲耳目一新的音响。歌曲间不同的音乐个性避免了在相似诗歌题材写作中可能会出现的单一感，但同时三首作品间也保持着极高的集中性，实为形散而神不散。多种“共性”材料的选择使得三首作品组成了完整的、具有高度统一性的《诗三首》。 最后，笔者将提取几点歌曲间的“共性”材料。
（一）伴奏与旋律间的重复、点描与加花形态关系
三首歌曲中的伴奏与旋律间均出现此类形态关系。因是《礼物》的核心材料，便仅列举另两首歌曲。
谱例1：《香颂》1-3小节，作曲家在伴奏声部中安插一根线条进行旋律的低八度重复，另一根线条作相隔一个八分音符的同度重复。
谱例2《昨日》3-9小节，伴奏的低音声部呈旋律旋律的八度重复形态。
（二）音乐的分层写作及其所导致的复杂纵向关系
分层式写作是后两首歌曲中十分常见的材料组织形式，声部的分层使得音乐在纵向上偶然间形成了一些复杂和音，其中部分可看做高叠和弦、附加音和弦、四度叠置和弦等，个别的则难以用常规和弦体系去解释，这种带有“意外性”的纵向和音效果为歌曲注入了特别的和声色彩。
（三）平行和弦进行
平行和弦进行的材料组织方式在三首歌曲中占据着举足轻重的地位，这也常被认为是德彪西所钟爱的和声语言，从诸多细节中可看出德彪西对普朗克个人写作风格带来的影响。下例简要列举了在三首歌曲中具体出现的本类形态表现。
谱例3：《礼物》29-41小节的伴奏声部为连续的平行分解六和弦进行，谱例列举第29-33小节。
谱例4：《香颂》1-2小节，平行六和弦进行。
谱例5：《昨日》10-11小节，平行三和弦进行。
除上述三点之外，歌曲还有其他的相似写作形态的应用，如在结构上以连贯式歌曲曲式为特点，无完整材料再现；打破传统的调性与和声、色彩性代替功能性的音乐构建方式等。尽管如此，围绕中心音的进行、持续音的应用、功能和声的穿插又宛如一根磁铁吸附住其他材料，让作品看起来是可控、具有逻辑的。
三、结语
19世纪末出現的削弱调性体系的变革，促使20世纪早期作曲家们开始探索新的音高组织方法，犹如第二个文艺复兴时代不同的音乐风格百花齐放。普朗克身处在这一时代中也不断的寻求并运用着不同于传统的音乐创作形式。从本次所分析的三首短小歌曲中便可窥得其中的一角，即继承与创新的并存。在这些作品中既可发现萨蒂、斯特拉文斯基、德彪西等他所敬仰的大师的影响，也可发现独属于他个人的音乐语汇，这也使得在漫漫音乐历史长河中，普朗克的作品得以留存并拥有一定的学术研究价值。