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尽管邱志杰不断反复地讲重写，但当我们看到这么多艺术家的作品放在一起的时候，我想问这样一个“重写”的基础是什么？比如利奥塔的重写现代性，他的基础是现代性的方案，这样一种基础代表了态度和立场，也代表了一种逻辑，就是用这种重写到底要带来什么，必须要有一个基础。我认为这个双年展关于重写的基础是不够明确的。
上海双年展相对于广州三年展来说主题更明确。它分为主题馆和城市馆。主题馆每个单元从词源来看，比如溯源（RESOURCE）、复兴（REVISlT）、造化（REFORM）、共和（REPUBLlC）、重新发电（REACTIVATION），其中带的前缀“RE'’都是关于重写的方案。这似乎都隐含了从过去的资源里整合、再造出新的能量，为当代艺术重新发电。我认为这样一个重写的观念是贯穿到所有的展览过程中的，这是一个关于重写的文本。
在这个基础上，双年展绘制了大量地图作为视觉呈现方式。这个地图带给我的思考就是说，至少我觉得邱志杰是把当代艺术问题作为地理问题和空间问题来考虑的。当代艺术不是时间问题，所以我觉得他首先是把时间抛开来，放在地理和空间的框架里面谈论差异性，谈论艺术者的工作方式，谈论艺术者能够为这个世界带来什么。为什么空间和地理概念会比较重要呢？从全球化角度来看，每个人不再拥有现代性的连续时间，我们每天经历的是24个小时，但是当你面对全球范围内的艺术生产问题时，每个国家、每个地域、每个不同种族的艺术工作者们，他们所经历的时间都是不一样的。比如说一个策展人，从美国跑到中国，再跑到欧洲，他可以从今天再重新回到今天，这个在理论上存在的。时间问题对于我们来说，现代主义这种连续性的东西并不重要了。
这种地图的绘制，不是复古，而是把当代艺术放在空间和地理的概念中来考虑，这一点我认为是最重要的。在这个基础上把艺术家都召集起来，这一届上海双年展就实现了艺术家的异托邦。同时，这些艺术实践相对于我来说是具有积极意义的。这两年我一直困惑的是，艺术工作到底对人类的精神也好，物质也好，还有社会的整个生产也好，提供了一种什么样的意义。这几年我的反思一直在这方面。这个双年展让我感到可贵的就是，我看到了有建设性的东西。也许只有10%或20%的艺术工作者的作品，但它们是让你感到对当代艺术有信心的。就是他们的工作，他们不是在那儿瞎玩也不是在那儿瞎闹，他们的工作对整个社会文化是有意义的，尽管这种意义是在很间接的层面上来发生。
比如说像这个艺术家，菲尔·科林斯，他选定了一些欧洲城市刊登广告：为顾客们提供免费冲洗胶卷和打印的服务，但是交换的条件是艺术家将获得这些照片的使用权。由于这样一种免费方式，很多的普通家庭，还有那些普通的民众因为贪图小便宜就和艺术家达成了契约，我把我的照片给你，我交付隐私权，你给我提供廉价的免费冲洗。这形成了一个非常典型的文献档案。难能可贵的是，艺术家提供了对社会公众生活的介入，他可以用一种巧妙的契约形式，和民众达成互动。而这种互动从摄影来看，艺术家并不是摄影者，而是民众本身。假如说这个文献档案的基础是足够大的，比如说有；5个群众或者有十万个群众参与进来，它甚至可以形成一种社会学意义的价值。我们从这个图片里面看到在2009年、2010年，包括东欧、南斯拉夫这样的前社会主义国家民众的生活方式。在这样的时期里，资本主义已经展开，但是一些传统的方式在相应保留。用这种方式进入民众的生活，这是每天的街拍都不能达到的。我们可以第一手地看到这个社会在变迁。
接下来，再说说上海双年展。尤其回到2000年初，因为那年有外围展。为什么提到这个，第一是双年展试图建立全球化的平台，比较国际化。第二是那个时候有很多带劲的东西，比如艾未未的FUCK OFF，在后来的上海双年展里面这种声音就越来越少。这届双年展我仅仅看到一个直接因为冲突而现场被禁演的作品，就是草场地工作站的《村民影像计划》，因为涉及到大饥荒的记忆，对抗性很强。
还有一个非常明显的，就是如何重写文化。美国黑人艺术家拉希德·约翰逊，他拍了一组黑人影像，比如说黑人在海边练瑜珈、打太极，或者展示柔软的身体，他力图通过这种方式使黑人形象得到颠覆或者改写。因为主流文化描述中的黑人形象无非两种，一种是非常典型的美国大叔的形象，从农奴里面出来的那种形象，老实、憨厚。另外一种就是更加当代的，天天唱嘻哈，就是痞子形象。当然这种我并不认为是一个非常杰出的作品，因为这种策略，可能我认为就像今天我们谈同性恋、女权和其它亚文化。似乎黑人永远比白人具有政治正确性。比如上课的时候，你要是稍微质疑一点黑人的文化，你马上就不政治正确了。黑人现在比白人要理直气壮，同性恋比非同性恋要理直气壮。这种艺术不那么有力，但是这是展览里面关于“重写”非常典型的作品，所以我举这个例子。
以上简单列举了一些艺术家的作品，类似这样的作品，其实在上海双年展还有很多。但是非常可借的是我们今天对这届上海双年展都过于放在生产机制批判上。这可能会让我们忽视一些不那么激烈，但有建设性的意见。
关于重写问题，我这里有一些粗浅的思考。尽管邱志杰不断反复地讲重写，但当我们看到这么多艺术家的作品放在一起的时候，我想问这样一个“重写”的基础是什么？比如利奥塔的重写现代性，他的基础是现代性的方案，这样一种基础代表了态度和立场，也代表了一种逻辑，就是用这种重写到底要带来什么，必须要有一个基础。我认为这个双年展关于重写的基础是不够明确的。展览强调很多的就是，大家去看主场馆，还有分场馆，都是对原来的旧有工业建筑的一种改造。这是不是就是在说，它的重写，是不是就是如798那样对老工厂进行文化再生，是不是对现代主义的传统的一种重写？尽管重写这个词说得很多，在艺术作品中体现得也很明显，但它背后的基础并不确定。
其实这么多差异性十分大的艺术作品共同展出时，这个平台已经形成了一个共同体，在差异性中的一种网状的共同体。由于它的基础不明确，我们很容易问这个共同体是什么？共同体也是一个很有意思的词。以前我们说到，我们翻译的共产党，是从日本过来的词语，其实在欧洲的意思就是共同体。尤其现在，欧洲的一体化进程及后来的欧盟，都是共同体的体现。双年展的平台也是这样的共同体。但双年展普遍问题也很多，大家总觉得是眼花缭乱的万花筒，和万国博览会一样，和秀场一样。出现这种状况的原因，我觉得就是双年展背后支撑的理论没有一种非常明确的和统一的目标和诉求。这是当代艺术的普遍问题，也是表征之一。
相对于当代艺术机制下的双年展，现代主义则有共同的诉求，有精英化的口号。80年代的中国当代艺术，尽管呈现的状态非常复杂、线索凌乱，但共同诉求是非常一致的。这就是现代主义还能够提供给我们一些比较有力量的东西，而这样一种东西在包括这样一届双年展所形成的平台里面不够明确。
第二思考的就是，为什么我们任何的双年展都在想建立一种差异性的共同体，就是在一个松散的平台上提供尽可能多的差异性。当然，值得注意的是，格罗伊斯在他本届双年展的前言中，已经在呼吁超越差异性，建立一种“共同理性”。对于差异性，我认为，因为差异使交换变得可能，资本主义体制最重要的就是流通，而且是在差异性中流动。全球范围不同的商品市场、劳动力市场、技术市场，资本市场，正是因为一个规整的制度保证了一个可以流通无阻的交换平台，而最佳状态的交换无疑是在差异性中进行的，因为基于差异的交换诉求更迫切、更强烈、更有效率。而当代艺术无疑也处于资本主义这个大背景中进行的。讽刺的是，即便在这种体制里面流动，今天对我们非常有影响力的东西，或者更多震惊体验的东西，仍然是以前东欧或者苏联解体之前提供的那种意识形态，以及给我们带来一些想象，这在这届双年展中仍然体现得很明显。
上海双年展相对于广州三年展来说主题更明确。它分为主题馆和城市馆。主题馆每个单元从词源来看，比如溯源（RESOURCE）、复兴（REVISlT）、造化（REFORM）、共和（REPUBLlC）、重新发电（REACTIVATION），其中带的前缀“RE'’都是关于重写的方案。这似乎都隐含了从过去的资源里整合、再造出新的能量，为当代艺术重新发电。我认为这样一个重写的观念是贯穿到所有的展览过程中的，这是一个关于重写的文本。
在这个基础上，双年展绘制了大量地图作为视觉呈现方式。这个地图带给我的思考就是说，至少我觉得邱志杰是把当代艺术问题作为地理问题和空间问题来考虑的。当代艺术不是时间问题，所以我觉得他首先是把时间抛开来，放在地理和空间的框架里面谈论差异性，谈论艺术者的工作方式，谈论艺术者能够为这个世界带来什么。为什么空间和地理概念会比较重要呢？从全球化角度来看，每个人不再拥有现代性的连续时间，我们每天经历的是24个小时，但是当你面对全球范围内的艺术生产问题时，每个国家、每个地域、每个不同种族的艺术工作者们，他们所经历的时间都是不一样的。比如说一个策展人，从美国跑到中国，再跑到欧洲，他可以从今天再重新回到今天，这个在理论上存在的。时间问题对于我们来说，现代主义这种连续性的东西并不重要了。
这种地图的绘制，不是复古，而是把当代艺术放在空间和地理的概念中来考虑，这一点我认为是最重要的。在这个基础上把艺术家都召集起来，这一届上海双年展就实现了艺术家的异托邦。同时，这些艺术实践相对于我来说是具有积极意义的。这两年我一直困惑的是，艺术工作到底对人类的精神也好，物质也好，还有社会的整个生产也好，提供了一种什么样的意义。这几年我的反思一直在这方面。这个双年展让我感到可贵的就是，我看到了有建设性的东西。也许只有10%或20%的艺术工作者的作品，但它们是让你感到对当代艺术有信心的。就是他们的工作，他们不是在那儿瞎玩也不是在那儿瞎闹，他们的工作对整个社会文化是有意义的，尽管这种意义是在很间接的层面上来发生。
比如说像这个艺术家，菲尔·科林斯，他选定了一些欧洲城市刊登广告：为顾客们提供免费冲洗胶卷和打印的服务，但是交换的条件是艺术家将获得这些照片的使用权。由于这样一种免费方式，很多的普通家庭，还有那些普通的民众因为贪图小便宜就和艺术家达成了契约，我把我的照片给你，我交付隐私权，你给我提供廉价的免费冲洗。这形成了一个非常典型的文献档案。难能可贵的是，艺术家提供了对社会公众生活的介入，他可以用一种巧妙的契约形式，和民众达成互动。而这种互动从摄影来看，艺术家并不是摄影者，而是民众本身。假如说这个文献档案的基础是足够大的，比如说有；5个群众或者有十万个群众参与进来，它甚至可以形成一种社会学意义的价值。我们从这个图片里面看到在2009年、2010年，包括东欧、南斯拉夫这样的前社会主义国家民众的生活方式。在这样的时期里，资本主义已经展开，但是一些传统的方式在相应保留。用这种方式进入民众的生活，这是每天的街拍都不能达到的。我们可以第一手地看到这个社会在变迁。
接下来，再说说上海双年展。尤其回到2000年初，因为那年有外围展。为什么提到这个，第一是双年展试图建立全球化的平台，比较国际化。第二是那个时候有很多带劲的东西，比如艾未未的FUCK OFF，在后来的上海双年展里面这种声音就越来越少。这届双年展我仅仅看到一个直接因为冲突而现场被禁演的作品，就是草场地工作站的《村民影像计划》，因为涉及到大饥荒的记忆，对抗性很强。
还有一个非常明显的，就是如何重写文化。美国黑人艺术家拉希德·约翰逊，他拍了一组黑人影像，比如说黑人在海边练瑜珈、打太极，或者展示柔软的身体，他力图通过这种方式使黑人形象得到颠覆或者改写。因为主流文化描述中的黑人形象无非两种，一种是非常典型的美国大叔的形象，从农奴里面出来的那种形象，老实、憨厚。另外一种就是更加当代的，天天唱嘻哈，就是痞子形象。当然这种我并不认为是一个非常杰出的作品，因为这种策略，可能我认为就像今天我们谈同性恋、女权和其它亚文化。似乎黑人永远比白人具有政治正确性。比如上课的时候，你要是稍微质疑一点黑人的文化，你马上就不政治正确了。黑人现在比白人要理直气壮，同性恋比非同性恋要理直气壮。这种艺术不那么有力，但是这是展览里面关于“重写”非常典型的作品，所以我举这个例子。
以上简单列举了一些艺术家的作品，类似这样的作品，其实在上海双年展还有很多。但是非常可借的是我们今天对这届上海双年展都过于放在生产机制批判上。这可能会让我们忽视一些不那么激烈，但有建设性的意见。
关于重写问题，我这里有一些粗浅的思考。尽管邱志杰不断反复地讲重写，但当我们看到这么多艺术家的作品放在一起的时候，我想问这样一个“重写”的基础是什么？比如利奥塔的重写现代性，他的基础是现代性的方案，这样一种基础代表了态度和立场，也代表了一种逻辑，就是用这种重写到底要带来什么，必须要有一个基础。我认为这个双年展关于重写的基础是不够明确的。展览强调很多的就是，大家去看主场馆，还有分场馆，都是对原来的旧有工业建筑的一种改造。这是不是就是在说，它的重写，是不是就是如798那样对老工厂进行文化再生，是不是对现代主义的传统的一种重写？尽管重写这个词说得很多，在艺术作品中体现得也很明显，但它背后的基础并不确定。
其实这么多差异性十分大的艺术作品共同展出时，这个平台已经形成了一个共同体，在差异性中的一种网状的共同体。由于它的基础不明确，我们很容易问这个共同体是什么？共同体也是一个很有意思的词。以前我们说到，我们翻译的共产党，是从日本过来的词语，其实在欧洲的意思就是共同体。尤其现在，欧洲的一体化进程及后来的欧盟，都是共同体的体现。双年展的平台也是这样的共同体。但双年展普遍问题也很多，大家总觉得是眼花缭乱的万花筒，和万国博览会一样，和秀场一样。出现这种状况的原因，我觉得就是双年展背后支撑的理论没有一种非常明确的和统一的目标和诉求。这是当代艺术的普遍问题，也是表征之一。
相对于当代艺术机制下的双年展，现代主义则有共同的诉求，有精英化的口号。80年代的中国当代艺术，尽管呈现的状态非常复杂、线索凌乱，但共同诉求是非常一致的。这就是现代主义还能够提供给我们一些比较有力量的东西，而这样一种东西在包括这样一届双年展所形成的平台里面不够明确。
第二思考的就是，为什么我们任何的双年展都在想建立一种差异性的共同体，就是在一个松散的平台上提供尽可能多的差异性。当然，值得注意的是，格罗伊斯在他本届双年展的前言中，已经在呼吁超越差异性，建立一种“共同理性”。对于差异性，我认为，因为差异使交换变得可能，资本主义体制最重要的就是流通，而且是在差异性中流动。全球范围不同的商品市场、劳动力市场、技术市场，资本市场，正是因为一个规整的制度保证了一个可以流通无阻的交换平台，而最佳状态的交换无疑是在差异性中进行的，因为基于差异的交换诉求更迫切、更强烈、更有效率。而当代艺术无疑也处于资本主义这个大背景中进行的。讽刺的是，即便在这种体制里面流动，今天对我们非常有影响力的东西，或者更多震惊体验的东西，仍然是以前东欧或者苏联解体之前提供的那种意识形态，以及给我们带来一些想象，这在这届双年展中仍然体现得很明显。