论文部分内容阅读
【摘要】我国传统戏曲对于塑造人物形象非常重视，传统戏曲服装也有自己独特的特色。戏曲表演中的戏曲服装具有非常明显的符号感、夸张性、写意性、形式美以及装饰性等几大审美特征，在刻画人物性格特点方面也具有独特的艺术性。通过对传统戏曲服装的系统梳理，在掌握了戏曲表演基础的情况下，戏曲服装设计师迫切需要解决的是树立创新意识问题。
【关键词】戏曲；服装设计；创新
戏曲是我国历史悠久的传统艺术之一，是我国传统文化密不可分的部分。它将上下五千年融为一体，并用普通民众所喜欢的最通俗的形式体现出来。戏曲服装是戏曲演出中不可缺少的部分，在塑造和突出人物形象以及加强人物个性表现等方面起着非常重要的作用。中国传统戏曲服装具有极强的形式美、意象美及意境美等艺术特质，通过不同的外型设计、色彩搭配、制作工艺，可以将人物的地位、品质、身份、性格特征等信息清晰地表达出来，同时还能反映出戏曲艺术作品中特定的时代背景、生活习俗、规定情境、主体思想等内容，这为我们当代时装设计提供了很大的借鉴空间和极具诱惑力的创作灵感。中国传统戏曲服装凭借着它的绚丽多彩，精美绝伦等优势特征，为时装设计提供着无限的物质基础和精神营养。戏曲服装的夸张使得人物表现更加鲜明；戏曲服装的唯美使得戏曲更富表现力；多样的戏曲服装塑造了无数的经典戏剧形象。”戏曲在数百年的发展过程中，戏曲服装起到了不可磨灭的作用。
一、戏曲服装的当代美学价值
中国传统戏曲服装的审美意义中国传统戏曲服装一直以来就以其独特的艺术魅力和民族特色在世界艺术表演服装史上独树一帜，这种具有中国特色的东方艺术服装体系，结合了中国的传统美学，因为其写意性的表现形式，在世界上受到广泛认可。中国传统戏曲服装作为中国传统文化中的瑰宝，同时起着促进文化交流的作用，而自始至终它围绕的主题就是“写意”。“写意”一直以来被用于形容绘画书法作品行云流水、颇有意境。中国服装的设计一直讲究天人合一，中国传统戏曲服装作为中国服装的一个分支，同樣是“写意”类型的艺术品。它以传统生活服装为参照物，结合表演艺术，突破性的创造而出。这种服装着重于借鉴传统生活服装的生活形式，进而加以艺术化体现，它绝不是简单的再现历史生活服装的真实性和和细节的具体性，而是着力于借物态化的服装去为人物传神、抒情，是一种由生活化服装加工提炼而成的艺术化服装，以“为人物的传神抒情”为唯一的、最高美学追求目标。
首先，中国传统戏曲服装具有形式美的艺术特质。中国传统戏曲服装在设计过程中吸纳了美术、文学等多种艺术形式的优点，以中国传统美学为表现基础，结合表演曲目的独特性，更加的鲜明生动。戏曲服装首先要立足于现实生活，在其设计中应该充分考虑当时当地的时代和活动习惯等，但它不是真正地完全采用生活服装，在中国传统戏曲服装发展历史中，表演艺术家通过长时间的发掘应用，不断的在传统生活服装基础上加以美化和装饰，已经形成了系统化的专用服装，它不仅可以长时间的使用，而且创造的类型服装应用范围也很广。从某种意义上看，中国传统戏曲服装产生于日常，又在此基础上进行的较大的创新和发展，拥有非常强的表现能力，所以它与生活服装逐渐形成较大距离，艺术性更突出。比如中国传统戏曲服装中的富贵服，大家的印象中，乞丐是一种比较落魄的身份，但在戏曲服装中，乞丐服装的面料却采用鲜艳的丝绸面料表示补丁，周边包缝完整，俗称富贵服，比如戏曲《玉堂春》里的王金龙，潦倒失意之后身穿富贵服离开家门；《棒打薄情郎》里的莫稽，先前是身着富贵服以一种穷困落魄的身份出现在我们眼前，后来考中状元无限风光；《红鬃烈马》中《彩楼配》一折，薛平贵也是先穿富贵衣，后来才得唐室天下，作了皇帝。其次，中国传统戏曲服装具有意象美的艺术特质。中国传统戏曲服装的中心任务在于装扮人物，在装扮人物的外部形象时，可以通过不同服装的组合，达到人物外部形象的个性化，在写意原则之下，有老幼、男女、贫贱、文武、番汉的区别，以人物和剧情为中心，在稳定中求变化，以达到人物的意象美。例如，通过威风凛凛的龙袍来衬托出皇帝至高无上的权威，用威武的战袍来表现将军的骁勇善战，用儒雅的长袍来突显出文官的睿智等等。当然了，戏曲服装的作用绝不仅仅是表现角色身份地位的特点。举一个例子，中国传统戏曲服装中常用的水袖，它更多的是通过一些变幻多姿的动作，表现人物的内心世界。在戏曲《周仁回府·献嫂》中，吴凤花为我们展现了水袖的魅力，时而“雄鹰展翅”，时而“上天入地”，多少悲愤、多少幽怨、多少凄凉，尽在这挥舞的长袖之中。这种虚构的比较夸张的表演艺术，借以演员的舞蹈能力，能够传神直观的表现人物一些不可观的心理动态，具有一种妙不可言的意象。
二、现代戏曲服装的创新
在现代剧服装上，囿于一种单一固定的创作模式（整体写实、局部装饰）已经有几十年了。只有现实主义光辉，而缺乏现实主义与浪漫主义相结合的光辉。许多很优秀的现代剧，舞台上展现的往往是与写实话剧别无二致的写实服装（有一定艺术加工，即经过装饰美化的生活化服装），人物不张嘴，俨然是写实话剧中的角色。对于此种角色创造与外部形象塑造分离的状况，就亟待在实践中敢于进行多样化的创新探索，寻求戏曲人物形式美的多种艺术表现。
戏曲服装的传统艺术神韵，是意象创造的结果，是夸张、变形、寓意、象征等艺术手法神奇运用的结果，充满瑰丽的想象，富有诗的激情。色彩斑斓，流金溢彩；线条张扬，抒情传神……可惜在某些新编历史剧中，一切传统元素都被在“大胆创新”的口号下给统统砍掉了：抛弃水袖，抛弃厚底；色泽灰暗，线条收敛，再加上失去长髯，失去脸谱，整个把传统神韵传
从戏曲服装艺术的实际出发，就有了继承与创新的创作命题（而且是核心创作命题）；由这个核心创作命题，必然确定了设计的基本指导思想——在继承传统的基础上进行创新。很显然，戏曲服装设计“创新意识”具有特定指向性和准确定义。在不了解传统真谛的情况下，空有“发扬传统”的胆量，随心所欲“创造”，以为只要“创”出来的新东西与传统有所不同，就叫有“创新意识”，那是很错误的。 事实证明，戏曲服装就是在这样的一种往复前进中不断丰富起来的：明代宫廷将五色蟒扩展为十色蟒、清代江南昆曲班创箭衣、周信芳创改良靠、马连良创箭蟒、梅兰芳创古装。这些例子，为现代戏曲服装的创新提供了参考的范本。在青春版《牡丹亭》的服装中，我们不仅能强烈感受到水袖、靠旗、盔头、厚底靴等传统戏曲元素带给我们的美的享受，也能从人物服装的款式、色彩、刺绣、搭配上嗅出那种“青春”的味道。在《惊梦》一出，杜丽娘的服装在体现可舞性方面保留了水袖和宽松下摆，但却略收腰身，这样既能保证人物在舞动的时候身段柔美不受束，又融合了现代审美观念，更忠实于杜丽娘的年龄特征。杜丽娘、柳梦梅二人服装均冲淡传统戏服浓艳的色彩，使用了淡雅的白色，即便是刺绣也放弃了金线银线的使用，这样有助于体现昆曲柔和温婉的基调，也有助于表现白先勇先生对青春版《牡丹亭》的定位。杜柳二人第一次梦中相见时，杜丽娘身着闺门帔，传统戏服的闺门帔多绣梅、兰、菊、玉兰等花纹样，而设计师在此处却绣上蝴蝶，与柳梦梅身着前后衣角绣有梅花纹样枝节花的花絮相搭配，在二人舞动时形成蝶恋花般的意境。象征着春天，也象征着两人爱情的开始。这种对于款式、色彩、刺绣的创新设计，充分表明设计师在尊重传统戏曲服装艺术形式的基础上合理使用创新手法，既考虑到观众的审美因素和服装在具体剧目中的作用，又高度体现了戏曲服装设计的写意美学原则。
在《1669桃花扇》里，由于该戏人物众多，且多处為同台表演，故主配角的服装应具备区分人物身份的功能：主角服装或者色彩出众，或者面料刺绣醒目。在服装款式统一的基础上强调出主角的身份。但此剧多处主配角服装均用力过均，易让观众产生错觉或审美疲劳，分不清主次。另外，为了在这部戏中集中展示中国服饰的文化色彩，《1699桃花扇》将二百套服装全部当作精美的工艺品来做。精心挑选的三百多名手艺精巧的“绣娘”将蟒、靠、水袖、香巾等每件打造成苏绣精品，并在演出时做集中展示，试图“打造一座流动的昆曲服装博物馆”。这种将戏曲精品化的举措，满足了部分年轻观众现代化的审美需求，将他们带进剧场欣赏戏曲，使其能够与中国传统艺术瑰宝产生近距离互动，不仅对戏曲在年轻人中的普及有意义，对于弘扬传统服饰文化和戏曲服装文化也有一定的积极意义。
结语：
戏曲服装和戏曲脸谱化妆一样，不注重写实，相反偏向于装饰性，因而形式美是它主要特征之一。例如，戏曲里的乞丐形象，他们并不像生活中那样衣不蔽体、浑身脏兮兮的，相反却都穿着一身非常体面干净的衣服。对于戏曲中乞丐的这身行头，人们起了个非常形象的名字——富贵衣。富贵衣并不是真的衣衫华丽，而是因与其他角色的服装相比，观众一眼便能识出乞丐身份所带来的别样美感。不仅是乞丐，戏曲里落魄书生们的穿着打扮，有时甚至比普通富家公子哥儿还多一分文人气质。不仅如此，戏曲中绝大多数地位低贱的角色，如店小二、地摊小贩、丫鬟等等，都常常拥有一身不算落魄的衣衫。地位低下的人尚且如此，就更不必说那些王侯将相和才子佳人了，他们的衣服常常更是华贵无比，飘飘然恍若仙家打扮。看着这些服装，我们从中既可以找到不同阶级服饰穿戴影子的熟悉感，又能找到戏曲服装的形式美所带来的陌生感。形式美让戏曲服装脱离了传统服装的界限，成为如诗如画的艺术品。随着时代的变迁和地域风俗的不同，同一阶级地位的人们的穿着往往都会大不相同，然而在戏曲服装上，无论何时何地，同一阶级地位的人们总是穿着具有同样规格、形式美的服装。戏曲艺术是中国传统文化艺术中的重要部分，而戏曲服装艺术又是戏曲艺术中弥足珍视的部分。余光中先生说过：一个人生活在自己民族的艺术里是幸福的。倘若我们能为自己民族艺术的复兴与发展做些什么，那我们将更幸福。
参考文献：
[1]罗桂兰.戏曲服装的审美内涵与角色特征[J].人文天下，2016（10）：62-63.
[2]张笛清. 戏曲艺术表意性特征在成衣设计中的应用研究[D].西安美术学院，2016.
[3]李淑敏.戏曲服饰元素在当代创意服装设计中的运用[J].人文天下，2016（02）：84-86.
[4]朱乐天.戏曲服装的特征及其当代美学价值[J].四川戏剧，2015（06）：88-90.
[5]刘杨. 中国戏曲元素在服装表演中的应用研究[D].大连工业大学，2015。
【关键词】戏曲；服装设计；创新
戏曲是我国历史悠久的传统艺术之一，是我国传统文化密不可分的部分。它将上下五千年融为一体，并用普通民众所喜欢的最通俗的形式体现出来。戏曲服装是戏曲演出中不可缺少的部分，在塑造和突出人物形象以及加强人物个性表现等方面起着非常重要的作用。中国传统戏曲服装具有极强的形式美、意象美及意境美等艺术特质，通过不同的外型设计、色彩搭配、制作工艺，可以将人物的地位、品质、身份、性格特征等信息清晰地表达出来，同时还能反映出戏曲艺术作品中特定的时代背景、生活习俗、规定情境、主体思想等内容，这为我们当代时装设计提供了很大的借鉴空间和极具诱惑力的创作灵感。中国传统戏曲服装凭借着它的绚丽多彩，精美绝伦等优势特征，为时装设计提供着无限的物质基础和精神营养。戏曲服装的夸张使得人物表现更加鲜明；戏曲服装的唯美使得戏曲更富表现力；多样的戏曲服装塑造了无数的经典戏剧形象。”戏曲在数百年的发展过程中，戏曲服装起到了不可磨灭的作用。
一、戏曲服装的当代美学价值
中国传统戏曲服装的审美意义中国传统戏曲服装一直以来就以其独特的艺术魅力和民族特色在世界艺术表演服装史上独树一帜，这种具有中国特色的东方艺术服装体系，结合了中国的传统美学，因为其写意性的表现形式，在世界上受到广泛认可。中国传统戏曲服装作为中国传统文化中的瑰宝，同时起着促进文化交流的作用，而自始至终它围绕的主题就是“写意”。“写意”一直以来被用于形容绘画书法作品行云流水、颇有意境。中国服装的设计一直讲究天人合一，中国传统戏曲服装作为中国服装的一个分支，同樣是“写意”类型的艺术品。它以传统生活服装为参照物，结合表演艺术，突破性的创造而出。这种服装着重于借鉴传统生活服装的生活形式，进而加以艺术化体现，它绝不是简单的再现历史生活服装的真实性和和细节的具体性，而是着力于借物态化的服装去为人物传神、抒情，是一种由生活化服装加工提炼而成的艺术化服装，以“为人物的传神抒情”为唯一的、最高美学追求目标。
首先，中国传统戏曲服装具有形式美的艺术特质。中国传统戏曲服装在设计过程中吸纳了美术、文学等多种艺术形式的优点，以中国传统美学为表现基础，结合表演曲目的独特性，更加的鲜明生动。戏曲服装首先要立足于现实生活，在其设计中应该充分考虑当时当地的时代和活动习惯等，但它不是真正地完全采用生活服装，在中国传统戏曲服装发展历史中，表演艺术家通过长时间的发掘应用，不断的在传统生活服装基础上加以美化和装饰，已经形成了系统化的专用服装，它不仅可以长时间的使用，而且创造的类型服装应用范围也很广。从某种意义上看，中国传统戏曲服装产生于日常，又在此基础上进行的较大的创新和发展，拥有非常强的表现能力，所以它与生活服装逐渐形成较大距离，艺术性更突出。比如中国传统戏曲服装中的富贵服，大家的印象中，乞丐是一种比较落魄的身份，但在戏曲服装中，乞丐服装的面料却采用鲜艳的丝绸面料表示补丁，周边包缝完整，俗称富贵服，比如戏曲《玉堂春》里的王金龙，潦倒失意之后身穿富贵服离开家门；《棒打薄情郎》里的莫稽，先前是身着富贵服以一种穷困落魄的身份出现在我们眼前，后来考中状元无限风光；《红鬃烈马》中《彩楼配》一折，薛平贵也是先穿富贵衣，后来才得唐室天下，作了皇帝。其次，中国传统戏曲服装具有意象美的艺术特质。中国传统戏曲服装的中心任务在于装扮人物，在装扮人物的外部形象时，可以通过不同服装的组合，达到人物外部形象的个性化，在写意原则之下，有老幼、男女、贫贱、文武、番汉的区别，以人物和剧情为中心，在稳定中求变化，以达到人物的意象美。例如，通过威风凛凛的龙袍来衬托出皇帝至高无上的权威，用威武的战袍来表现将军的骁勇善战，用儒雅的长袍来突显出文官的睿智等等。当然了，戏曲服装的作用绝不仅仅是表现角色身份地位的特点。举一个例子，中国传统戏曲服装中常用的水袖，它更多的是通过一些变幻多姿的动作，表现人物的内心世界。在戏曲《周仁回府·献嫂》中，吴凤花为我们展现了水袖的魅力，时而“雄鹰展翅”，时而“上天入地”，多少悲愤、多少幽怨、多少凄凉，尽在这挥舞的长袖之中。这种虚构的比较夸张的表演艺术，借以演员的舞蹈能力，能够传神直观的表现人物一些不可观的心理动态，具有一种妙不可言的意象。
二、现代戏曲服装的创新
在现代剧服装上，囿于一种单一固定的创作模式（整体写实、局部装饰）已经有几十年了。只有现实主义光辉，而缺乏现实主义与浪漫主义相结合的光辉。许多很优秀的现代剧，舞台上展现的往往是与写实话剧别无二致的写实服装（有一定艺术加工，即经过装饰美化的生活化服装），人物不张嘴，俨然是写实话剧中的角色。对于此种角色创造与外部形象塑造分离的状况，就亟待在实践中敢于进行多样化的创新探索，寻求戏曲人物形式美的多种艺术表现。
戏曲服装的传统艺术神韵，是意象创造的结果，是夸张、变形、寓意、象征等艺术手法神奇运用的结果，充满瑰丽的想象，富有诗的激情。色彩斑斓，流金溢彩；线条张扬，抒情传神……可惜在某些新编历史剧中，一切传统元素都被在“大胆创新”的口号下给统统砍掉了：抛弃水袖，抛弃厚底；色泽灰暗，线条收敛，再加上失去长髯，失去脸谱，整个把传统神韵传
从戏曲服装艺术的实际出发，就有了继承与创新的创作命题（而且是核心创作命题）；由这个核心创作命题，必然确定了设计的基本指导思想——在继承传统的基础上进行创新。很显然，戏曲服装设计“创新意识”具有特定指向性和准确定义。在不了解传统真谛的情况下，空有“发扬传统”的胆量，随心所欲“创造”，以为只要“创”出来的新东西与传统有所不同，就叫有“创新意识”，那是很错误的。 事实证明，戏曲服装就是在这样的一种往复前进中不断丰富起来的：明代宫廷将五色蟒扩展为十色蟒、清代江南昆曲班创箭衣、周信芳创改良靠、马连良创箭蟒、梅兰芳创古装。这些例子，为现代戏曲服装的创新提供了参考的范本。在青春版《牡丹亭》的服装中，我们不仅能强烈感受到水袖、靠旗、盔头、厚底靴等传统戏曲元素带给我们的美的享受，也能从人物服装的款式、色彩、刺绣、搭配上嗅出那种“青春”的味道。在《惊梦》一出，杜丽娘的服装在体现可舞性方面保留了水袖和宽松下摆，但却略收腰身，这样既能保证人物在舞动的时候身段柔美不受束，又融合了现代审美观念，更忠实于杜丽娘的年龄特征。杜丽娘、柳梦梅二人服装均冲淡传统戏服浓艳的色彩，使用了淡雅的白色，即便是刺绣也放弃了金线银线的使用，这样有助于体现昆曲柔和温婉的基调，也有助于表现白先勇先生对青春版《牡丹亭》的定位。杜柳二人第一次梦中相见时，杜丽娘身着闺门帔，传统戏服的闺门帔多绣梅、兰、菊、玉兰等花纹样，而设计师在此处却绣上蝴蝶，与柳梦梅身着前后衣角绣有梅花纹样枝节花的花絮相搭配，在二人舞动时形成蝶恋花般的意境。象征着春天，也象征着两人爱情的开始。这种对于款式、色彩、刺绣的创新设计，充分表明设计师在尊重传统戏曲服装艺术形式的基础上合理使用创新手法，既考虑到观众的审美因素和服装在具体剧目中的作用，又高度体现了戏曲服装设计的写意美学原则。
在《1669桃花扇》里，由于该戏人物众多，且多处為同台表演，故主配角的服装应具备区分人物身份的功能：主角服装或者色彩出众，或者面料刺绣醒目。在服装款式统一的基础上强调出主角的身份。但此剧多处主配角服装均用力过均，易让观众产生错觉或审美疲劳，分不清主次。另外，为了在这部戏中集中展示中国服饰的文化色彩，《1699桃花扇》将二百套服装全部当作精美的工艺品来做。精心挑选的三百多名手艺精巧的“绣娘”将蟒、靠、水袖、香巾等每件打造成苏绣精品，并在演出时做集中展示，试图“打造一座流动的昆曲服装博物馆”。这种将戏曲精品化的举措，满足了部分年轻观众现代化的审美需求，将他们带进剧场欣赏戏曲，使其能够与中国传统艺术瑰宝产生近距离互动，不仅对戏曲在年轻人中的普及有意义，对于弘扬传统服饰文化和戏曲服装文化也有一定的积极意义。
结语：
戏曲服装和戏曲脸谱化妆一样，不注重写实，相反偏向于装饰性，因而形式美是它主要特征之一。例如，戏曲里的乞丐形象，他们并不像生活中那样衣不蔽体、浑身脏兮兮的，相反却都穿着一身非常体面干净的衣服。对于戏曲中乞丐的这身行头，人们起了个非常形象的名字——富贵衣。富贵衣并不是真的衣衫华丽，而是因与其他角色的服装相比，观众一眼便能识出乞丐身份所带来的别样美感。不仅是乞丐，戏曲里落魄书生们的穿着打扮，有时甚至比普通富家公子哥儿还多一分文人气质。不仅如此，戏曲中绝大多数地位低贱的角色，如店小二、地摊小贩、丫鬟等等，都常常拥有一身不算落魄的衣衫。地位低下的人尚且如此，就更不必说那些王侯将相和才子佳人了，他们的衣服常常更是华贵无比，飘飘然恍若仙家打扮。看着这些服装，我们从中既可以找到不同阶级服饰穿戴影子的熟悉感，又能找到戏曲服装的形式美所带来的陌生感。形式美让戏曲服装脱离了传统服装的界限，成为如诗如画的艺术品。随着时代的变迁和地域风俗的不同，同一阶级地位的人们的穿着往往都会大不相同，然而在戏曲服装上，无论何时何地，同一阶级地位的人们总是穿着具有同样规格、形式美的服装。戏曲艺术是中国传统文化艺术中的重要部分，而戏曲服装艺术又是戏曲艺术中弥足珍视的部分。余光中先生说过：一个人生活在自己民族的艺术里是幸福的。倘若我们能为自己民族艺术的复兴与发展做些什么，那我们将更幸福。
参考文献：
[1]罗桂兰.戏曲服装的审美内涵与角色特征[J].人文天下，2016（10）：62-63.
[2]张笛清. 戏曲艺术表意性特征在成衣设计中的应用研究[D].西安美术学院，2016.
[3]李淑敏.戏曲服饰元素在当代创意服装设计中的运用[J].人文天下，2016（02）：84-86.
[4]朱乐天.戏曲服装的特征及其当代美学价值[J].四川戏剧，2015（06）：88-90.
[5]刘杨. 中国戏曲元素在服装表演中的应用研究[D].大连工业大学，2015。