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2016年的5月底，在K11美术馆，同时开启了四个“艺术展”。之所以要打引号，是因为这四个展览，不但不像传统美术馆那样在不同展厅分别展出，而是在一个U型的空间中连续陈列，如同一个群展；而且其中大多数“展览”（不仅是作品）也不像我们传统认识中的“当代艺术展”。这其中既有被一大批休闲、购物的游客排队拍照宛若布景的大型装置（一件便是一个展览）；也有用镜子、彩色灯光、氮气烟雾、重金属的声音表演以及一大群如逛夜店的自嗨者共同组成的“展览现场”；还有着含糊的神秘主义展览主题，却“打扮”得充满了颓废的亚文化符号与主题的混搭秀场：当然还掺杂着一组“正常的”表现对于国际世界中移民与宗教问题的严肃思考的影像装置。当今天的当代艺术越来越多地表现为优雅而精致地展现安全而机智的思想，并且同时满足普通人的合影欲望与媒体镜头的传播需要的“艺术产品”时，这个难以名状的“四个展”，却如同一曲各行其是、自说自话的“四手联弹”，完全打破了我们对于一个展览的习惯性期待。
当然，如果我们习惯性地依籁于文本的话，不难知道如下的信息。
陈天灼的展览，核心作品是《三十三天》，因佛教和印度教中三十三位天神（或称神明）的天宫寓所而得名。在其他传统文化中，三十三是耶稣基督殉道时的年龄。而对我们凡人而言，三十三是我们的脊柱椎骨的数量。陈天灼的作品以肤浅为表象，汇集杂技演员、半阴半阳人物、五只眼的金发美女、冈斯特说唱歌手，还有其他怪异角色，对纵情声色、颓废、粗鄙进行了开放而大胆的呈现。张鼎试图把他的展览《龙争虎斗Ⅱ》转化成为一座“声音雕塑”，大部分的空间层叠铺满玻璃镜子，四周悬挂着的扬声器让观众更加沉浸在现场气氛当中。这个空间源自对李小龙的著名电影《龙争虎斗》（1973）的最后一幕作研究——李小龙进入一个镜迷宫后，遇到几番的内心挣扎。艺术家邀请中国的音乐人在展览期间每周表演不同类型的音乐，表演者会游走于张鼎的艺术装置之间，与观众同台，合作即兴演出、共同体验和自我反思。另两件影像作品。一件是英国艺术家艾萨克-朱利安的《万重浪》（Ten Thousand Waves）由九个屏幕构成了一部影像装置（此次展览将展出三屏的版本）。创作的动因来自2004年的莫克姆湾拾贝悲剧。在一场海啸中，二十三名来自中国的非法劳工遇难。然而，艺术家并没有将其作为叙述的重心，而是以此为起点，带着某种反思和诗意的想象。另一件是《我的传染病》（MyEpidemic）是丽丽雷诺-杜瓦近年来持续进行的同名项目的一部分，深受黑人文化、非洲拉斯特法里教文化以及朋克、女权等文化影响的艺术家混合了印刷物、表演、影像、雕塑及装置等各种媒介，以一种“性感一反性感”的悖谬语言，消解了身体与物、私人空间与公共空间的区别。宋冬的作品《坐井观天》的主体结构由废弃门窗构成，作品外部镶嵌的金色镜面映射出一个奢华却虚假的世界。而走入作品内部，这种虚幻感被扩展至极致：镜子与灯光不断反射，形成极度绚烂且无限广阔的视觉假象，与现实空间的狭窄局促感形成鲜明的反差——这个艺术家眼中的“繁华的虚空”仿佛正是对内心乃至现实世界的隐喻。而人类正如困于井底的蛙，每个人终将面对自己的局限与困境。
而如果我们回归体验出发讨论的话，它们既不是联展，也不是双个展的升级版，称其为展览，不过是某种美术馆机制以及艺术家档案的需要，或者某种习惯的延续。从现场效果来看，这更像一个极度依赖参与者与现场感的“大趴体”，与其说它们满足于被观看与“介入式”的交流，毋宁说它们是一整个更需要入场“群嗨”的夜场而已。这个现场非常适合K11处于地下三层的展示空间，因为不会有自然光提醒你日夜的交替。而在开幕之后，第二天以及之后的没有行为表演的那些展期的白天，当展厅里恢复到陈列着一组组“装置”作品的样子，那么对于一个具备当代艺术必要知识的参观者而言，产生的观感大抵不会出乎这两种。其一，在没参加开幕式的那些人眼中，这只是又一个晦涩近乎不知所云的“展览”。其二，对于那场“自嗨”的参与者而言，这里剩下的只不过是一堆激情散尽后的布景与道具罢了。一个可以排队拍照的布景，两个夜场的陈迹，以及两件出现在这样的混搭空间中似乎深刻的典型影像作品。
中国的当代艺术，脱胎于“八五新潮”的血脉遗存以及60年代以来西方后现代艺术群体的精神追远，因此，一代代的艺术家们会表现出某种自觉的“先验立场”（比如未加深究地自认“右派”）以及对于非主流行为模式的某种继承。而这种继承，某种程度上可以视为对于“嬉皮土”精神的延续。这种延续也许并不表现为所谓的自由主义、反对权威的精神，因为今天的年轻一代对于“反对”这种行为本身所潜在的严肃性也并不多在意。相反的，这种延续也许更多表现为某种潜在的行为传统的呈现，比如通过使用毒品、酒精、神秘的修养或前者的混合来获得自己内心的“解放”（当然对于今天的年轻人而言，“解放”本身已经不再神圣而必需）。如果说，一百年前的现代主义者把这种自青春期开始的释放自己的；冲动称为“力比多”，并把艺术视为力比多的某种升华；五十年前的后现代主义者把它解释为“多巴胺”，进而把这种冲动器质化、去魅化为官能冲动的释放；那么今天我们看到的一些“新生代”，则理所当然地把两者捏合在一起，把这种释放自己的集体行为与自己脑海中的“私知识”训练有素地结合起来，那就是他们的艺术。
从这个角度上说，虽然四个展览的艺术家背景、形式各异，但是我们可以从中看到K11自身艺术趣味的逐渐清晰，包括对于非主流作品形态的年轻艺术家的倾向性关注，以及从2013年的“社群媒体兴起后的当代艺术”群展，到不久前刚结束的“WE”，所展现出的对于社群媒体及其勾连的艺术生态，从观察到介入乃至于主动构建的过程。
当然，如果我们习惯性地依籁于文本的话，不难知道如下的信息。
陈天灼的展览，核心作品是《三十三天》，因佛教和印度教中三十三位天神（或称神明）的天宫寓所而得名。在其他传统文化中，三十三是耶稣基督殉道时的年龄。而对我们凡人而言，三十三是我们的脊柱椎骨的数量。陈天灼的作品以肤浅为表象，汇集杂技演员、半阴半阳人物、五只眼的金发美女、冈斯特说唱歌手，还有其他怪异角色，对纵情声色、颓废、粗鄙进行了开放而大胆的呈现。张鼎试图把他的展览《龙争虎斗Ⅱ》转化成为一座“声音雕塑”，大部分的空间层叠铺满玻璃镜子，四周悬挂着的扬声器让观众更加沉浸在现场气氛当中。这个空间源自对李小龙的著名电影《龙争虎斗》（1973）的最后一幕作研究——李小龙进入一个镜迷宫后，遇到几番的内心挣扎。艺术家邀请中国的音乐人在展览期间每周表演不同类型的音乐，表演者会游走于张鼎的艺术装置之间，与观众同台，合作即兴演出、共同体验和自我反思。另两件影像作品。一件是英国艺术家艾萨克-朱利安的《万重浪》（Ten Thousand Waves）由九个屏幕构成了一部影像装置（此次展览将展出三屏的版本）。创作的动因来自2004年的莫克姆湾拾贝悲剧。在一场海啸中，二十三名来自中国的非法劳工遇难。然而，艺术家并没有将其作为叙述的重心，而是以此为起点，带着某种反思和诗意的想象。另一件是《我的传染病》（MyEpidemic）是丽丽雷诺-杜瓦近年来持续进行的同名项目的一部分，深受黑人文化、非洲拉斯特法里教文化以及朋克、女权等文化影响的艺术家混合了印刷物、表演、影像、雕塑及装置等各种媒介，以一种“性感一反性感”的悖谬语言，消解了身体与物、私人空间与公共空间的区别。宋冬的作品《坐井观天》的主体结构由废弃门窗构成，作品外部镶嵌的金色镜面映射出一个奢华却虚假的世界。而走入作品内部，这种虚幻感被扩展至极致：镜子与灯光不断反射，形成极度绚烂且无限广阔的视觉假象，与现实空间的狭窄局促感形成鲜明的反差——这个艺术家眼中的“繁华的虚空”仿佛正是对内心乃至现实世界的隐喻。而人类正如困于井底的蛙，每个人终将面对自己的局限与困境。
而如果我们回归体验出发讨论的话，它们既不是联展，也不是双个展的升级版，称其为展览，不过是某种美术馆机制以及艺术家档案的需要，或者某种习惯的延续。从现场效果来看，这更像一个极度依赖参与者与现场感的“大趴体”，与其说它们满足于被观看与“介入式”的交流，毋宁说它们是一整个更需要入场“群嗨”的夜场而已。这个现场非常适合K11处于地下三层的展示空间，因为不会有自然光提醒你日夜的交替。而在开幕之后，第二天以及之后的没有行为表演的那些展期的白天，当展厅里恢复到陈列着一组组“装置”作品的样子，那么对于一个具备当代艺术必要知识的参观者而言，产生的观感大抵不会出乎这两种。其一，在没参加开幕式的那些人眼中，这只是又一个晦涩近乎不知所云的“展览”。其二，对于那场“自嗨”的参与者而言，这里剩下的只不过是一堆激情散尽后的布景与道具罢了。一个可以排队拍照的布景，两个夜场的陈迹，以及两件出现在这样的混搭空间中似乎深刻的典型影像作品。
中国的当代艺术，脱胎于“八五新潮”的血脉遗存以及60年代以来西方后现代艺术群体的精神追远，因此，一代代的艺术家们会表现出某种自觉的“先验立场”（比如未加深究地自认“右派”）以及对于非主流行为模式的某种继承。而这种继承，某种程度上可以视为对于“嬉皮土”精神的延续。这种延续也许并不表现为所谓的自由主义、反对权威的精神，因为今天的年轻一代对于“反对”这种行为本身所潜在的严肃性也并不多在意。相反的，这种延续也许更多表现为某种潜在的行为传统的呈现，比如通过使用毒品、酒精、神秘的修养或前者的混合来获得自己内心的“解放”（当然对于今天的年轻人而言，“解放”本身已经不再神圣而必需）。如果说，一百年前的现代主义者把这种自青春期开始的释放自己的；冲动称为“力比多”，并把艺术视为力比多的某种升华；五十年前的后现代主义者把它解释为“多巴胺”，进而把这种冲动器质化、去魅化为官能冲动的释放；那么今天我们看到的一些“新生代”，则理所当然地把两者捏合在一起，把这种释放自己的集体行为与自己脑海中的“私知识”训练有素地结合起来，那就是他们的艺术。
从这个角度上说，虽然四个展览的艺术家背景、形式各异，但是我们可以从中看到K11自身艺术趣味的逐渐清晰，包括对于非主流作品形态的年轻艺术家的倾向性关注，以及从2013年的“社群媒体兴起后的当代艺术”群展，到不久前刚结束的“WE”，所展现出的对于社群媒体及其勾连的艺术生态，从观察到介入乃至于主动构建的过程。