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一切文化史都可以溯源到文化的物质属性上。在视觉文化的研究理论中，玻璃具有可视的神秘主义的特性：在批判商品二重性的左翼政治经济学领域，它又首当其冲地维护了“商品拜物教”里商品的膜拜价值。至为重要的是，它的意义来自于媒介势力，由玻璃制造到照相机、摄影机的发明及其开创的图像与影像的时代，改变了人的认知结构，动摇了传统的经验论、认识论与真理观。可以说，映射在后现代理论中的诸多视觉文化现象，都能在玻璃这个前现代社会的产物上找到光源。
迎向图像复制时代
据悉，早在公元4世纪，罗马人就已经把玻璃安置在门窗上。等到中世纪，意大利的玻璃制造技术趋于发达。相传，当时的玻璃制造技术犹如秘技一般，受到了教廷与皇室的严苛管理，一度禁止外传。所有的工匠都被秘密送往某个孤岛上生产玻璃，终其一生不准离开。1688年，一名叫纳夫的人发明了制作大块玻璃的工艺，从此，笼罩在玻璃上的神秘感才逐渐消退，以普通物品的面目变得随处可见。
玻璃摆脱了它单纯的物理属性，升华为一种精神气度。至为重要的是，它还开辟了视觉效果的另一个分支——摄影术。在照相机登场的过程中，玻璃的光学原理功不可没。此时，它肆意地制造图像，成为实物的代偿品以供观赏，而我们对于拟象景观（通过摄影、摄像技术而获得的影像、图像）的兴趣越发浓烈，甚至远胜于实际景观（实物的摆设与陈列）。摄影已成为主体认知世界的中介，我们不再期待实物，摄影倚仗着光学技术，轻而易举就捕捉到物象，冲印之后再十分轻便地散发到我们手中的时候，观看变成了另一个动作——照相机率先看见了物象，而我们仅仅是在随后看见了照相机所看见的东西。换言之，机械照相机实现了人体眼球的无限延伸。多伦多学派的伊尼斯与麦克卢汉，他们师徒两人共同开创了“媒介决定论”的观点，认为“一种新媒介的长处，将导致一种新文明的产生”，并且，“任何媒介（即人的任何延伸）对个人和社会的任何影响，都是由于新的尺度产生的；我们的任何一种延伸（或日任何一种新的技术），都要在我们的事务中引进一种新的尺度”。
姑且将这个新文明以摄影时代来命名，它推动文明进程的功绩不亚于印刷术。“摄影的滥觞时期，烟雾飘渺，但并不比笼罩在印刷术起源时代的迷雾浓。也许，摄影发明的时机比起从前的印刷术更为明显，有不少人已察觉到这个时机的来临”，本雅明如是说。然而，他也意识到，视觉艺术即将引发王朝更迭，摄影术转瞬间就能推翻绘画对这门艺术的长期统治地位。摄影术之于艺术，就如同印刷术之于文学，前者替代了绘画的原创性，后者省去了手抄本的原创性，共同点就在于把文学与艺术演变成可被复制的某种精神技艺。印刷机日夜运转的滚轮带动了文学复制时代，照相机的快门开启的就是一个图像复制时代。它似乎在宣告着新的尺度：一切都是可被复制的，只要你端着手中的照相机，并且深谙玻璃的光学原理。
本雅明的担心不无道理，“即使是最完美的复制也总是少了一样东西：那就是艺术作品的‘此时此地’（Hier und Jetzt）——独一无二地现身于它所在之地——就是这独一无二的存在，且唯有这独一的存在，决定了它的整个历史”。一旦艺术品流向复制渠道，它的“本真性”（Echtheit）与“灵韵”（Aura）随着文化语境的逐渐消抹而丧失殆尽。在他的论述中，摄影与电影是当时新兴的两大可被复制的艺术类别。凑巧的是，不论是照相机，还是摄像机，两者都归于视觉文化，且都是玻璃制造业衍生出的新技术。虽然无法论证玻璃就是机械复制时代来临的充分条件，起码可以肯定的是，在此过程中，它无可否认地担当着必要条件的角色。
完全有理由推论，在到处都是艺术品的地方，艺术品已经不是它自己（仅是复制品），而是一种精神——那种被本雅明称作“机械复制”的精神。就像到处都是美学，美学近于不存在。如今，永不停歇的流水线批量生产着捕捉图像的工具（照相机与摄像机）。
图像犹如生殖能力惊人的野兽，一面毫无节制地进行种族的自我繁殖，一面疯狂地四处逃窜，随处可见。虽然极其容易捕捉，却也捕之不尽。因此，在崇尚“眼球经济”的当下文化语境中，视觉文化的消费出现了“通货紧缩”的局面——图像铺天盖地，供大于求；其美学价值却在持续下跌。对于前者，即便再供大于求，视觉文化消费者也能拥有高康大般的饕餮胃口，宁可消化不良，也照样来者不拒。同样的道理还适用于本雅明的另一个美学观念——震惊。就像到处都是震惊，震惊近于不存在。机械复制时代，媒体每时每刻都在生产我们的日常经验，在见怪不怪的审美疲劳中，震惊体验犹如一杯兑水稀释的佳酿，已经不再真正触及我们最敏感的末梢神经，难以使之兴奋。
与其说，照片与电影的胶卷是被复制的艺术品；毋宁说，它们本质上是被规模化生产出来的商品，并且最终流向市场。“把摄影当作一种艺术的要求，和摄影在市场上出现，成为商品，乃是同时之事。这个问题丛结的发展过程，乃是真正的辩证性反讽：这个技术未来的宿命是去质疑艺术品的概念，因为它在复制艺术品的过程中，加速了艺术品转化为商品的程序”。
视觉文化的生产机制
摄影（Photography）一词源于希腊语φωs（phos，光线）和γραφιs（graphis，绘图），词义叠加后的意思是“用光线绘图”。照相机与摄像机，以光学原理作为核心技术，堪称制造视觉商品的微型工厂。它的建厂时间可以追溯到1837年，法国人路易-达盖尔研制出银版摄影术，几经修改完善后，在1839年将这项技术公之于众。
耐人寻味的是，摄影技术的第一批订货商并非来自艺术领域，而是司法与执法部门。距离问世后三十余年，摄影术被法国的权力机构征用。1871年6月，为了将巴黎公社成员一网打尽，巴黎警察手持照片与武器，开展了全城地毯式搜捕。就此，照片变成现代国家监视与控制公民自由迁移权利的同谋，同时，它还加强了对于罪犯、革命者以及异己分子的有效追捕与缉拿。
当时，人们深信照片可以为某件确然发生过的事情提供不容置疑的铁证。倘若没有照片，面对错综复杂的线索与身份隐秘的疑犯，侦探们将束手无策。无论是运用于执法（抓捕疑犯、人口管理），还是司法（法庭上的呈堂证供），照片的价值毋庸置疑。其原理依赖于当时的真理观念与认识论。在Photoshop被开发之前，较之绘画，摄影是真实记录现实的一种手段。人们理直气壮地认为，绘画极具艺术加工的造假特征（最典型的例子是《西京杂记》所载宫廷画师毛延寿索贿未果而故意画丑王昭君的故事），摄影却不然。照片将时间空间化，让过去的时间定格，刻录下曾经存在过的东西，以一种可视的物质形态呈现出来。正如罗兰-巴尔特所说，“关于照片，我想说的是，它既非‘艺术’，也不是‘消息’，而是‘证明’，证明才是摄影始创范畴里的东西。因此，摄影真谛的说法应该是：‘这个存在过’，一点不能通融。” “这个存在过”体现的“真”，先是被用在司法领域，继而转移至新闻摄影。这种“真”颇有些类似于柏拉图“洞穴隐喻”里那些囚徒所面临的状况——由于所能看到的唯一实在就是影射在岩壁上的影子，他们自然把影子当成了全部的现实，而他们所感觉和经验到的自然也就只能是这种“现实”了。桑塔格同样对摄影的真实性提出质疑，她指控摄影披着一层看似客观的假面，其实不然，那只是镜头的玻璃玩弄的魔术。首先，这种可疑的真实性源于摄影者本人的筛选，他将镜头对准此物而非他物，确定了此种真实却排斥了彼种真实。或许，情况恰恰相反，“拍照是核实经验的一种方式，也是拒绝经验的一种方式——也即仅仅把经验局限于寻找适合拍摄的对象，把经验转化为一个影像、一个纪念品”。正是因为主体对于自身与他者萌生了信任危机，才促使他们不得不通过照片来消除内心的不信任感。因此，“一张照片既是一种假在场，又是不在场的标志”。其次，不论是信任，抑或是不信任，都是被摄影技术建构起来的。真实的虚幻性完全是话语权作祟的产物。在这个神乎其技的仪式中，主体与自身以及他者的关系受到权力的摆布。摄影即占有，就是在精神层面上占有被拍摄的人或物，它意味着把自身置于与世界的某种关联的中心地位。聚焦犹如准星，镜头犹如枪口，摄影享有着类似于“枪杆子里出政权”的强力逻辑，当摄影者端起照相机猎杀物象的时候，击倒物象的那颗子弹同样叫作——权力。
携带着凝视的权杖，摄影另辟蹊径地开采出“美”的功效，随后涉足到艺术领域，成为艺术摄影。桑塔格认为，它的美学色彩是权力关系的衍生产品。“需要由照片来确认现实和强化经验，这乃是一种美学消费主义”，它被欣然接受，民众还乐此不疲；不过，她并不觉得这是艺术的福音，而是灾难——“工业社会使其公民患上影像瘾；这是最难以抗拒的精神污染形式”。无独有偶，在本雅明的评价体系里，一再宣判脱离了“真”的“美”难以称其为“美”。一体两面的“本真性”与“灵韵”，一荣俱荣、一损俱损。至于罗兰-巴尔特，摄影也未曾在他那里获得太多肯定性的评价。在考究了词源学后，他认为，“图像”（image）一词应该与模仿（imitari）的词源有关，“照片并不是真实；但它至少是其完美的相似物（analogon）”。他揭示了摄影话语的独特语法，“在性质上，摄影具有一种同语反复的东西”，“摄影无限制地复制的东西只发生一次：摄影在机械地重复着实际存在中永远不可能重复的东西”。摄影的可无限复制的属性剥夺了它的“本真性”，“灵韵”也就自然而然地烟消云散。
摄影美学的失效来自权力因素与复制技术，在视觉文化的生产机制下，唯一的产物就是——游离于主观与客观、真实与虚假、艺术品与工艺品多重边缘地带的视觉拟象与文化赝品。这种旨在加工仿冒品的劳动与追求真理性的启明意识背道而驰。然而，在劳动的后续过程中，消费环节显得十分闪耀。诚如桑塔格的判断，它体现了工业社会的美学消费主义，这种可以不断复制的技术正在引起大众的精神错乱。图像生产形式除了少量的定单式生产与“统销统购”模式（报社杂志的新闻图片、各大媒体上的广告）以外，基本上只管生产，无须担忧市场前景，甚至从根本上就不在乎生产之后的销售环节。图像在流水线上批量生产，廉价进入消费市场。尤其是在互联网时代，随着Photoshop和Flash技术被私人的掌握与应用，图像生产逐步呈现出小作坊经营的局面，专业摄影师的地位在技术浪潮的冲击下岌岌可危。显然，这样的趋势足以使得视觉文化更成为一种世俗神话——大众的集体迷狂式参与渲染了世俗气息，而摄影术最初的神秘特征仅仅留存于其传播形式方面。至于实质，即便在本雅明的机械复制时代，神圣的灵韵就早已不在，更何况是在这个只需按下键盘或点击鼠标就能完成神迹的数码复制时代呢。
真迹已毁，赝品涌现；神圣的光环退却之后，浮现的是世俗宗教的集体迷狂症。既然“宗教是人民的鸦片”，那么，世俗宗教非但可以成为鸦片，或许毒害更甚。麦克卢汉言简意赅地说，“照片世界和视觉世界是使人感到安稳的麻醉区域”。似乎，照相机前探出的镜头就是疯狂迷恋图像的大众手里的鸦片烟枪，而那层纤薄的玻璃喷吐出的浓烟缓解了他们的“毒瘾”。
迎向图像复制时代
据悉，早在公元4世纪，罗马人就已经把玻璃安置在门窗上。等到中世纪，意大利的玻璃制造技术趋于发达。相传，当时的玻璃制造技术犹如秘技一般，受到了教廷与皇室的严苛管理，一度禁止外传。所有的工匠都被秘密送往某个孤岛上生产玻璃，终其一生不准离开。1688年，一名叫纳夫的人发明了制作大块玻璃的工艺，从此，笼罩在玻璃上的神秘感才逐渐消退，以普通物品的面目变得随处可见。
玻璃摆脱了它单纯的物理属性，升华为一种精神气度。至为重要的是，它还开辟了视觉效果的另一个分支——摄影术。在照相机登场的过程中，玻璃的光学原理功不可没。此时，它肆意地制造图像，成为实物的代偿品以供观赏，而我们对于拟象景观（通过摄影、摄像技术而获得的影像、图像）的兴趣越发浓烈，甚至远胜于实际景观（实物的摆设与陈列）。摄影已成为主体认知世界的中介，我们不再期待实物，摄影倚仗着光学技术，轻而易举就捕捉到物象，冲印之后再十分轻便地散发到我们手中的时候，观看变成了另一个动作——照相机率先看见了物象，而我们仅仅是在随后看见了照相机所看见的东西。换言之，机械照相机实现了人体眼球的无限延伸。多伦多学派的伊尼斯与麦克卢汉，他们师徒两人共同开创了“媒介决定论”的观点，认为“一种新媒介的长处，将导致一种新文明的产生”，并且，“任何媒介（即人的任何延伸）对个人和社会的任何影响，都是由于新的尺度产生的；我们的任何一种延伸（或日任何一种新的技术），都要在我们的事务中引进一种新的尺度”。
姑且将这个新文明以摄影时代来命名，它推动文明进程的功绩不亚于印刷术。“摄影的滥觞时期，烟雾飘渺，但并不比笼罩在印刷术起源时代的迷雾浓。也许，摄影发明的时机比起从前的印刷术更为明显，有不少人已察觉到这个时机的来临”，本雅明如是说。然而，他也意识到，视觉艺术即将引发王朝更迭，摄影术转瞬间就能推翻绘画对这门艺术的长期统治地位。摄影术之于艺术，就如同印刷术之于文学，前者替代了绘画的原创性，后者省去了手抄本的原创性，共同点就在于把文学与艺术演变成可被复制的某种精神技艺。印刷机日夜运转的滚轮带动了文学复制时代，照相机的快门开启的就是一个图像复制时代。它似乎在宣告着新的尺度：一切都是可被复制的，只要你端着手中的照相机，并且深谙玻璃的光学原理。
本雅明的担心不无道理，“即使是最完美的复制也总是少了一样东西：那就是艺术作品的‘此时此地’（Hier und Jetzt）——独一无二地现身于它所在之地——就是这独一无二的存在，且唯有这独一的存在，决定了它的整个历史”。一旦艺术品流向复制渠道，它的“本真性”（Echtheit）与“灵韵”（Aura）随着文化语境的逐渐消抹而丧失殆尽。在他的论述中，摄影与电影是当时新兴的两大可被复制的艺术类别。凑巧的是，不论是照相机，还是摄像机，两者都归于视觉文化，且都是玻璃制造业衍生出的新技术。虽然无法论证玻璃就是机械复制时代来临的充分条件，起码可以肯定的是，在此过程中，它无可否认地担当着必要条件的角色。
完全有理由推论，在到处都是艺术品的地方，艺术品已经不是它自己（仅是复制品），而是一种精神——那种被本雅明称作“机械复制”的精神。就像到处都是美学，美学近于不存在。如今，永不停歇的流水线批量生产着捕捉图像的工具（照相机与摄像机）。
图像犹如生殖能力惊人的野兽，一面毫无节制地进行种族的自我繁殖，一面疯狂地四处逃窜，随处可见。虽然极其容易捕捉，却也捕之不尽。因此，在崇尚“眼球经济”的当下文化语境中，视觉文化的消费出现了“通货紧缩”的局面——图像铺天盖地，供大于求；其美学价值却在持续下跌。对于前者，即便再供大于求，视觉文化消费者也能拥有高康大般的饕餮胃口，宁可消化不良，也照样来者不拒。同样的道理还适用于本雅明的另一个美学观念——震惊。就像到处都是震惊，震惊近于不存在。机械复制时代，媒体每时每刻都在生产我们的日常经验，在见怪不怪的审美疲劳中，震惊体验犹如一杯兑水稀释的佳酿，已经不再真正触及我们最敏感的末梢神经，难以使之兴奋。
与其说，照片与电影的胶卷是被复制的艺术品；毋宁说，它们本质上是被规模化生产出来的商品，并且最终流向市场。“把摄影当作一种艺术的要求，和摄影在市场上出现，成为商品，乃是同时之事。这个问题丛结的发展过程，乃是真正的辩证性反讽：这个技术未来的宿命是去质疑艺术品的概念，因为它在复制艺术品的过程中，加速了艺术品转化为商品的程序”。
视觉文化的生产机制
摄影（Photography）一词源于希腊语φωs（phos，光线）和γραφιs（graphis，绘图），词义叠加后的意思是“用光线绘图”。照相机与摄像机，以光学原理作为核心技术，堪称制造视觉商品的微型工厂。它的建厂时间可以追溯到1837年，法国人路易-达盖尔研制出银版摄影术，几经修改完善后，在1839年将这项技术公之于众。
耐人寻味的是，摄影技术的第一批订货商并非来自艺术领域，而是司法与执法部门。距离问世后三十余年，摄影术被法国的权力机构征用。1871年6月，为了将巴黎公社成员一网打尽，巴黎警察手持照片与武器，开展了全城地毯式搜捕。就此，照片变成现代国家监视与控制公民自由迁移权利的同谋，同时，它还加强了对于罪犯、革命者以及异己分子的有效追捕与缉拿。
当时，人们深信照片可以为某件确然发生过的事情提供不容置疑的铁证。倘若没有照片，面对错综复杂的线索与身份隐秘的疑犯，侦探们将束手无策。无论是运用于执法（抓捕疑犯、人口管理），还是司法（法庭上的呈堂证供），照片的价值毋庸置疑。其原理依赖于当时的真理观念与认识论。在Photoshop被开发之前，较之绘画，摄影是真实记录现实的一种手段。人们理直气壮地认为，绘画极具艺术加工的造假特征（最典型的例子是《西京杂记》所载宫廷画师毛延寿索贿未果而故意画丑王昭君的故事），摄影却不然。照片将时间空间化，让过去的时间定格，刻录下曾经存在过的东西，以一种可视的物质形态呈现出来。正如罗兰-巴尔特所说，“关于照片，我想说的是，它既非‘艺术’，也不是‘消息’，而是‘证明’，证明才是摄影始创范畴里的东西。因此，摄影真谛的说法应该是：‘这个存在过’，一点不能通融。” “这个存在过”体现的“真”，先是被用在司法领域，继而转移至新闻摄影。这种“真”颇有些类似于柏拉图“洞穴隐喻”里那些囚徒所面临的状况——由于所能看到的唯一实在就是影射在岩壁上的影子，他们自然把影子当成了全部的现实，而他们所感觉和经验到的自然也就只能是这种“现实”了。桑塔格同样对摄影的真实性提出质疑，她指控摄影披着一层看似客观的假面，其实不然，那只是镜头的玻璃玩弄的魔术。首先，这种可疑的真实性源于摄影者本人的筛选，他将镜头对准此物而非他物，确定了此种真实却排斥了彼种真实。或许，情况恰恰相反，“拍照是核实经验的一种方式，也是拒绝经验的一种方式——也即仅仅把经验局限于寻找适合拍摄的对象，把经验转化为一个影像、一个纪念品”。正是因为主体对于自身与他者萌生了信任危机，才促使他们不得不通过照片来消除内心的不信任感。因此，“一张照片既是一种假在场，又是不在场的标志”。其次，不论是信任，抑或是不信任，都是被摄影技术建构起来的。真实的虚幻性完全是话语权作祟的产物。在这个神乎其技的仪式中，主体与自身以及他者的关系受到权力的摆布。摄影即占有，就是在精神层面上占有被拍摄的人或物，它意味着把自身置于与世界的某种关联的中心地位。聚焦犹如准星，镜头犹如枪口，摄影享有着类似于“枪杆子里出政权”的强力逻辑，当摄影者端起照相机猎杀物象的时候，击倒物象的那颗子弹同样叫作——权力。
携带着凝视的权杖，摄影另辟蹊径地开采出“美”的功效，随后涉足到艺术领域，成为艺术摄影。桑塔格认为，它的美学色彩是权力关系的衍生产品。“需要由照片来确认现实和强化经验，这乃是一种美学消费主义”，它被欣然接受，民众还乐此不疲；不过，她并不觉得这是艺术的福音，而是灾难——“工业社会使其公民患上影像瘾；这是最难以抗拒的精神污染形式”。无独有偶，在本雅明的评价体系里，一再宣判脱离了“真”的“美”难以称其为“美”。一体两面的“本真性”与“灵韵”，一荣俱荣、一损俱损。至于罗兰-巴尔特，摄影也未曾在他那里获得太多肯定性的评价。在考究了词源学后，他认为，“图像”（image）一词应该与模仿（imitari）的词源有关，“照片并不是真实；但它至少是其完美的相似物（analogon）”。他揭示了摄影话语的独特语法，“在性质上，摄影具有一种同语反复的东西”，“摄影无限制地复制的东西只发生一次：摄影在机械地重复着实际存在中永远不可能重复的东西”。摄影的可无限复制的属性剥夺了它的“本真性”，“灵韵”也就自然而然地烟消云散。
摄影美学的失效来自权力因素与复制技术，在视觉文化的生产机制下，唯一的产物就是——游离于主观与客观、真实与虚假、艺术品与工艺品多重边缘地带的视觉拟象与文化赝品。这种旨在加工仿冒品的劳动与追求真理性的启明意识背道而驰。然而，在劳动的后续过程中，消费环节显得十分闪耀。诚如桑塔格的判断，它体现了工业社会的美学消费主义，这种可以不断复制的技术正在引起大众的精神错乱。图像生产形式除了少量的定单式生产与“统销统购”模式（报社杂志的新闻图片、各大媒体上的广告）以外，基本上只管生产，无须担忧市场前景，甚至从根本上就不在乎生产之后的销售环节。图像在流水线上批量生产，廉价进入消费市场。尤其是在互联网时代，随着Photoshop和Flash技术被私人的掌握与应用，图像生产逐步呈现出小作坊经营的局面，专业摄影师的地位在技术浪潮的冲击下岌岌可危。显然，这样的趋势足以使得视觉文化更成为一种世俗神话——大众的集体迷狂式参与渲染了世俗气息，而摄影术最初的神秘特征仅仅留存于其传播形式方面。至于实质，即便在本雅明的机械复制时代，神圣的灵韵就早已不在，更何况是在这个只需按下键盘或点击鼠标就能完成神迹的数码复制时代呢。
真迹已毁，赝品涌现；神圣的光环退却之后，浮现的是世俗宗教的集体迷狂症。既然“宗教是人民的鸦片”，那么，世俗宗教非但可以成为鸦片，或许毒害更甚。麦克卢汉言简意赅地说，“照片世界和视觉世界是使人感到安稳的麻醉区域”。似乎，照相机前探出的镜头就是疯狂迷恋图像的大众手里的鸦片烟枪，而那层纤薄的玻璃喷吐出的浓烟缓解了他们的“毒瘾”。