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书法、刻印、款识集于一体
宣和印社1938年传拓简琴斋自辑《千石楼印识》（版框高15.5厘米，宽8.3厘米），为简公1929年居沪滨时镌。有马公愚篆书题签“千石楼印识”，并序云：“摹印有款识非古也，古之玺印，皆出名手，而作者例不具款，亦犹书碑者不署名。有明文承寿始于印旁作款识，其徒何主臣踵为之，风气既开，由是印莫不有款。顾文氏所作，书成后刻，一若书丹勒碑然。浙派兴，丁敬身辈始创单刀之法。刀定石转，以石就刀，刻画随意，备极巧妙，后之摹印法，咸取法焉。会稽赵撝叔犹精于此，篆隶北碑诸体，尽以单刀出之，前无古人矣。然犹未及我友简子琴斋之所作也。琴斋作印用力之深，取材之广并世罕俦，其作款识一如作印。从三代以来，凡甲骨、金文、瓦砖、竹木之有文字者，靡不博采广搜供其驱使。当其对印睥睨，旁若无人，奏刀砉然，顷刻而就，如有神助，自来摹印家未有如是之奇且速也。夫摹印世所目小道也，款识又摹印之余也，然非有学问者为之必不能精。古人印人皆深于文字之通儒，文生于心，器成于手，岂俗工所能企及。琴斋才大而学博，天人兼至，宜其所作之高妙，迥异恒流也。今琴斋辑其近刻款识专为一集，命之曰千石楼印识，属为之序。余维印之有谱繇来已久而印识之集尚未之前闻，琴斋是册可谓生面别开矣。爰自忘谫陋，妄书所见，以质世之有识共赏者。戊寅二月永嘉马公愚”。
印款之于篆刻之重要性再怎么讲也不夸张，其大大丰富了篆刻家的表现力，也为篆刻艺术注入了更多的美学元素。今天我们拿着清代的许多印谱会叹息“可惜无款”就很能说明问题，之后的一部印谱若不拓边款或拓款不精就很难称其为良谱。同时，一位不善边款“创作”的篆刻家也终究不能“功德圆满”。有趣的是，《千石楼印识》只存款识，而无朱迹，却反而不令人产生“可惜无印”的叹息，足见款识之于篆刻之重要，更显示出作者简琴斋的艺术表现力。
笔者在学习掌故之学的过程中受到岭南掌故家尤其是高伯雨的影响较深，高氏在《听雨楼随笔》中也提到简氏在澳门的逸事：香港沦陷后，简琴斋曾一度在广州沙面的一栋洋楼里居住，后移居澳门利为酒店，直到1945年底回港。1972年高伯雨和沈苇窗到澳门看望曹聚仁，路过市政厅前的时候，那里新盖了一座大厦，即是利为酒店原址。加之笔者对于易大庵的篆刻艺术有些心得，这都使我慢慢关注岭南的篆刻家。
说起岭南篆刻家就不得不讲到黄士陵，之后的易大庵、简琴斋、李尹桑、邓尔疋等大家均受到黟山派的影响。简氏从20世纪20年代初在上海时就得到易大庵亲炙，亦能在“印外求印”的路上得到艺术之飞跃。这一点从简氏的印章中能够很明显地体会到，同时在他的款识中体现得可能更加明显。“印外求印”思想的落实来自对于文字的敏感，而在艺术层面的“文字”或能用“书法”来囊括。从这个意义上讲书法的造诣决定了篆刻家“印外求印”能走得多远。马公愚在序言中提到將简氏之款识视为刻印莫若说刻款即是在写字。书法、刻印、款识本来就是一件事情，这三者在《千石楼印识》一册中得到了最佳的统一。
回忆自己的学书经历，简氏提到“志学之年，尝问字南海。彼谓隶分，可学而不可行，并引松禅为喻”。翁松禅学隶30年，必在深夜，之后稿焚迨遍。外人寡知，即其家人子妇亦莫能见，而康氏“犹未尝试”。简氏提到的康翁两人名噪一时，也对隶书畏难至此。“余于书道，虽未粗成楷则，亦曾三折肱焉。篆楷草章，涉猎相等，唯隶分之学，迄以无成，习之难，于今益信。”
康有为评简氏书法“昔见女子萧娴篆法苍古，今见简君琴石，乃深入汉人之室。其篆三颂，雄奇古厚，自云新学，若然，则天才卓绝，尤所仅见。此为临好大王碑，亦复瘦硬通神，得褒斜渑池之意，初临如此，成就何可量耶？”在《千石楼印识》里就有临《好大王碑》。（图1）
亦是一本字帖缩影
《千石楼印识》虽为方寸款识，却能目为一本字帖，其中“篆楷草章，涉猎相等”，亦是一部简氏学书历程的缩影，却以隶书为最。包括《曹全碑》《石门颂》《夏承碑》《华山碑》《郑固碑》《嵩高灵庙碑》《好大王碑》《郙阁颂》《西狭颂》《尹宙碑》《流沙坠简》，还包括临郑谷口、伊墨卿等书家的作品。即使是楷书款识，也是选择汉魏六朝之际隶楷过渡时期的作品如《瘗鹤铭》《石门铭》《广武将军碑》还包括“二爨”和龙门二十品。
其中龙门二十品之《慈香惠政》，康有为有云：“《慈香》如公孙舞剑，浏亮浑脱。”，还说：“《慈香造像》体出《夏承》，其为章也，龙蟠凤舞，纵横相涉，阖辟相生，真章法之绝轨也。其用笔顿挫沈著，筋血俱露。北碑书无不骨肉停匀，笔锋难验;唯此碑使转斫折，酣纵逸宕。其结体飞扬绵密，大开宋明之体。在魏碑中，可谓奇姿诡态矣。”魏碑之中奇肆而有古趣者《慈香》为其一也。金石之学在清末对于书画篆刻之影响很大程度上来源于追求这种“古趣”。（图2）
简氏款识受到不少六朝造像的影响，另一例子就是“郑长猷敬造弥勒像一躯”。康南海曾提到《龙门二十品》中，《郑长猷》（图3）属于沉着劲重一类。北朝之楷书继承魏晋之变，血缘最近者当属此类。另一方款识“见存安隐，齐造像，千石”（图4），步黟堂藏北齐天保十年徐县人造像上有“为居家眷属，乞常安隐，值佛闻法，恒与善会”句。王昶《金石萃编》曰“现安隐，《扬子方言》，隐，定也。《玉篇》，隐，安也。此云安隐，疑即后人安稳之义”。
最为人称道的“甲骨入印”
简氏篆刻包括边款艺术最为人称道的即是甲骨入印。
选堂翁曾云“曾见先生以铁笔书甲骨文字，峭劲遒峻，恍同契龟，为之咋舌者久”。简氏自己也说“因悉尚未有甲骨文入印者，每欲一试”。简氏提到一九三四年避暑莫干山中，曾用甲骨文集古人诗句编了一本甲骨集古诗联。之后与叶恭绰谈到甲骨文的写法，遐翁建议用铁笔代替毛笔“写来自见生动，舍此而外，很难写得形肖和表现真的性情”。诚然，用篆刻的方式更易达到甲骨文的艺术表现力。同时对于文字学的积累也是甲骨入印的必备素养。简氏与文字学家商承祚过从甚密，自云从商君身上“稍明甲骨精髓”。《千石楼印识》中也有不少甲骨文的款识（图5）。此外，吉金文字也被简氏用到了款识中，如临摹盂鼎（图6）、散盘、齐侯罍、綼父盘等。
篆书印识还有临摹《秦诏版》《天发神谶碑》《祀三公山碑》以及瓦当文字“千秋万岁”（图7）。同时简氏章草书急就章也是一绝，今日所见简氏书法中也有不少章草作品。《千石楼印识》中也有几方章草款识。（图8）
对比《简琴斋印存》（舒文扬编，上海辞书出版社，2002年）中所收录之边款35方，在《千石楼印识》未见一面，且后者的款识文字艺术性强烈，绝非篆刻作品之“附庸”。再者从印识的内容上讲，其中多名言吉语，比如：《广武将军碑》“秉德渊云，高领绝流”;《祀三公山碑》“以宁其神”;《夏承碑》“舍和履仁”;《华山碑》“明德惟馨”;《嵩高灵庙碑》“颙颙昂昂，不严而自肃”等。第三，《千石楼印识》所载之款识字体均较大，若均为印章边款，则有些不合常理。据此可以大胆猜测，《千石楼印识》本身并非印章之“边款”，而是作者专门单独创作的“印识”。
近得《千石楼印识》，存款50方。无马氏题签与序，亦无简氏题跋（简氏曾在《千石楼印识》后有跋文曰“余嗜篆刻，治印之余颇留心于印识。故年前留滞沪墟时曾以各体文字分镌印旁，积存百数十事。命名为《千石楼印识》，琴斋记之”。），不能不以为憾。幸有刘一闻先生题签“千石楼印识，丙申刘一闻”，钤盖仅有0.5厘米的朱文小玺“嘉平堂”，此印是谱中唯一的朱迹，若混于三代铜印中牝牡难辨，为是册添彩不少，且查阅刘先生印谱未见此印，则有得之桑榆之感。
宣和印社1938年传拓简琴斋自辑《千石楼印识》（版框高15.5厘米，宽8.3厘米），为简公1929年居沪滨时镌。有马公愚篆书题签“千石楼印识”，并序云：“摹印有款识非古也，古之玺印，皆出名手，而作者例不具款，亦犹书碑者不署名。有明文承寿始于印旁作款识，其徒何主臣踵为之，风气既开，由是印莫不有款。顾文氏所作，书成后刻，一若书丹勒碑然。浙派兴，丁敬身辈始创单刀之法。刀定石转，以石就刀，刻画随意，备极巧妙，后之摹印法，咸取法焉。会稽赵撝叔犹精于此，篆隶北碑诸体，尽以单刀出之，前无古人矣。然犹未及我友简子琴斋之所作也。琴斋作印用力之深，取材之广并世罕俦，其作款识一如作印。从三代以来，凡甲骨、金文、瓦砖、竹木之有文字者，靡不博采广搜供其驱使。当其对印睥睨，旁若无人，奏刀砉然，顷刻而就，如有神助，自来摹印家未有如是之奇且速也。夫摹印世所目小道也，款识又摹印之余也，然非有学问者为之必不能精。古人印人皆深于文字之通儒，文生于心，器成于手，岂俗工所能企及。琴斋才大而学博，天人兼至，宜其所作之高妙，迥异恒流也。今琴斋辑其近刻款识专为一集，命之曰千石楼印识，属为之序。余维印之有谱繇来已久而印识之集尚未之前闻，琴斋是册可谓生面别开矣。爰自忘谫陋，妄书所见，以质世之有识共赏者。戊寅二月永嘉马公愚”。
印款之于篆刻之重要性再怎么讲也不夸张，其大大丰富了篆刻家的表现力，也为篆刻艺术注入了更多的美学元素。今天我们拿着清代的许多印谱会叹息“可惜无款”就很能说明问题，之后的一部印谱若不拓边款或拓款不精就很难称其为良谱。同时，一位不善边款“创作”的篆刻家也终究不能“功德圆满”。有趣的是，《千石楼印识》只存款识，而无朱迹，却反而不令人产生“可惜无印”的叹息，足见款识之于篆刻之重要，更显示出作者简琴斋的艺术表现力。
笔者在学习掌故之学的过程中受到岭南掌故家尤其是高伯雨的影响较深，高氏在《听雨楼随笔》中也提到简氏在澳门的逸事：香港沦陷后，简琴斋曾一度在广州沙面的一栋洋楼里居住，后移居澳门利为酒店，直到1945年底回港。1972年高伯雨和沈苇窗到澳门看望曹聚仁，路过市政厅前的时候，那里新盖了一座大厦，即是利为酒店原址。加之笔者对于易大庵的篆刻艺术有些心得，这都使我慢慢关注岭南的篆刻家。
说起岭南篆刻家就不得不讲到黄士陵，之后的易大庵、简琴斋、李尹桑、邓尔疋等大家均受到黟山派的影响。简氏从20世纪20年代初在上海时就得到易大庵亲炙，亦能在“印外求印”的路上得到艺术之飞跃。这一点从简氏的印章中能够很明显地体会到，同时在他的款识中体现得可能更加明显。“印外求印”思想的落实来自对于文字的敏感，而在艺术层面的“文字”或能用“书法”来囊括。从这个意义上讲书法的造诣决定了篆刻家“印外求印”能走得多远。马公愚在序言中提到將简氏之款识视为刻印莫若说刻款即是在写字。书法、刻印、款识本来就是一件事情，这三者在《千石楼印识》一册中得到了最佳的统一。
回忆自己的学书经历，简氏提到“志学之年，尝问字南海。彼谓隶分，可学而不可行，并引松禅为喻”。翁松禅学隶30年，必在深夜，之后稿焚迨遍。外人寡知，即其家人子妇亦莫能见，而康氏“犹未尝试”。简氏提到的康翁两人名噪一时，也对隶书畏难至此。“余于书道，虽未粗成楷则，亦曾三折肱焉。篆楷草章，涉猎相等，唯隶分之学，迄以无成，习之难，于今益信。”
康有为评简氏书法“昔见女子萧娴篆法苍古，今见简君琴石，乃深入汉人之室。其篆三颂，雄奇古厚，自云新学，若然，则天才卓绝，尤所仅见。此为临好大王碑，亦复瘦硬通神，得褒斜渑池之意，初临如此，成就何可量耶？”在《千石楼印识》里就有临《好大王碑》。（图1）
亦是一本字帖缩影
《千石楼印识》虽为方寸款识，却能目为一本字帖，其中“篆楷草章，涉猎相等”，亦是一部简氏学书历程的缩影，却以隶书为最。包括《曹全碑》《石门颂》《夏承碑》《华山碑》《郑固碑》《嵩高灵庙碑》《好大王碑》《郙阁颂》《西狭颂》《尹宙碑》《流沙坠简》，还包括临郑谷口、伊墨卿等书家的作品。即使是楷书款识，也是选择汉魏六朝之际隶楷过渡时期的作品如《瘗鹤铭》《石门铭》《广武将军碑》还包括“二爨”和龙门二十品。
其中龙门二十品之《慈香惠政》，康有为有云：“《慈香》如公孙舞剑，浏亮浑脱。”，还说：“《慈香造像》体出《夏承》，其为章也，龙蟠凤舞，纵横相涉，阖辟相生，真章法之绝轨也。其用笔顿挫沈著，筋血俱露。北碑书无不骨肉停匀，笔锋难验;唯此碑使转斫折，酣纵逸宕。其结体飞扬绵密，大开宋明之体。在魏碑中，可谓奇姿诡态矣。”魏碑之中奇肆而有古趣者《慈香》为其一也。金石之学在清末对于书画篆刻之影响很大程度上来源于追求这种“古趣”。（图2）
简氏款识受到不少六朝造像的影响，另一例子就是“郑长猷敬造弥勒像一躯”。康南海曾提到《龙门二十品》中，《郑长猷》（图3）属于沉着劲重一类。北朝之楷书继承魏晋之变，血缘最近者当属此类。另一方款识“见存安隐，齐造像，千石”（图4），步黟堂藏北齐天保十年徐县人造像上有“为居家眷属，乞常安隐，值佛闻法，恒与善会”句。王昶《金石萃编》曰“现安隐，《扬子方言》，隐，定也。《玉篇》，隐，安也。此云安隐，疑即后人安稳之义”。
最为人称道的“甲骨入印”
简氏篆刻包括边款艺术最为人称道的即是甲骨入印。
选堂翁曾云“曾见先生以铁笔书甲骨文字，峭劲遒峻，恍同契龟，为之咋舌者久”。简氏自己也说“因悉尚未有甲骨文入印者，每欲一试”。简氏提到一九三四年避暑莫干山中，曾用甲骨文集古人诗句编了一本甲骨集古诗联。之后与叶恭绰谈到甲骨文的写法，遐翁建议用铁笔代替毛笔“写来自见生动，舍此而外，很难写得形肖和表现真的性情”。诚然，用篆刻的方式更易达到甲骨文的艺术表现力。同时对于文字学的积累也是甲骨入印的必备素养。简氏与文字学家商承祚过从甚密，自云从商君身上“稍明甲骨精髓”。《千石楼印识》中也有不少甲骨文的款识（图5）。此外，吉金文字也被简氏用到了款识中，如临摹盂鼎（图6）、散盘、齐侯罍、綼父盘等。
篆书印识还有临摹《秦诏版》《天发神谶碑》《祀三公山碑》以及瓦当文字“千秋万岁”（图7）。同时简氏章草书急就章也是一绝，今日所见简氏书法中也有不少章草作品。《千石楼印识》中也有几方章草款识。（图8）
对比《简琴斋印存》（舒文扬编，上海辞书出版社，2002年）中所收录之边款35方，在《千石楼印识》未见一面，且后者的款识文字艺术性强烈，绝非篆刻作品之“附庸”。再者从印识的内容上讲，其中多名言吉语，比如：《广武将军碑》“秉德渊云，高领绝流”;《祀三公山碑》“以宁其神”;《夏承碑》“舍和履仁”;《华山碑》“明德惟馨”;《嵩高灵庙碑》“颙颙昂昂，不严而自肃”等。第三，《千石楼印识》所载之款识字体均较大，若均为印章边款，则有些不合常理。据此可以大胆猜测，《千石楼印识》本身并非印章之“边款”，而是作者专门单独创作的“印识”。
近得《千石楼印识》，存款50方。无马氏题签与序，亦无简氏题跋（简氏曾在《千石楼印识》后有跋文曰“余嗜篆刻，治印之余颇留心于印识。故年前留滞沪墟时曾以各体文字分镌印旁，积存百数十事。命名为《千石楼印识》，琴斋记之”。），不能不以为憾。幸有刘一闻先生题签“千石楼印识，丙申刘一闻”，钤盖仅有0.5厘米的朱文小玺“嘉平堂”，此印是谱中唯一的朱迹，若混于三代铜印中牝牡难辨，为是册添彩不少，且查阅刘先生印谱未见此印，则有得之桑榆之感。