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摘要立意于“道”的“有无相生”,“形而上者谓之道,形而下者谓之器”的理论源头,中国音乐中“淡”的审美倾向根植于古代文人艺术家、音乐家的“致雅”追求。古代文人音乐作品往往表象“淡极”,实则至妙至深,它们都以艺术形式的淡化为条件,而获得内在情性、象征意蕴、哲理内涵的加强的效果。
关键词:文人音乐 审美取向 “淡” 形上意蕴
中图分类号:J642.2 文献标识码:A
一 “道”的美学思想与“淡”的审美特征
中国古代哲学是一门生命智慧之学。“道”的“有无相生”、“无为而无不为”的思想,主宰着宇宙万物的发生和变化,同时也作用于美的鉴赏和音乐创作。古人云:艺到极致方合“道”。古代文人艺术家、音乐家视宇宙秩序和生命意识的相互感应为“道”,而这个“道”就是“有”和“无”、形与神、实与虚、浓与淡、显与隐、空灵与充实的有机统一。中国古代文人雅士的人生追求就是把握这个“道”,在自己的艺术创作中体现这个“道”,这与西方艺术重“有”、重写实、重再现的认知思维大相径庭。《易传·系辞》曰:“形而上者谓之道,形而下者谓之器。”在这“形而上”与“形而下”、“道”与“器”的论述中,我们看到,无论自然万物还是人类自身,都处在一个“道”与“器”、形与神、浓与淡、显与隐、有限与无限、空灵与充实的范畴之中。
古代哲学虽然是“道器合一”、“形神合一”的统一体,但总的侧重面、最终的立足点,则是“道”的一面、“神”的一面、“淡”的智慧取向,并由此而产生了以道御器、以神御形、以形而上御形而下的价值取向。一切追求美的艺术形式,皆以写意、传神、意味境界等内在情性的体验与精神的提升为上品。宗白华先生作了这样的阐释:“中国人于有限中见无限,又由无限中回归有限。他的意趣不是一往不返,而是回旋往复的”。在品评人物时,宗白华先生认为:司空图《诗品》里形容艺术的心灵当如“空潭泻春,古镜照神”,形容艺术人格为“落花无言,人淡如菊”,“神出古异,淡不可收”。艺术的造诣当“遇之匪深,即之愈稀”,“遇之自天,泠然希音。”而它们,正是组成“冲淡”、“淡远”风格的具象特征,是华夏美学心理本体的更高一级的形而上学。
立意于中国古代哲学的理论源头,音乐审美创作中所追求的目标,是通过有形有限的具象,表现传达出无形无限的弦外之音、言外之意、韵外之致、味外之旨,乃至天地人浑然一体的“天籁”、“天乐”之无限境界,即通过有形有限的音乐表现形式,进入无形无限的艺术自由王国,达到内在情性的真实性与外在技巧表现浑然天成的高度统一。由此可见,音乐表演创作中的形与神、实与虚、浓与淡、显与隐、有限与无限、空灵与充实等审美原则,是依据宇宙生命之“道”的关系才得以理顺的,是在老子、庄子哲学理论的基础上,经诸子百家的发展逐渐明确起来,并被后人广泛地运用于美的鉴赏和艺术创作实践中,成为中国艺术史的研究对象,音乐审美活动和艺术创作普遍遵循的法则。天道即人道,宇宙的自然法则乃人文理想的法则。“道”论虽然不以艺术创作为目的,但皆因超功利、忘物我,以“无为”可以达到“无不为”的精神实质,而趋向于纯粹的艺术精神。人若要在天地万物间充分地发挥其主体性地位,通向清、微、淡、远之自由灵境,则需要处处顺应自然规律,以求得个体生命的高度自由发展,来实现与“道”合一而成为万物之灵,使自己的理想境界自然而然地得以实现。
老子曰:“大音希声,大象无形。”《乐记》云:“乐由中出,故静。礼由外作,故文。大乐必易,大礼必简。简易之至,以至于无声之乐。”淡,或冲淡、淡远,是中国文人音乐审美创作中,从形似中求神似、由有限通向无限的连结点。它既不仅仅存在于形式方面,也不仅仅存在于内容方面,而是存在于形式与内容之间的动态过程,即艺术内容通过其特有的表现形式得以呈现的过程之中。通过以淡为浓、淡中显浓,将鉴赏者的审美触觉引向表象的背后,去获得更为丰厚的人生自由的意味境界、韵外之致,这是一种由表象中透见深层、从有限中体验无限的美感形态。
“淡”的具象表现,是对含蓄、空灵、朴素、神韵、意味境界的一种追求,是凝聚在作品深层结构中的美学意蕴,在表象淡化中蕴涵深刻与隽永;“淡”的表现形态,力求每个细节精准到位、处处透着不经意的精湛,它得益于创作者自身敏锐的艺术感觉和对物象世界的归纳、概括与简约。它看似简单,实则从多角度、多层面显现感性世界,充分地拓展艺术的想象空间,是创新审美意识的一次觉醒,充满情趣与灵性。“淡”是魅力的省略号,如“空中之音,相中之色,水中之月,镜中之像,言有尽而意无穷……”(严羽《沧浪诗话》)是“余音绕梁,三日不绝”之歌,是“身未动,心已远”的先声。正所谓:藉弦上之音,发弦外之趣,道境无声,道人废弦,其始也艺境,其终也道境;“乐不在声而在道”,文人音乐中的“淡”趣是对声外精神境界的自由追求。
中国古代文人音乐中的“淡”趣,与“大音希声”、“大乐必易”之美学理念、以“无”为本的魏晋玄学、尚简之风的唐宋文学思潮,以及动荡压抑的时代背景有着密不可分的关系。自隋唐开始,文人艺术家、音乐家在审美选择上,表现出强烈浓厚的追求淡、雅、静、远、逸情趣的倾向性。淡胜于浓、虚胜于实、隐胜于显、静胜于动,是君子孤高自赏、高蹈超尘之风的象征和化身,是文人骚客大雅闲适、潇洒情性的自然流露,它大大加强了音乐审美创作中的主体意识,从而使作品获得更大的穿透力、诱惑力与深邃的意蕴。从精神层面看,后期古代美学的“心理本体随着禅的加入而更深沉了”,“更淡泊宁静”(李泽厚语),这种求淡、求逸的审美情趣,当是道家、释家精神的外化,是恬淡、寂静、朴素、空灵、无为之内在精神的音乐化,相当典型地代表了乱世纷争中洁身自守的文人心理状态。文人雅士情趣为其表,“无为”而“无不为”之精神为其里,并日益成为中国文人音乐审美创作中的至高追求与独特风貌。
二 冲淡与韵致
宗白华先生对艺术心灵的诞生有着这样的论述:“萧条淡泊,闲和严静,是艺术人格的心襟气象。这心襟,这气象能令人‘事外有远致’,艺术上的神韵油然而生。”萧条淡泊、闲和严静,是艺术家的“素心”涵养。如陶渊明《饮酒》诗所云:“采菊东篱下,悠然见南山”,“此中有真意,欲辩已忘言。”由冲淡而贴近真意,由赋情独深而获得灵气弥满的精神状态,这是一种对鲜活的生命作独特的感悟和对独特的存在作最直觉的表现形态。这种表现形态的激情是内敛、简约的,它侧重于诠释生命体悟“道”的节奏和自身的韵味,使生命呈现出最真实、最鲜活的状态。司空图形容艺术心灵当如“空潭泻春,古镜照神”,像空潭中流泻的春水,清澈见底而不染丝毫尘埃;如古镜那样明净,能照出人的神态。艺术心襟的冶炼,要达到虚空澄明、灵气往来的程度,才能获得最大的涵容量和创造力,从而生成无限丰富的境象,所谓万物静观皆自得。在音乐审美创作中,音乐家一旦进入“澄怀观道”(宗炳语)的心境,一切都会显得那样自然、清亮,毫无遮掩、滞碍,潜意识里的创作灵感会不期而至,于瞬间的本体感悟中,获得一次真正意外的奇思妙想,一次意外的对音乐的心领神会以及最直觉的表现形态。
冲淡之境亦即“淡”的韵味,出自性情的宁和自然,一切不系于心的本体心态,指平和淡远的艺术风格,其艺术特征是令人有咀嚼不尽的弦外之音、言外之意、韵外之致的联想,玩味无穷且深深感慨。冲淡之境是文人艺术家、音乐家的精神涵养和人生阅历成熟后,才具有的一种气敛神藏、内蕴深厚而外在朴拙的艺术境界,乃至人生境界。冲淡之境的生成,可遇而不可求,得句便是“天籁”、“天乐”。它得之瞬间,实则正是艺术家长期素养的结果,要经平日陶溶气质、消尽渣滓,才能体察到自然物象中那生机勃勃的灵气往来。冲淡之境不是清空、不是枯寂,实则充实、蕴含饱满,希夷玄妙之境界,是在表象淡化中产生了韵味无穷的审美效果。它自然、平凡,却因参透本体而意蕴深长;它以自然无为为美,以实现个体人格的自由为美,使重生命、重情感的心灵,在走向自然中更显深沉、超越而赋予美学内涵;它使人格净化、心灵和宇宙深化,形塑了其价值形而上学。
对冲淡之境论述最多的当属苏轼,有诗云:“外枯而中膏,似淡而实美”,“发纤于简古,寄至味于淡泊”,认为冲淡之美是比绚烂美更为高级的美感形态。它洗去铅华,剥去矫情,关照本体,并以此为契机,去调动、整合自身的资源;它使作品从容展现与充分观照人物的内心世界,袒露心灵之奥秘,加强了表现性格的强度,浓化了主观的意绪与情愫。冲淡之境,是唐代司空图《诗品》中最为重要的诗美理想,诗云:“遇之匪深,即之愈希,脱有形似,握手已违。”亦即冲淡风格和境界可以随意而遇,不必深入探求;偶然觉得它有形迹可求,可转瞬又无迹可求了。其本质是弦外之音、韵外之致,是那虚虚实实、似近实远的品质。
中国文人音乐中的“淡”趣,十分契合老子、庄子“无”的智慧取向,深得庄子“虚静”之哲理:“虚则静,静则动”,“游心于淡,合气于漠。”是以“虚静恬淡寂寞无为者,万物之本也。”庄子哲学以“虚静恬淡”为万物之本,表现在音乐审美创作中,既是音乐之境界,更是心灵之妙境。静不在身而在心,乐不在声而在道。达到“静”的途径,就是“心斋”与“坐忘”、“市隐”与“坐隐”。古代文人雅士素以抚琴为怡情养性、情志所托之载体,故有“士必操琴,琴必依士”、“颐天地之和,莫先于乐,穷乐之趣,莫近于琴”之说。
司空图在论述余味、余韵时强调:言酸不能“止于酸”,言咸不能“止于咸”,而应该“在咸酸之外”做到“近而不浮,远而不尽,然后可以言韵外之致耳。”“韵外之致”涉及到音乐表现形态传达出的形上意味、所要获得的审美体验之间的关系问题,即“韵内”与“韵外”、“弦内”与“弦外”的高度统一(诸如音色、旋律、节奏、情趣、意味、哲理内涵的互相渗透与融合)。“韵内”是指音乐作品的风格特征,呈现给听众的音响结构;“韵外”是指表现形态之外所隐含的意味和意义,这种意味和意义是“虚空”的、深藏的,具有悠远感和弥散般的艺术想象空间,要靠听者“品而得之”、“悟而得之”。然而“韵内”与“韵外”又是有着密切联系的,只有“韵内”有真美,才能获得“韵外”之意味和意义。
古琴音乐最擅长用“虚音”来制造出“韵外”之境界。其常用的“虚音”是在左手实按之后移动手指而发出延长变化音,这种长滑音可造成若有若无、忽隐忽现、似近实远之妙境。震音、吟、揉的运用,其余音转弱或消失,只余手指在琴面上转动,这“无声之乐”或戛然而止的无音响状态,形成了音乐审美中的心里空间感,这正合庄子“道境无声”之美学思想。 “韵外之致”当如空谷幽兰,淡而悠长,空而海涵,瞬刻而永恒,那些舍弃绚烂美而取“韵外之致”的音乐佳作,均出自性情闲雅的高人逸士。
三 淡定与典雅
“落花无言,人淡如菊”,是司空图《诗品·典雅》章中的绝句,也是古代文人艺术家推崇和追求的人生境界和艺术品格。花开无声、花落无言,犹如“天地有大美而不言”,远承庄子“逸”的哲学,表现在人则为逸士,表现在艺术则为逸品,表现在音乐则为逸音,既奔涌升腾,又宁静致远。它勘破世事纷扰,摒弃刻意与雕琢,崇尚自然,守望简单,从容淡定,去感知生命的真谛,觉出云卷云舒的怡然,品到花开花落的洒脱,这是一种历经沧桑和磨砺涵养出来的气度与胸襟,是一种走过了起落坎坷之后的淡定与从容,淡在荣辱之外,淡在名利之外,却浓在傲骨之中。“人淡如菊”,要的是菊的内敛和朴实,“清”得秀丽脱俗、“雅”得韵致天然,它“不以物喜,不以己悲”,一切尽在本然之中,任凭风动、幡动,惟心不移。
古代文人们在现实生活中被压抑或扭曲的情绪与情感,在诗与乐的创作中得以宣泄和升华。与其它音乐表现形式相比,古典诗词歌曲的雅致,当超越一切音乐表现形式,无不将“可歌可咏”作为衡量诗词创作的重要标准,古典诗词也因其天然的格律性,而与音乐有着不可分割的亲缘关系。周代的琴歌、汉代的相和歌、元代的散曲,《诗经》、《楚辞》中的古典诗词,无一不是用来歌咏和演唱的。古典诗词的发展一直伴随着歌唱艺术的发展,诗词文体音节抑扬顿挫、合乎音韵、具有很强的歌唱性,既是文学典籍、亦是歌词集。
古典诗词歌曲的创作,深受文人雅士审美取向的影响,成为文人寄意托寓、体现个人精神涵养及艺术境界的载体,成为歌唱艺术中的阳春白雪,及超越一切音乐表现形式的“雅乐”,正应了古代素有的“丝不入竹,竹不如肉”之说。有辛弃疾的《西江月》、高适的《别董大》、大舜的《南风歌》、李清照的《凤凰台上忆吹箫》、冯延巳《长相思》、屈原的《湘君》、李白的《秋浦歌》、柳宗元的《杨白花》等。这些古曲词与曲结合完美,“诗中有乐,乐中有诗”,节奏感稍弱,而写意、抒情性较强,韵律节奏则更能体现古朴含蓄、典雅精绝、意境深远之文人雅性,其思想性当是庄子精神、屈原情感和佛教禅境的融合,其艺术性达到了“见真”、“知深”、词约意丰、一言以蔽之的境地,其风格清雅秀丽、飘然淡泊,其情感讲求“清、微、淡、远”的含蓄之美。
徐上瀛在《溪山琴况·论雅》篇中指出:“古人之于诗则曰‘风雅’,于琴则曰‘大雅’”,“然琴中雅俗之辨争在纤微?喜工柔媚则俗,落指重浊则俗,性好炎闹则俗,指拘局促则俗,取音粗厉则俗,入弦仓卒则俗,指法不式则俗,气质浮躁则俗,种种俗态未易枚举,但能体认得静、远、淡、逸四字,有正始风,斯俗情悉去,臻于大雅矣。”冲淡优雅、韵致天然,乃古代文人思维特征及文化表达,古琴中的超逸之音、超逸之韵发自超逸之士,抚琴者必是古淡而近于拙、倾心于“无言之大美”、用意十分下指三分之高逸之士。琴曲《雉朝飞》被喻为“奇音妙趣”之最,《渔歌》给人以“萧疏清越”、“声声逸扬”的审美感受,《琴苑心传》引陈太希语:“逸韵幽致,含情无限,抒发处,绝无沾滞,真可为古今宗法。”《庄子》曰:“筌者所以在鱼,得鱼而忘筌;蹄者所以在兔,得兔而忘蹄;言者所以在意,得意而忘言。”受庄子哲学的影响,文人音乐所竭力追求的雅性,是超越表现之外的一种创新意识:写意。它通过音色的处理和旋律的起伏变化,来诠释生命体悟“道”的节奏和自身的韵味,这是对心理本体的深入探索、体验、感受和表现,也是文人音乐的雅性、情趣所在。
四 结语
中国文人音乐中的“淡”趣,像一个永不枯竭的井泉,说不完道不尽。它是老子、庄子的“道”境,寓有限中蕴涵无限;是孔子听到的《韶乐》,“余音绕梁,三月不知肉味”;是一种“众里寻他千百度”的人文创作精神;是积之于平日却得之于顷刻的艺术家、音乐家最深的“心源”和巧夺天工的“造化”;是弦外之音、言外之意、韵外之致、味外之旨,如“空中之音,相中之色,水中之月,镜中之像,言有尽而意无穷……”
参考文献:
[1] 宗白华:《美学散步》,上海人民出版社,1981年版。
[2] 严羽:《沧浪诗话》,黑龙江人民出版社,2009年版。
[3] 李泽厚:《美学三书》之《华夏美学》,安徽文艺出版社,1999年版。
[4] 徐上瀛:《溪山琴况》,上海音乐出版社,2008年版。
[5] 宗白华:《意境》,北京大学出版社,1987年版。
作者简介:尹萍,女,1956—,湖南岳阳人,本科,教授,研究方向:音乐人类学、声乐美学,工作单位:桂林师范高等专科学校。
关键词:文人音乐 审美取向 “淡” 形上意蕴
中图分类号:J642.2 文献标识码:A
一 “道”的美学思想与“淡”的审美特征
中国古代哲学是一门生命智慧之学。“道”的“有无相生”、“无为而无不为”的思想,主宰着宇宙万物的发生和变化,同时也作用于美的鉴赏和音乐创作。古人云:艺到极致方合“道”。古代文人艺术家、音乐家视宇宙秩序和生命意识的相互感应为“道”,而这个“道”就是“有”和“无”、形与神、实与虚、浓与淡、显与隐、空灵与充实的有机统一。中国古代文人雅士的人生追求就是把握这个“道”,在自己的艺术创作中体现这个“道”,这与西方艺术重“有”、重写实、重再现的认知思维大相径庭。《易传·系辞》曰:“形而上者谓之道,形而下者谓之器。”在这“形而上”与“形而下”、“道”与“器”的论述中,我们看到,无论自然万物还是人类自身,都处在一个“道”与“器”、形与神、浓与淡、显与隐、有限与无限、空灵与充实的范畴之中。
古代哲学虽然是“道器合一”、“形神合一”的统一体,但总的侧重面、最终的立足点,则是“道”的一面、“神”的一面、“淡”的智慧取向,并由此而产生了以道御器、以神御形、以形而上御形而下的价值取向。一切追求美的艺术形式,皆以写意、传神、意味境界等内在情性的体验与精神的提升为上品。宗白华先生作了这样的阐释:“中国人于有限中见无限,又由无限中回归有限。他的意趣不是一往不返,而是回旋往复的”。在品评人物时,宗白华先生认为:司空图《诗品》里形容艺术的心灵当如“空潭泻春,古镜照神”,形容艺术人格为“落花无言,人淡如菊”,“神出古异,淡不可收”。艺术的造诣当“遇之匪深,即之愈稀”,“遇之自天,泠然希音。”而它们,正是组成“冲淡”、“淡远”风格的具象特征,是华夏美学心理本体的更高一级的形而上学。
立意于中国古代哲学的理论源头,音乐审美创作中所追求的目标,是通过有形有限的具象,表现传达出无形无限的弦外之音、言外之意、韵外之致、味外之旨,乃至天地人浑然一体的“天籁”、“天乐”之无限境界,即通过有形有限的音乐表现形式,进入无形无限的艺术自由王国,达到内在情性的真实性与外在技巧表现浑然天成的高度统一。由此可见,音乐表演创作中的形与神、实与虚、浓与淡、显与隐、有限与无限、空灵与充实等审美原则,是依据宇宙生命之“道”的关系才得以理顺的,是在老子、庄子哲学理论的基础上,经诸子百家的发展逐渐明确起来,并被后人广泛地运用于美的鉴赏和艺术创作实践中,成为中国艺术史的研究对象,音乐审美活动和艺术创作普遍遵循的法则。天道即人道,宇宙的自然法则乃人文理想的法则。“道”论虽然不以艺术创作为目的,但皆因超功利、忘物我,以“无为”可以达到“无不为”的精神实质,而趋向于纯粹的艺术精神。人若要在天地万物间充分地发挥其主体性地位,通向清、微、淡、远之自由灵境,则需要处处顺应自然规律,以求得个体生命的高度自由发展,来实现与“道”合一而成为万物之灵,使自己的理想境界自然而然地得以实现。
老子曰:“大音希声,大象无形。”《乐记》云:“乐由中出,故静。礼由外作,故文。大乐必易,大礼必简。简易之至,以至于无声之乐。”淡,或冲淡、淡远,是中国文人音乐审美创作中,从形似中求神似、由有限通向无限的连结点。它既不仅仅存在于形式方面,也不仅仅存在于内容方面,而是存在于形式与内容之间的动态过程,即艺术内容通过其特有的表现形式得以呈现的过程之中。通过以淡为浓、淡中显浓,将鉴赏者的审美触觉引向表象的背后,去获得更为丰厚的人生自由的意味境界、韵外之致,这是一种由表象中透见深层、从有限中体验无限的美感形态。
“淡”的具象表现,是对含蓄、空灵、朴素、神韵、意味境界的一种追求,是凝聚在作品深层结构中的美学意蕴,在表象淡化中蕴涵深刻与隽永;“淡”的表现形态,力求每个细节精准到位、处处透着不经意的精湛,它得益于创作者自身敏锐的艺术感觉和对物象世界的归纳、概括与简约。它看似简单,实则从多角度、多层面显现感性世界,充分地拓展艺术的想象空间,是创新审美意识的一次觉醒,充满情趣与灵性。“淡”是魅力的省略号,如“空中之音,相中之色,水中之月,镜中之像,言有尽而意无穷……”(严羽《沧浪诗话》)是“余音绕梁,三日不绝”之歌,是“身未动,心已远”的先声。正所谓:藉弦上之音,发弦外之趣,道境无声,道人废弦,其始也艺境,其终也道境;“乐不在声而在道”,文人音乐中的“淡”趣是对声外精神境界的自由追求。
中国古代文人音乐中的“淡”趣,与“大音希声”、“大乐必易”之美学理念、以“无”为本的魏晋玄学、尚简之风的唐宋文学思潮,以及动荡压抑的时代背景有着密不可分的关系。自隋唐开始,文人艺术家、音乐家在审美选择上,表现出强烈浓厚的追求淡、雅、静、远、逸情趣的倾向性。淡胜于浓、虚胜于实、隐胜于显、静胜于动,是君子孤高自赏、高蹈超尘之风的象征和化身,是文人骚客大雅闲适、潇洒情性的自然流露,它大大加强了音乐审美创作中的主体意识,从而使作品获得更大的穿透力、诱惑力与深邃的意蕴。从精神层面看,后期古代美学的“心理本体随着禅的加入而更深沉了”,“更淡泊宁静”(李泽厚语),这种求淡、求逸的审美情趣,当是道家、释家精神的外化,是恬淡、寂静、朴素、空灵、无为之内在精神的音乐化,相当典型地代表了乱世纷争中洁身自守的文人心理状态。文人雅士情趣为其表,“无为”而“无不为”之精神为其里,并日益成为中国文人音乐审美创作中的至高追求与独特风貌。
二 冲淡与韵致
宗白华先生对艺术心灵的诞生有着这样的论述:“萧条淡泊,闲和严静,是艺术人格的心襟气象。这心襟,这气象能令人‘事外有远致’,艺术上的神韵油然而生。”萧条淡泊、闲和严静,是艺术家的“素心”涵养。如陶渊明《饮酒》诗所云:“采菊东篱下,悠然见南山”,“此中有真意,欲辩已忘言。”由冲淡而贴近真意,由赋情独深而获得灵气弥满的精神状态,这是一种对鲜活的生命作独特的感悟和对独特的存在作最直觉的表现形态。这种表现形态的激情是内敛、简约的,它侧重于诠释生命体悟“道”的节奏和自身的韵味,使生命呈现出最真实、最鲜活的状态。司空图形容艺术心灵当如“空潭泻春,古镜照神”,像空潭中流泻的春水,清澈见底而不染丝毫尘埃;如古镜那样明净,能照出人的神态。艺术心襟的冶炼,要达到虚空澄明、灵气往来的程度,才能获得最大的涵容量和创造力,从而生成无限丰富的境象,所谓万物静观皆自得。在音乐审美创作中,音乐家一旦进入“澄怀观道”(宗炳语)的心境,一切都会显得那样自然、清亮,毫无遮掩、滞碍,潜意识里的创作灵感会不期而至,于瞬间的本体感悟中,获得一次真正意外的奇思妙想,一次意外的对音乐的心领神会以及最直觉的表现形态。
冲淡之境亦即“淡”的韵味,出自性情的宁和自然,一切不系于心的本体心态,指平和淡远的艺术风格,其艺术特征是令人有咀嚼不尽的弦外之音、言外之意、韵外之致的联想,玩味无穷且深深感慨。冲淡之境是文人艺术家、音乐家的精神涵养和人生阅历成熟后,才具有的一种气敛神藏、内蕴深厚而外在朴拙的艺术境界,乃至人生境界。冲淡之境的生成,可遇而不可求,得句便是“天籁”、“天乐”。它得之瞬间,实则正是艺术家长期素养的结果,要经平日陶溶气质、消尽渣滓,才能体察到自然物象中那生机勃勃的灵气往来。冲淡之境不是清空、不是枯寂,实则充实、蕴含饱满,希夷玄妙之境界,是在表象淡化中产生了韵味无穷的审美效果。它自然、平凡,却因参透本体而意蕴深长;它以自然无为为美,以实现个体人格的自由为美,使重生命、重情感的心灵,在走向自然中更显深沉、超越而赋予美学内涵;它使人格净化、心灵和宇宙深化,形塑了其价值形而上学。
对冲淡之境论述最多的当属苏轼,有诗云:“外枯而中膏,似淡而实美”,“发纤于简古,寄至味于淡泊”,认为冲淡之美是比绚烂美更为高级的美感形态。它洗去铅华,剥去矫情,关照本体,并以此为契机,去调动、整合自身的资源;它使作品从容展现与充分观照人物的内心世界,袒露心灵之奥秘,加强了表现性格的强度,浓化了主观的意绪与情愫。冲淡之境,是唐代司空图《诗品》中最为重要的诗美理想,诗云:“遇之匪深,即之愈希,脱有形似,握手已违。”亦即冲淡风格和境界可以随意而遇,不必深入探求;偶然觉得它有形迹可求,可转瞬又无迹可求了。其本质是弦外之音、韵外之致,是那虚虚实实、似近实远的品质。
中国文人音乐中的“淡”趣,十分契合老子、庄子“无”的智慧取向,深得庄子“虚静”之哲理:“虚则静,静则动”,“游心于淡,合气于漠。”是以“虚静恬淡寂寞无为者,万物之本也。”庄子哲学以“虚静恬淡”为万物之本,表现在音乐审美创作中,既是音乐之境界,更是心灵之妙境。静不在身而在心,乐不在声而在道。达到“静”的途径,就是“心斋”与“坐忘”、“市隐”与“坐隐”。古代文人雅士素以抚琴为怡情养性、情志所托之载体,故有“士必操琴,琴必依士”、“颐天地之和,莫先于乐,穷乐之趣,莫近于琴”之说。
司空图在论述余味、余韵时强调:言酸不能“止于酸”,言咸不能“止于咸”,而应该“在咸酸之外”做到“近而不浮,远而不尽,然后可以言韵外之致耳。”“韵外之致”涉及到音乐表现形态传达出的形上意味、所要获得的审美体验之间的关系问题,即“韵内”与“韵外”、“弦内”与“弦外”的高度统一(诸如音色、旋律、节奏、情趣、意味、哲理内涵的互相渗透与融合)。“韵内”是指音乐作品的风格特征,呈现给听众的音响结构;“韵外”是指表现形态之外所隐含的意味和意义,这种意味和意义是“虚空”的、深藏的,具有悠远感和弥散般的艺术想象空间,要靠听者“品而得之”、“悟而得之”。然而“韵内”与“韵外”又是有着密切联系的,只有“韵内”有真美,才能获得“韵外”之意味和意义。
古琴音乐最擅长用“虚音”来制造出“韵外”之境界。其常用的“虚音”是在左手实按之后移动手指而发出延长变化音,这种长滑音可造成若有若无、忽隐忽现、似近实远之妙境。震音、吟、揉的运用,其余音转弱或消失,只余手指在琴面上转动,这“无声之乐”或戛然而止的无音响状态,形成了音乐审美中的心里空间感,这正合庄子“道境无声”之美学思想。 “韵外之致”当如空谷幽兰,淡而悠长,空而海涵,瞬刻而永恒,那些舍弃绚烂美而取“韵外之致”的音乐佳作,均出自性情闲雅的高人逸士。
三 淡定与典雅
“落花无言,人淡如菊”,是司空图《诗品·典雅》章中的绝句,也是古代文人艺术家推崇和追求的人生境界和艺术品格。花开无声、花落无言,犹如“天地有大美而不言”,远承庄子“逸”的哲学,表现在人则为逸士,表现在艺术则为逸品,表现在音乐则为逸音,既奔涌升腾,又宁静致远。它勘破世事纷扰,摒弃刻意与雕琢,崇尚自然,守望简单,从容淡定,去感知生命的真谛,觉出云卷云舒的怡然,品到花开花落的洒脱,这是一种历经沧桑和磨砺涵养出来的气度与胸襟,是一种走过了起落坎坷之后的淡定与从容,淡在荣辱之外,淡在名利之外,却浓在傲骨之中。“人淡如菊”,要的是菊的内敛和朴实,“清”得秀丽脱俗、“雅”得韵致天然,它“不以物喜,不以己悲”,一切尽在本然之中,任凭风动、幡动,惟心不移。
古代文人们在现实生活中被压抑或扭曲的情绪与情感,在诗与乐的创作中得以宣泄和升华。与其它音乐表现形式相比,古典诗词歌曲的雅致,当超越一切音乐表现形式,无不将“可歌可咏”作为衡量诗词创作的重要标准,古典诗词也因其天然的格律性,而与音乐有着不可分割的亲缘关系。周代的琴歌、汉代的相和歌、元代的散曲,《诗经》、《楚辞》中的古典诗词,无一不是用来歌咏和演唱的。古典诗词的发展一直伴随着歌唱艺术的发展,诗词文体音节抑扬顿挫、合乎音韵、具有很强的歌唱性,既是文学典籍、亦是歌词集。
古典诗词歌曲的创作,深受文人雅士审美取向的影响,成为文人寄意托寓、体现个人精神涵养及艺术境界的载体,成为歌唱艺术中的阳春白雪,及超越一切音乐表现形式的“雅乐”,正应了古代素有的“丝不入竹,竹不如肉”之说。有辛弃疾的《西江月》、高适的《别董大》、大舜的《南风歌》、李清照的《凤凰台上忆吹箫》、冯延巳《长相思》、屈原的《湘君》、李白的《秋浦歌》、柳宗元的《杨白花》等。这些古曲词与曲结合完美,“诗中有乐,乐中有诗”,节奏感稍弱,而写意、抒情性较强,韵律节奏则更能体现古朴含蓄、典雅精绝、意境深远之文人雅性,其思想性当是庄子精神、屈原情感和佛教禅境的融合,其艺术性达到了“见真”、“知深”、词约意丰、一言以蔽之的境地,其风格清雅秀丽、飘然淡泊,其情感讲求“清、微、淡、远”的含蓄之美。
徐上瀛在《溪山琴况·论雅》篇中指出:“古人之于诗则曰‘风雅’,于琴则曰‘大雅’”,“然琴中雅俗之辨争在纤微?喜工柔媚则俗,落指重浊则俗,性好炎闹则俗,指拘局促则俗,取音粗厉则俗,入弦仓卒则俗,指法不式则俗,气质浮躁则俗,种种俗态未易枚举,但能体认得静、远、淡、逸四字,有正始风,斯俗情悉去,臻于大雅矣。”冲淡优雅、韵致天然,乃古代文人思维特征及文化表达,古琴中的超逸之音、超逸之韵发自超逸之士,抚琴者必是古淡而近于拙、倾心于“无言之大美”、用意十分下指三分之高逸之士。琴曲《雉朝飞》被喻为“奇音妙趣”之最,《渔歌》给人以“萧疏清越”、“声声逸扬”的审美感受,《琴苑心传》引陈太希语:“逸韵幽致,含情无限,抒发处,绝无沾滞,真可为古今宗法。”《庄子》曰:“筌者所以在鱼,得鱼而忘筌;蹄者所以在兔,得兔而忘蹄;言者所以在意,得意而忘言。”受庄子哲学的影响,文人音乐所竭力追求的雅性,是超越表现之外的一种创新意识:写意。它通过音色的处理和旋律的起伏变化,来诠释生命体悟“道”的节奏和自身的韵味,这是对心理本体的深入探索、体验、感受和表现,也是文人音乐的雅性、情趣所在。
四 结语
中国文人音乐中的“淡”趣,像一个永不枯竭的井泉,说不完道不尽。它是老子、庄子的“道”境,寓有限中蕴涵无限;是孔子听到的《韶乐》,“余音绕梁,三月不知肉味”;是一种“众里寻他千百度”的人文创作精神;是积之于平日却得之于顷刻的艺术家、音乐家最深的“心源”和巧夺天工的“造化”;是弦外之音、言外之意、韵外之致、味外之旨,如“空中之音,相中之色,水中之月,镜中之像,言有尽而意无穷……”
参考文献:
[1] 宗白华:《美学散步》,上海人民出版社,1981年版。
[2] 严羽:《沧浪诗话》,黑龙江人民出版社,2009年版。
[3] 李泽厚:《美学三书》之《华夏美学》,安徽文艺出版社,1999年版。
[4] 徐上瀛:《溪山琴况》,上海音乐出版社,2008年版。
[5] 宗白华:《意境》,北京大学出版社,1987年版。
作者简介:尹萍,女,1956—,湖南岳阳人,本科,教授,研究方向:音乐人类学、声乐美学,工作单位:桂林师范高等专科学校。