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摘要：北京佛教音乐团位于北京市广化寺，该乐团常年致力于佛教音乐特别是北方佛乐的推广与演奏，并在国内外举行各种巡回演出，为濒临灭绝的京音乐得到重生贡献了不可忽视的力量。而现在，佛教音乐也面临着种种困境，特别是由此引出的传承问题值得我们深思。
关键词：北京佛教音乐团;佛教音乐;传承
中图分类号：G4 文献标识码：A
我国的佛教音乐经过两千年的发展，已经成为了我国传统民族音乐的重要组成部分，有着相当长的历史。东汉佛教由印度传入中国，直到东晋之初，佛教势力始盛，由于佛教的推广，佛教音乐也就随之发展起来。对于中国佛教唱诵音乐梵呗的创立，相传以陈思王曹植（公元192-232年）为始祖[1]，相关的记载文献有很多，南宋刘敬叔《异苑》卷五中有：“陈思王曹植，字子建。尝登鱼山，临东阿，忽闻岩岫里有诵经声……即效而则之。今之梵唱，皆植依拟所造[2]”。作为一种既有传统民族艺术元素，又有教育、感化人心作用的宗教性音乐，佛教音乐这一非物质文化遗产名录，确实有着引人入胜的吸引力的和不朽的生命力。读者若有兴趣，可以参考袁静芳教授《中国汉传佛教音乐文化》书籍，或者关注“亚太佛教音乐学术研讨会”所出版的论文集，相信能将读者带入更引人入胜的穷理尽微之境。本文着重探讨的是当代佛教音乐的传承问题，对于佛教音乐的分类及起源不去做过多的深究。要提到佛乐的传承，就不得不提到北京佛教音乐团。
北京佛教音乐团的前身为北京京音乐研究会，创立之初的目的是挖掘和抢救明清时期盛行的京音乐，而到如今已近七十年。在张贵团长的带领下，该乐团与北京灵光寺佛乐团、北京市佛教协会共同将众多京音乐名录编纂成册，命名为《京城佛乐古曲百首》。全书分为“唱赞部分”、“曲牌部分”、“法器部分”和“劝世文部分”。这些名曲用简谱统一整理，成为相当权威且综合的佛乐参考书籍。这些成就是值得肯定的，但很可惜，这本书并没有正式的出版，只是作为内部资料小范围流通。值得我们深思的是，这些传统文化的瑰宝，曾盛行几千年的中国佛教音乐，现在竟面临着诸多问题。北京佛教音乐团的成员大多数是已经退休的文艺工作者，成员的年龄偏大，也就引申出了佛教音乐的传承问题，而这种问题对于我国传统音乐来说同样适用。
笔者通过参与北京佛教音乐团的排练活动，引出了以下思考。需要注意的是，在这里我们着重探讨的是“北京佛教音乐”，但扩展开来看，全国佛教音乐的传承都应该值得我们注意。
在传承方面出现的问题：
第一，佛乐曲谱不系统。与民间音乐类似，大多数情况下，佛教音乐的传承主要靠口传心授，这就导致了佛乐在演唱和演奏時有较强的随意性。就拿佛乐经典《炉香赞》来说，不同的僧人唱法不同，也就流传着多个版本，在某些装饰音、音乐节奏等方面也十分随意。这些版本虽主体区别不大，但乐曲细节的不同对其规范化传播起到了副作用。
第二，多元文化的冲击。现代信息更新速度非常快，而我们所接触的音乐元素也更加五花八门。当代年轻人更多的是推崇流行音乐，推崇快餐文化。使得本就夹缝中生存的佛教音乐变得更加难以存活。
第三，人才的缺口过大。以北京佛教音乐团为例，成员中除了张贵团长培养的几个徒弟，基本都是退休的老年人，人才容易出现断层现象，对佛教音乐的演奏有所研究的僧人又屈指可数。老一辈的僧人无法完成繁重的演出任务，而一些年轻的僧人受社会观念的影响，只是把佛教音乐作为修行的“工具”，而没有考虑去传承它[3]。专门从事佛教音乐演奏的艺僧或者传统艺人无法靠佛教音乐演奏糊口，也就更加剧了人才缺失问题。学校方面除了专门的佛学院培育佛教音乐人才之外，各大高校更多的是理论研究方向的宗教学。
第四，佛教音乐可创造性欠佳。由于佛教音乐的特殊性，我们不太可能进行二次创作，因为二次创作后，就失去了内涵，失去了其“佛乐”本身的属性。再加上音乐节奏较慢，乐句之间大多无逻辑性，也对创造性的改进带来了难度。
第五，以京音乐为例，配器较简单，主要是笙、管、笛和法器，它们的配器特性用“拙笙巧管浪荡笛”几个字就可以大致概括。且佛乐大多数情况为齐奏，其可听性就会大打折扣。虽张贵团长在北京佛教音乐团中使用了古筝、埙、甚至铝板琴等乐器，但还没有完全形成体系。也就无法谈及演奏方面的创新性。
第六，也是非常现实的一点。虽佛教信徒众多，但一些“别有用心”的人利用佛教牟取利益，就使得民众对佛教敬而远之，也就不会去了解佛教音乐。举一个非常简单的例子，一些旅游景点中的“假僧人”靠游客赚的盆满钵满，而真正对佛教、对非物质文化遗产做出贡献的人还需要依靠政府的扶持才能继续下去。
最后一点，佛教音乐的重视不足、普及不广。在第三届京津冀“古乐梵音”交流活动中，作为主持人的陈予一老师说到：“中国的音乐由三部分组成，一个是宫廷音乐、一个是民间音乐，还有一个就是宗教音乐。”而宗教音乐的很大一部分是佛教音乐。他又说：“佛教音乐在民间从来没有断过，只是整理他的人、关注他的人不是特别多，所以才造成（这样的状况）我们要把它叫做非物质文化遗产。”由于历史的原因，长期以来我国的佛教音乐只能在诸如寺院、佛乐交流会等地以一种保守的方式传颂而无法走向社会，被动的故步自封，被迫过着晨钟暮鼓的生活。
综上所述，在包括但不限于这些问题的影响下，佛教音乐的传承可谓是“在夹缝中求生存”。笔者在参与北京佛教音乐团的排练、演出活动时，深感佛教音乐对人心净化的洗礼作用，深感佛教音乐的博大精深。在分析这些现有的条件下，结合诸多研究佛教音乐的诸子百家，提出了几点稍具针对性的建议。
在传承方面的建议：
第一，以汉传佛教音乐为例，相关组织可以尽量多的搜集各地僧人所演唱的版本，并根据德高望重的高僧、宗教学专家、艺僧等人的意见，该发挥个性时百花齐放，该系统归纳时一枝独秀。在针对原样传承还是创新发展的问题上，笔者认为创新要在传承的基础上进行，对于那些体现佛教音乐本身属性的“根”，尽可能的保留传承，而那些陈旧的“形式主义”，可以考虑进行创新改革。 第二，虽说佛家讲究钱财乃身外之物，但对于佛教音乐的研究、出版，都需要大量的资金支持。这就需要宗教协会、各基金会等组织加大投入，因为这是我们本民族自身的文化传承，相信社会各界也都不希望看到它后继无人。
第三，关于人才的引进和传承方面，可以充分利用互联网的优势，以往的传承都是靠口传心授，而利用互联网，就可以高效、快捷的以现代化方式进行记录和传播[4]，例如使用当今流行的“云课堂”，足不出户就可以学到权威的佛教音乐知识。人才的引进方面，期待各佛学院能够扩大招生规模，引进更为先进的培养方案;各大普通高校也能承担起传承和发展佛教音乐的责任，例如开设佛教音乐相关的选修课等;佛乐团体特别是传承京音乐的北京佛教音乐团能够多多培养新人，莫要让人才成为沧海遗珠。
第四，虽然对佛乐进行改编和二次创作不太符合现实，但我们可以在创作中加入佛教音乐元素，以期让更多的人接受佛教音乐，这是一个循序渐进的好方法。例如著名音乐人萨顶顶的专辑《万物生》，就加入了藏传佛教音乐元素，并广受好评。
第五，关于配器方面，张贵团长加入其它乐器的实践十分值得肯定，而且也迫切的希望能够形成体系，例如请专人配合進行配器工作。这样就有更多的可能性，就有更多可听的元素，我们也就真正能欣赏到既“脱胎换骨”，又“不失风韵”的佛教音乐。
佛教音乐使人净化心灵、荡涤灵魂，应得到全社会的广泛关注。值得欣慰的是，中央音乐学院的袁静芳教授、中国艺术研究所的田青主任都对佛教音乐有着深入的研究，出版了许多具有相对完整体系且相当权威的著作，这些著作对于我们了解佛教音乐起到了特别大的推动作用。社会各界也开始逐渐重视起来，笔者并不期望通过这一篇文章就起到醍醐灌顶的作用，而更期望的是通过微薄的努力，让更多的人了解佛教音乐的魅力;让更多的人了解佛教音乐面对的困境;让更多的人了解民间佛乐团体。聚沙成塔，让植根于中国传统文化的佛教音乐不断发展壮大。
参考文献
[1]袁静芳.中国汉传佛教音乐文化[M]. 北京：中央民族大学出版社， 2003. 2-3.
[2][南宋]刘敬叔.异苑[A]//汉魏六朝小说笔记大观[M].上海：上海古籍出版社，1999.641
[3]尹青珍. 对佛教音乐传承与发展的思考[J].艺术教育，2005（03）：56-41.
[4]邓欢凯. 论佛教音乐在传承与发展过程中存在的问题及创新性建议[J]. 北方音乐，2018，38（11）：214.
作者简介：窦梵真（1994-），山东滨州人，首都师范大学电子音乐作曲研究生
杨佳霖（2002-），贵州铜仁人，陕西师范大学音乐学专业本科在读
关键词：北京佛教音乐团;佛教音乐;传承
中图分类号：G4 文献标识码：A
我国的佛教音乐经过两千年的发展，已经成为了我国传统民族音乐的重要组成部分，有着相当长的历史。东汉佛教由印度传入中国，直到东晋之初，佛教势力始盛，由于佛教的推广，佛教音乐也就随之发展起来。对于中国佛教唱诵音乐梵呗的创立，相传以陈思王曹植（公元192-232年）为始祖[1]，相关的记载文献有很多，南宋刘敬叔《异苑》卷五中有：“陈思王曹植，字子建。尝登鱼山，临东阿，忽闻岩岫里有诵经声……即效而则之。今之梵唱，皆植依拟所造[2]”。作为一种既有传统民族艺术元素，又有教育、感化人心作用的宗教性音乐，佛教音乐这一非物质文化遗产名录，确实有着引人入胜的吸引力的和不朽的生命力。读者若有兴趣，可以参考袁静芳教授《中国汉传佛教音乐文化》书籍，或者关注“亚太佛教音乐学术研讨会”所出版的论文集，相信能将读者带入更引人入胜的穷理尽微之境。本文着重探讨的是当代佛教音乐的传承问题，对于佛教音乐的分类及起源不去做过多的深究。要提到佛乐的传承，就不得不提到北京佛教音乐团。
北京佛教音乐团的前身为北京京音乐研究会，创立之初的目的是挖掘和抢救明清时期盛行的京音乐，而到如今已近七十年。在张贵团长的带领下，该乐团与北京灵光寺佛乐团、北京市佛教协会共同将众多京音乐名录编纂成册，命名为《京城佛乐古曲百首》。全书分为“唱赞部分”、“曲牌部分”、“法器部分”和“劝世文部分”。这些名曲用简谱统一整理，成为相当权威且综合的佛乐参考书籍。这些成就是值得肯定的，但很可惜，这本书并没有正式的出版，只是作为内部资料小范围流通。值得我们深思的是，这些传统文化的瑰宝，曾盛行几千年的中国佛教音乐，现在竟面临着诸多问题。北京佛教音乐团的成员大多数是已经退休的文艺工作者，成员的年龄偏大，也就引申出了佛教音乐的传承问题，而这种问题对于我国传统音乐来说同样适用。
笔者通过参与北京佛教音乐团的排练活动，引出了以下思考。需要注意的是，在这里我们着重探讨的是“北京佛教音乐”，但扩展开来看，全国佛教音乐的传承都应该值得我们注意。
在传承方面出现的问题：
第一，佛乐曲谱不系统。与民间音乐类似，大多数情况下，佛教音乐的传承主要靠口传心授，这就导致了佛乐在演唱和演奏時有较强的随意性。就拿佛乐经典《炉香赞》来说，不同的僧人唱法不同，也就流传着多个版本，在某些装饰音、音乐节奏等方面也十分随意。这些版本虽主体区别不大，但乐曲细节的不同对其规范化传播起到了副作用。
第二，多元文化的冲击。现代信息更新速度非常快，而我们所接触的音乐元素也更加五花八门。当代年轻人更多的是推崇流行音乐，推崇快餐文化。使得本就夹缝中生存的佛教音乐变得更加难以存活。
第三，人才的缺口过大。以北京佛教音乐团为例，成员中除了张贵团长培养的几个徒弟，基本都是退休的老年人，人才容易出现断层现象，对佛教音乐的演奏有所研究的僧人又屈指可数。老一辈的僧人无法完成繁重的演出任务，而一些年轻的僧人受社会观念的影响，只是把佛教音乐作为修行的“工具”，而没有考虑去传承它[3]。专门从事佛教音乐演奏的艺僧或者传统艺人无法靠佛教音乐演奏糊口，也就更加剧了人才缺失问题。学校方面除了专门的佛学院培育佛教音乐人才之外，各大高校更多的是理论研究方向的宗教学。
第四，佛教音乐可创造性欠佳。由于佛教音乐的特殊性，我们不太可能进行二次创作，因为二次创作后，就失去了内涵，失去了其“佛乐”本身的属性。再加上音乐节奏较慢，乐句之间大多无逻辑性，也对创造性的改进带来了难度。
第五，以京音乐为例，配器较简单，主要是笙、管、笛和法器，它们的配器特性用“拙笙巧管浪荡笛”几个字就可以大致概括。且佛乐大多数情况为齐奏，其可听性就会大打折扣。虽张贵团长在北京佛教音乐团中使用了古筝、埙、甚至铝板琴等乐器，但还没有完全形成体系。也就无法谈及演奏方面的创新性。
第六，也是非常现实的一点。虽佛教信徒众多，但一些“别有用心”的人利用佛教牟取利益，就使得民众对佛教敬而远之，也就不会去了解佛教音乐。举一个非常简单的例子，一些旅游景点中的“假僧人”靠游客赚的盆满钵满，而真正对佛教、对非物质文化遗产做出贡献的人还需要依靠政府的扶持才能继续下去。
最后一点，佛教音乐的重视不足、普及不广。在第三届京津冀“古乐梵音”交流活动中，作为主持人的陈予一老师说到：“中国的音乐由三部分组成，一个是宫廷音乐、一个是民间音乐，还有一个就是宗教音乐。”而宗教音乐的很大一部分是佛教音乐。他又说：“佛教音乐在民间从来没有断过，只是整理他的人、关注他的人不是特别多，所以才造成（这样的状况）我们要把它叫做非物质文化遗产。”由于历史的原因，长期以来我国的佛教音乐只能在诸如寺院、佛乐交流会等地以一种保守的方式传颂而无法走向社会，被动的故步自封，被迫过着晨钟暮鼓的生活。
综上所述，在包括但不限于这些问题的影响下，佛教音乐的传承可谓是“在夹缝中求生存”。笔者在参与北京佛教音乐团的排练、演出活动时，深感佛教音乐对人心净化的洗礼作用，深感佛教音乐的博大精深。在分析这些现有的条件下，结合诸多研究佛教音乐的诸子百家，提出了几点稍具针对性的建议。
在传承方面的建议：
第一，以汉传佛教音乐为例，相关组织可以尽量多的搜集各地僧人所演唱的版本，并根据德高望重的高僧、宗教学专家、艺僧等人的意见，该发挥个性时百花齐放，该系统归纳时一枝独秀。在针对原样传承还是创新发展的问题上，笔者认为创新要在传承的基础上进行，对于那些体现佛教音乐本身属性的“根”，尽可能的保留传承，而那些陈旧的“形式主义”，可以考虑进行创新改革。 第二，虽说佛家讲究钱财乃身外之物，但对于佛教音乐的研究、出版，都需要大量的资金支持。这就需要宗教协会、各基金会等组织加大投入，因为这是我们本民族自身的文化传承，相信社会各界也都不希望看到它后继无人。
第三，关于人才的引进和传承方面，可以充分利用互联网的优势，以往的传承都是靠口传心授，而利用互联网，就可以高效、快捷的以现代化方式进行记录和传播[4]，例如使用当今流行的“云课堂”，足不出户就可以学到权威的佛教音乐知识。人才的引进方面，期待各佛学院能够扩大招生规模，引进更为先进的培养方案;各大普通高校也能承担起传承和发展佛教音乐的责任，例如开设佛教音乐相关的选修课等;佛乐团体特别是传承京音乐的北京佛教音乐团能够多多培养新人，莫要让人才成为沧海遗珠。
第四，虽然对佛乐进行改编和二次创作不太符合现实，但我们可以在创作中加入佛教音乐元素，以期让更多的人接受佛教音乐，这是一个循序渐进的好方法。例如著名音乐人萨顶顶的专辑《万物生》，就加入了藏传佛教音乐元素，并广受好评。
第五，关于配器方面，张贵团长加入其它乐器的实践十分值得肯定，而且也迫切的希望能够形成体系，例如请专人配合進行配器工作。这样就有更多的可能性，就有更多可听的元素，我们也就真正能欣赏到既“脱胎换骨”，又“不失风韵”的佛教音乐。
佛教音乐使人净化心灵、荡涤灵魂，应得到全社会的广泛关注。值得欣慰的是，中央音乐学院的袁静芳教授、中国艺术研究所的田青主任都对佛教音乐有着深入的研究，出版了许多具有相对完整体系且相当权威的著作，这些著作对于我们了解佛教音乐起到了特别大的推动作用。社会各界也开始逐渐重视起来，笔者并不期望通过这一篇文章就起到醍醐灌顶的作用，而更期望的是通过微薄的努力，让更多的人了解佛教音乐的魅力;让更多的人了解佛教音乐面对的困境;让更多的人了解民间佛乐团体。聚沙成塔，让植根于中国传统文化的佛教音乐不断发展壮大。
参考文献
[1]袁静芳.中国汉传佛教音乐文化[M]. 北京：中央民族大学出版社， 2003. 2-3.
[2][南宋]刘敬叔.异苑[A]//汉魏六朝小说笔记大观[M].上海：上海古籍出版社，1999.641
[3]尹青珍. 对佛教音乐传承与发展的思考[J].艺术教育，2005（03）：56-41.
[4]邓欢凯. 论佛教音乐在传承与发展过程中存在的问题及创新性建议[J]. 北方音乐，2018，38（11）：214.
作者简介：窦梵真（1994-），山东滨州人，首都师范大学电子音乐作曲研究生
杨佳霖（2002-），贵州铜仁人，陕西师范大学音乐学专业本科在读