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摘要数千年来独特的人文情怀和持续不变的文化形态,形成了中国人儒雅、温良、永葆青春的审美意识。中国传统绘画就是受其独特的审美意识而发展起来的。欣赏中国传统绘画,必须对中国传统绘画的特点有所认识。本文试图从体“道”、传“神”、写“意”、运“气”等四个方面,对中国传统绘画的审美意识作一尝试性探讨。
关键词:传统绘画 审美意识
中图分类号: J20 文献标识码:A
傅抱石在《中国绘画之精神》一文中写道:“西洋画是科学的,中国画是哲学的、文学的,所以中国画是抽象的、象征的”。中国的绘画艺术有着自己的发展体系,它始终保持着自己的独特性。中国画家对生活中实体物象的表现,运用的不是摹拟的方法,追求的并非形象的真实性和典型性,而是将物象概括化和类型化,通过“传神”和“意似”来揭示事物的本质特征,追求一种意切情深、理达而隐的画外境界。
要了解中国画的特征,领味出中国画的艺术魅力,就要先来研究它独特的绘画观念、审美意识和审美趣味。而这一切又是在一定的思想基础上形成、完善、发展的,并决定了它始终保持自己的独特性。
一体“道”
宗炳在《画山水序》中提到:“圣人含道映物,圣者澄怀味象。至于山水,质有而趋灵……夫圣人以神法道,而贤者通;山水以形媚道,而仁者乐。”王微在《叙画》第一句便指出,“图画非止艺行,成当与《易》象同体”。从中国传统山水画诞生之日起,古代画家就把它同地形图区分开,而提高到和圣人经典同体的地位。它并非是自然物象的如实描写,而是一种处于理性与感性结合,同时又超越感性与理性的心理空间。这种空间存在于主体心灵中,体现在山水画图式中,它从自然的实景,经过心的改造而成虚幻的画境。再由实景—心与手—虚境的实现过程中,心起到决定的作用。“本乎形者融灵。而动者变心。”心是衡量现象世界的尺度,自然万物作为心的认识与表现的对象,进入与心识的结合后,便产生一种超然于自然万物的艺术境界。
清方士庶在《天慵庵随笔》中更为具体地说明了造化自然与心的关系:“山川草木造化自然,此实景也。固心造境以手云心,此虚境也。虚而为实,在笔墨有无间,故古人笔墨具此山苍树秀,水活石润,于天地之外,另构一种灵奇,或率意挥洒,亦皆炼金成液,弃滓存精,曲尽蹈虚揖影之妙。”实境是作为自在之物的自然客体之境,虚境是山水画本体蕴含的画中意境,两者之间的融合,归因于心的作用。唐符载《观张员外画松石序》记载了张作画的情景,“观夫张公之艺,非画也,真道也。当其有事,已知夫遗去机巧,意冥元化,而物在灵府,不在耳目。故得於心,应於手,孤姿绝状,触毫而出,气交冲漠,与神为徒。”张作画之所以能如此,乃因所画之物先融于心中,在心中经过“动变”,去渣存精,所以他画的时候并不要临时到客观世界中用目耳去捕捉对象(“虚求幽岩”),而是以自己的手写自己的心。这也就是所谓的“意存笔先,画尽意在”。
张彦远在《历代名画记》中提出“夫运思挥毫,意不在于画,故得于画矣。不滞于手,不凝于心,不知然而然。”这种“物我同一”(或“物我两忘”)的境界,是中国传统艺术审美的最高境界。可以说没有“物我为一”,就没有审美,所以,张彦远指出“不亦臻于妙理哉?”并把这种审美中的“物我同一”(或“物我两忘”)作为绘画中的“妙理”和规律——“道”。
二传“神”
“形”与“神”是中国传统绘画的核心范畴之一。《淮南子·说山训》说:“画西施之面,美而不可悦,规孟贲之目,大而不可畏,君形者亡焉”,“生气者,人形之君”,“君形者,精神也”。貌美和眼大都属于外在的形;而可“悦”和可“畏”是内心状态、精神、心理特征。这里把“神”视为“人形之君”,正是强调了表现内在的“神”的重要。因此,中国的传统艺术从一开始就轻形重神,注重对事物内在本质和精神的表达,这种思想正是道家“得意忘象,得象忘言”的体现。
“论画以形似,见于儿童邻。作诗必此诗,定知非诗人。”中国的传统绘画艺术重神轻形,重视画家主观的审美感受。到了元代,文人画家作画更是“不过逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳。”画家们能够不滞于“物”,根据自己对物象的理解、感受,神会于物;通过主观情意,自由自在的进行,遗物之貌,取物之神。在对形与神、主与客的相互关系的把握上,清代布颜图的论述极为精到,“山川之存于外者,形也;熟于心者,神也。神熟于心,此心练之也。心者手之率,手者心之用。心之所熟,使手为之,敢不应手?故练者非徒手练也,心使练之也。”“神”是存在于“物”的内在精神,它是要靠画家去认识、感受和捕捉的,所以要“熟于心”。“熟”的过程就是“练”的过程。不仅要通过对“物”的取舍,去其繁冗、留其精粹,而且要能变“物”为“我”,主客统一,成为画家心灵化的东西。而这一主体化、心灵化的“物”之“神”,则是要靠画家去表现的。
艺术形象的创造,是审美主体创造性的反映审美客体的产物。把握客观物象的精神特征,并表现这种特征,从而创造艺术形象,是要画家去认识、感受这一物象的内在生命、气息。在认识、感受过程中却不能没有画家自己的思想感情、审美意识和想象,并运用它们去取舍、去表现、再造这一物象,使它化为艺术形象。
三写“意”
中国画所以重“神”,因为“神”是主宰形貌的精神本质,所谓“形无神不活,神无形不存”,所以“神似”、“神韵”是塑造形象的最高表现。中国画除重“神”之外,还更注重表“意”,因为“神”多在物“意”之中,写“意”既是中国画的绘画观,又是创作方法。“意”的内涵在中国画论中是比较宽泛而多义的。“意”除了指画家的主观意志、情思意绪,还指神似、神韵、意趣、生意;也指艺术表现上的含蓄和精练概括,当然,更指意境。这在一定程度上反映了“神”、“意”概念在绘画中似无严格界定,却正表明了中国画在追求“意”的表现上,是从对具体形象的表现,发展为对作品画意的表现。谢赫在评宗炳的人物画时说:“迹非准的,意可师效。”正是指这种富有神韵的“意似”。米芾说他自己作画,“意似便已”,这都是说的表现物象的“意似”。宋人已妙悟出“意”在我国传统绘画中的重要。所以说,“巧者以意绘画”(苏轼)。那么,究竟应该怎样来画呢?即欧阳修说的“画意不画形”,也就是要创造具有“意”的特征的艺术形象,而不是客观物象。“意”的基本特征是怎样的呢?如果用一句话来概括就是“不到之到”。清人查礼在《画梅题跋》中说:“画梅不要像,像则失之刻。要不到,到则失之描。不像之像有神,不到之到有意。”
表“意”从艺术方法上说,需要的是“删繁就简”和“精而造疏”。中国画是讲究“笔”的(即线),以“笔”作为造型的基础。不仅重“笔”,而且有严格的用笔笔法。用“线”(笔)本身就是一种“不到之到”,因为实体物象并没有线,就表现物象而言,“线”已经是对物象的一种简化,并具备了表意的特征。中国画在形象塑造上具有“画见其大意,而不为刻画之迹”的特点。一幅画可以不着背景,处理为一片空白,但它却可以产生“音流弦外”的效果。
中国的工笔画往往在绵密、工致的表现中,也流露一些疏放的笔意。花鸟画中如石头的皴笔,花卉的枝干;人物画中的衣着和衬景等,都在粗与细、疏与密的对比机趣中造成一种画意,在形有未备中,表现其“意”犹未尽。
在绘画创作中,随着主观描写的增强,从表现形象的写神、表意和追求自然浑成的机趣,进而又产生了表现画家自己主观思想、情意和主题内容的“写意”。但是无论是表现具体形象的神、意,或是为表达画家思想感情和画中主题的“写意”,其基本方法则是相同的,这就是元人汤在《画鉴》中所说,“以意写之,不在迹象”。“不在迹象”,并非脱离客观物象的那种纯主观的描绘,而是指不受客观物象所拘牵,化客观物象为主观的艺术形象。这种形象正是画家所要表现那一物象的“神”和“意”。表物象之“意”,是画家在他创造性想象的过程中,为了创造足以“达心”、“适意”的艺术形象,可以不为客观对象所拘,而且既可以“运实入虚”来创造“画内意”,又可以“运虚入实”创造“画外意”。“以意写之,不在迹象”,这里的“意”即包含着画家审美感受中,对物象精神特征的把握,这种感受中的物象,早已不再是客体物象的原形,而是主客相契的艺术形象。
四运“气”
中国山水画完全不同于西方的风景画。西方的风景画偏重于现实生活的客观描写;中国山水画从一开始就不是仅仅为了再现自然美,而是为了表达某种哲学观念和玄理,所以它是以表现人的精神世界为主的。在山水画中最早论及“气”的是五代荆浩的《笔法记》。荆浩为适应山水画表现的需要,提出了“气、韵、思、景、笔、墨”的“六要”,并把“气”放在了第一位。“气者心随笔运,取象不惑”。“气”就是指画家从有创造冲动、意象经营直到落墨的整个过程中所应具有的一种无比郁勃的生气。“兴之所至,毫端毕达,其万千气象,都出于初时意料之外”,“机神所到,无事迟回顾虑,以其出于天也。其不可遏也,如箭弩之离弦,其不可测也,如震雷之出地。前乎此者,杳不知其所自起;后乎此者,杳不知其所由终。不前不后,恰值其时,兴与机会,则可遇而不可求之杰作成焉。”绘画创作的这种情形,看起来具有突发的、非预期的特点,其实,它是人们思维活动中的一种客观现象,它是人们精神活动中由量的积累到质的突破。正是画家从丰富的生活积累中经过筛选概括后,陡然得之时的那一瞬间所反映的那种精神状态。这种精神状态正是一种气和精神的统一。
“气”随着人的感情、情绪的激越或平稳在运动,而气的变化又不能不形诸于笔墨。“昔人谓笔才能扛鼎,言其气之沉着也。凡下笔当以气为主,气到便是力到”。中国画用笔的力度,通常表现在笔致的沉厚和深度方面。中国画注重用中锋,正是追求笔致的沉厚、劲力。所以龚贤说“中锋锋乃藏,藏锋笔乃圆,笔圆‘气’乃厚。”“笔”中有无沉厚、深透的力量感,就要看“笔”有无精神,即“气”。随“气”而运的笔,由于“气”是一气贯通的,所以自然“笔”是连绵相属的,即使笔断,因为“气”没有断,仍被视为“一笔”。这种相连不断的“气”,就是“气脉”。
“气”在中国画中,不仅被视为画家生命力和创造力的本源,也被视为画家精神世界的总体。画家用自己的笔墨去表现客观事物本体的“气”的时候,气和韵是不能截然分开的。“气脉不断”的运笔会形成轻与重、疾与徐等节奏感和运动感,这就是韵律。从笔墨看,笔“韵”多在用笔的虚实变化、“升降之变”的逸宕之趣中,或在意到笔不到的虚灵意趣中。为了求得画中的“韵”,就要在用笔、用墨、表现形象等方面去追求含蓄、虚灵、逸宕、疏简、萧散的审美境界。
心灵是一切美的源泉,没有心灵的映射,是无所谓美的。瑞士思想家阿米尔(Amiel)说:一片自然风景是一个心灵的境界。中国大画家石涛也说:“山川使予代山川而言也……山川与予神遇而迹化也。”艺术家以心灵映射万象,代山川而立言,他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗,生命与自然的融合,成就出一个鸢飞鱼跃、活泼玲珑、渊然而深的灵境,这灵境就是构成艺术之所以为艺术的“意境”。
参考文献:
[1] 宗炳:《画山水序》,俞剑华编:《中国古代画论类编》,人民美术出版社,2004年版。
[2] 王微:《叙画》,俞剑华编:《中国古代画论类编》,人民美术出版社,2004年版。
[3] 李来源、林木编:《中国古代画论发展史实》,上海人民美术出版社,1997年版。
[4] 张彦远:《历代名画记》,俞剑华编:《中国古代画论类编》,人民美术出版社,2004年版。
[5] 彭莱编:《古代画论》,上海书店出版社,2009年版。
[6] 布颜图:《画学心法问答》,俞剑华编:《中国古代画论类编》,人民美术出版社,2004年版。
[7] 郑午昌编:《中国画学全史》,江苏文艺出版社,2008年版。
[8] 沈宗骞:《芥舟学画编》,俞剑华编:《中国古代画论类编》,人民美术出版社,2004年版。
作者简介:周旭,男,1962—,河南南阳人,本科,讲师,研究方向:美术学,工作单位:中南大学土建学院。
关键词:传统绘画 审美意识
中图分类号: J20 文献标识码:A
傅抱石在《中国绘画之精神》一文中写道:“西洋画是科学的,中国画是哲学的、文学的,所以中国画是抽象的、象征的”。中国的绘画艺术有着自己的发展体系,它始终保持着自己的独特性。中国画家对生活中实体物象的表现,运用的不是摹拟的方法,追求的并非形象的真实性和典型性,而是将物象概括化和类型化,通过“传神”和“意似”来揭示事物的本质特征,追求一种意切情深、理达而隐的画外境界。
要了解中国画的特征,领味出中国画的艺术魅力,就要先来研究它独特的绘画观念、审美意识和审美趣味。而这一切又是在一定的思想基础上形成、完善、发展的,并决定了它始终保持自己的独特性。
一体“道”
宗炳在《画山水序》中提到:“圣人含道映物,圣者澄怀味象。至于山水,质有而趋灵……夫圣人以神法道,而贤者通;山水以形媚道,而仁者乐。”王微在《叙画》第一句便指出,“图画非止艺行,成当与《易》象同体”。从中国传统山水画诞生之日起,古代画家就把它同地形图区分开,而提高到和圣人经典同体的地位。它并非是自然物象的如实描写,而是一种处于理性与感性结合,同时又超越感性与理性的心理空间。这种空间存在于主体心灵中,体现在山水画图式中,它从自然的实景,经过心的改造而成虚幻的画境。再由实景—心与手—虚境的实现过程中,心起到决定的作用。“本乎形者融灵。而动者变心。”心是衡量现象世界的尺度,自然万物作为心的认识与表现的对象,进入与心识的结合后,便产生一种超然于自然万物的艺术境界。
清方士庶在《天慵庵随笔》中更为具体地说明了造化自然与心的关系:“山川草木造化自然,此实景也。固心造境以手云心,此虚境也。虚而为实,在笔墨有无间,故古人笔墨具此山苍树秀,水活石润,于天地之外,另构一种灵奇,或率意挥洒,亦皆炼金成液,弃滓存精,曲尽蹈虚揖影之妙。”实境是作为自在之物的自然客体之境,虚境是山水画本体蕴含的画中意境,两者之间的融合,归因于心的作用。唐符载《观张员外画松石序》记载了张作画的情景,“观夫张公之艺,非画也,真道也。当其有事,已知夫遗去机巧,意冥元化,而物在灵府,不在耳目。故得於心,应於手,孤姿绝状,触毫而出,气交冲漠,与神为徒。”张作画之所以能如此,乃因所画之物先融于心中,在心中经过“动变”,去渣存精,所以他画的时候并不要临时到客观世界中用目耳去捕捉对象(“虚求幽岩”),而是以自己的手写自己的心。这也就是所谓的“意存笔先,画尽意在”。
张彦远在《历代名画记》中提出“夫运思挥毫,意不在于画,故得于画矣。不滞于手,不凝于心,不知然而然。”这种“物我同一”(或“物我两忘”)的境界,是中国传统艺术审美的最高境界。可以说没有“物我为一”,就没有审美,所以,张彦远指出“不亦臻于妙理哉?”并把这种审美中的“物我同一”(或“物我两忘”)作为绘画中的“妙理”和规律——“道”。
二传“神”
“形”与“神”是中国传统绘画的核心范畴之一。《淮南子·说山训》说:“画西施之面,美而不可悦,规孟贲之目,大而不可畏,君形者亡焉”,“生气者,人形之君”,“君形者,精神也”。貌美和眼大都属于外在的形;而可“悦”和可“畏”是内心状态、精神、心理特征。这里把“神”视为“人形之君”,正是强调了表现内在的“神”的重要。因此,中国的传统艺术从一开始就轻形重神,注重对事物内在本质和精神的表达,这种思想正是道家“得意忘象,得象忘言”的体现。
“论画以形似,见于儿童邻。作诗必此诗,定知非诗人。”中国的传统绘画艺术重神轻形,重视画家主观的审美感受。到了元代,文人画家作画更是“不过逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳。”画家们能够不滞于“物”,根据自己对物象的理解、感受,神会于物;通过主观情意,自由自在的进行,遗物之貌,取物之神。在对形与神、主与客的相互关系的把握上,清代布颜图的论述极为精到,“山川之存于外者,形也;熟于心者,神也。神熟于心,此心练之也。心者手之率,手者心之用。心之所熟,使手为之,敢不应手?故练者非徒手练也,心使练之也。”“神”是存在于“物”的内在精神,它是要靠画家去认识、感受和捕捉的,所以要“熟于心”。“熟”的过程就是“练”的过程。不仅要通过对“物”的取舍,去其繁冗、留其精粹,而且要能变“物”为“我”,主客统一,成为画家心灵化的东西。而这一主体化、心灵化的“物”之“神”,则是要靠画家去表现的。
艺术形象的创造,是审美主体创造性的反映审美客体的产物。把握客观物象的精神特征,并表现这种特征,从而创造艺术形象,是要画家去认识、感受这一物象的内在生命、气息。在认识、感受过程中却不能没有画家自己的思想感情、审美意识和想象,并运用它们去取舍、去表现、再造这一物象,使它化为艺术形象。
三写“意”
中国画所以重“神”,因为“神”是主宰形貌的精神本质,所谓“形无神不活,神无形不存”,所以“神似”、“神韵”是塑造形象的最高表现。中国画除重“神”之外,还更注重表“意”,因为“神”多在物“意”之中,写“意”既是中国画的绘画观,又是创作方法。“意”的内涵在中国画论中是比较宽泛而多义的。“意”除了指画家的主观意志、情思意绪,还指神似、神韵、意趣、生意;也指艺术表现上的含蓄和精练概括,当然,更指意境。这在一定程度上反映了“神”、“意”概念在绘画中似无严格界定,却正表明了中国画在追求“意”的表现上,是从对具体形象的表现,发展为对作品画意的表现。谢赫在评宗炳的人物画时说:“迹非准的,意可师效。”正是指这种富有神韵的“意似”。米芾说他自己作画,“意似便已”,这都是说的表现物象的“意似”。宋人已妙悟出“意”在我国传统绘画中的重要。所以说,“巧者以意绘画”(苏轼)。那么,究竟应该怎样来画呢?即欧阳修说的“画意不画形”,也就是要创造具有“意”的特征的艺术形象,而不是客观物象。“意”的基本特征是怎样的呢?如果用一句话来概括就是“不到之到”。清人查礼在《画梅题跋》中说:“画梅不要像,像则失之刻。要不到,到则失之描。不像之像有神,不到之到有意。”
表“意”从艺术方法上说,需要的是“删繁就简”和“精而造疏”。中国画是讲究“笔”的(即线),以“笔”作为造型的基础。不仅重“笔”,而且有严格的用笔笔法。用“线”(笔)本身就是一种“不到之到”,因为实体物象并没有线,就表现物象而言,“线”已经是对物象的一种简化,并具备了表意的特征。中国画在形象塑造上具有“画见其大意,而不为刻画之迹”的特点。一幅画可以不着背景,处理为一片空白,但它却可以产生“音流弦外”的效果。
中国的工笔画往往在绵密、工致的表现中,也流露一些疏放的笔意。花鸟画中如石头的皴笔,花卉的枝干;人物画中的衣着和衬景等,都在粗与细、疏与密的对比机趣中造成一种画意,在形有未备中,表现其“意”犹未尽。
在绘画创作中,随着主观描写的增强,从表现形象的写神、表意和追求自然浑成的机趣,进而又产生了表现画家自己主观思想、情意和主题内容的“写意”。但是无论是表现具体形象的神、意,或是为表达画家思想感情和画中主题的“写意”,其基本方法则是相同的,这就是元人汤在《画鉴》中所说,“以意写之,不在迹象”。“不在迹象”,并非脱离客观物象的那种纯主观的描绘,而是指不受客观物象所拘牵,化客观物象为主观的艺术形象。这种形象正是画家所要表现那一物象的“神”和“意”。表物象之“意”,是画家在他创造性想象的过程中,为了创造足以“达心”、“适意”的艺术形象,可以不为客观对象所拘,而且既可以“运实入虚”来创造“画内意”,又可以“运虚入实”创造“画外意”。“以意写之,不在迹象”,这里的“意”即包含着画家审美感受中,对物象精神特征的把握,这种感受中的物象,早已不再是客体物象的原形,而是主客相契的艺术形象。
四运“气”
中国山水画完全不同于西方的风景画。西方的风景画偏重于现实生活的客观描写;中国山水画从一开始就不是仅仅为了再现自然美,而是为了表达某种哲学观念和玄理,所以它是以表现人的精神世界为主的。在山水画中最早论及“气”的是五代荆浩的《笔法记》。荆浩为适应山水画表现的需要,提出了“气、韵、思、景、笔、墨”的“六要”,并把“气”放在了第一位。“气者心随笔运,取象不惑”。“气”就是指画家从有创造冲动、意象经营直到落墨的整个过程中所应具有的一种无比郁勃的生气。“兴之所至,毫端毕达,其万千气象,都出于初时意料之外”,“机神所到,无事迟回顾虑,以其出于天也。其不可遏也,如箭弩之离弦,其不可测也,如震雷之出地。前乎此者,杳不知其所自起;后乎此者,杳不知其所由终。不前不后,恰值其时,兴与机会,则可遇而不可求之杰作成焉。”绘画创作的这种情形,看起来具有突发的、非预期的特点,其实,它是人们思维活动中的一种客观现象,它是人们精神活动中由量的积累到质的突破。正是画家从丰富的生活积累中经过筛选概括后,陡然得之时的那一瞬间所反映的那种精神状态。这种精神状态正是一种气和精神的统一。
“气”随着人的感情、情绪的激越或平稳在运动,而气的变化又不能不形诸于笔墨。“昔人谓笔才能扛鼎,言其气之沉着也。凡下笔当以气为主,气到便是力到”。中国画用笔的力度,通常表现在笔致的沉厚和深度方面。中国画注重用中锋,正是追求笔致的沉厚、劲力。所以龚贤说“中锋锋乃藏,藏锋笔乃圆,笔圆‘气’乃厚。”“笔”中有无沉厚、深透的力量感,就要看“笔”有无精神,即“气”。随“气”而运的笔,由于“气”是一气贯通的,所以自然“笔”是连绵相属的,即使笔断,因为“气”没有断,仍被视为“一笔”。这种相连不断的“气”,就是“气脉”。
“气”在中国画中,不仅被视为画家生命力和创造力的本源,也被视为画家精神世界的总体。画家用自己的笔墨去表现客观事物本体的“气”的时候,气和韵是不能截然分开的。“气脉不断”的运笔会形成轻与重、疾与徐等节奏感和运动感,这就是韵律。从笔墨看,笔“韵”多在用笔的虚实变化、“升降之变”的逸宕之趣中,或在意到笔不到的虚灵意趣中。为了求得画中的“韵”,就要在用笔、用墨、表现形象等方面去追求含蓄、虚灵、逸宕、疏简、萧散的审美境界。
心灵是一切美的源泉,没有心灵的映射,是无所谓美的。瑞士思想家阿米尔(Amiel)说:一片自然风景是一个心灵的境界。中国大画家石涛也说:“山川使予代山川而言也……山川与予神遇而迹化也。”艺术家以心灵映射万象,代山川而立言,他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗,生命与自然的融合,成就出一个鸢飞鱼跃、活泼玲珑、渊然而深的灵境,这灵境就是构成艺术之所以为艺术的“意境”。
参考文献:
[1] 宗炳:《画山水序》,俞剑华编:《中国古代画论类编》,人民美术出版社,2004年版。
[2] 王微:《叙画》,俞剑华编:《中国古代画论类编》,人民美术出版社,2004年版。
[3] 李来源、林木编:《中国古代画论发展史实》,上海人民美术出版社,1997年版。
[4] 张彦远:《历代名画记》,俞剑华编:《中国古代画论类编》,人民美术出版社,2004年版。
[5] 彭莱编:《古代画论》,上海书店出版社,2009年版。
[6] 布颜图:《画学心法问答》,俞剑华编:《中国古代画论类编》,人民美术出版社,2004年版。
[7] 郑午昌编:《中国画学全史》,江苏文艺出版社,2008年版。
[8] 沈宗骞:《芥舟学画编》,俞剑华编:《中国古代画论类编》,人民美术出版社,2004年版。
作者简介:周旭,男,1962—,河南南阳人,本科,讲师,研究方向:美术学,工作单位:中南大学土建学院。