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我写青春沦落的诗
（写不贞的诗）
写在窄长的房间中
被诗人奸污
被咖啡馆辞退街头的诗
我那冷漠的
再无怨恨的诗
（本身就是一个故事）
我那没有人读的诗
正如一个故事的历史
我那失去骄傲
失去爱情的
（我那贵族的诗）
她，终会被农民娶走
她，就是我荒废的时日……[1]
（《手艺——和玛琳娜·茨维塔耶娃》，1973）
这是诗人多多开始诗歌创作不久后（1972年开始诗歌创作），一首“和”俄罗斯诗人玛琳娜·茨维塔耶娃的诗。“和”是中国古典诗学的一个术语，讲究起来还有步韵、依韵、次韵等方式，有些复杂。对照茨维塔耶娃的原诗《手艺》：“去为自己寻找一名可靠的女友，/ 那并非依仗数量称奇的女友。/ 我知道，维纳斯是双手的事业，/我是手艺人，——我懂得手艺：……/从——我出生直到停止呼吸——/只是整个神性的一个梯级！”（汪剑钊译）[2]显然，多多的诗并非一首严格意义上的“和诗”，多多在此强调的不过是对原诗的一种呼应，亦即两个文本之间的“互文”或共通——那就是诗歌是一门“手艺”。在诗坛上，茨维塔耶娃的诗歌向来以“技艺”的丰富性为世称道。有鉴于多多对玛琳娜的这样一种“酬和”，我们也可以界定多多在很大程度上也是将诗歌作为一门“手艺”来看待的。这从他对于诗人的定义：“诗人/的原义是：保持/整理老虎背上斑纹的/疯狂”（《冬夜女人（选）》，P111）亦可见出。
但多多的诗歌，曾经也有一段历史像他在诗中对茨维塔耶娃所“回应”的那样，遭遇堪忧：“哦，我那青春和死亡的诗，/还不曾有人读过！//它落满尘灰，一直摆在书店里，/（没有人会向它瞅一眼！）”（茨维塔耶娃《我的诗，写得那么早》，王家新译）[3]因为他们“从不遵从诫律”。然而，好的“手艺”永远都不会被埋没。
1
所谓“手艺”，即匠人们用手工从事的技艺。“在很多严肃的诗人那里，他们提到‘手艺’一词时，不仅仅指单纯的诗歌技巧或技艺，而是在一种原初的意义上使用它的，即在类似海德格尔‘技艺’（technē）一词的内涵上来理解‘手艺’的。在海德格尔看来，‘技艺’（technē）不是一个单向度的语汇，而是‘联结技术与艺术的中间环节’，也就是，它一方面指示了现时代技术的根源，另一方面意味着‘美的艺术的创造（poiesis）’，而恰恰是后者才真正构成现时代‘拯救’力量的来源。”（见张桃洲对多多诗歌《手艺——和玛琳娜·茨维塔耶娃》的细读）可见，“手艺”并不是一般的手工产出物，而是匠人的“技艺”达到一定境界之后的产物。对于诗歌而言，它对现時代“拯救”的力量不言而喻。作为一种精神产品，在建构的难度上当然也高于自然属性的“手工艺品”。
应该说，“技艺”的体现从多多一开始的诗歌创作中就存在着。据多处资料表明，1972年是多多诗歌写作的开端年，其带有总结性的诗集《多多诗选》（花城出版社2005年）、《多多四十年诗选》（江苏文艺出版社2013年）、《诺言：多多集1972-2012》（作家出版社2013年）都将其排在第一首的作品。的确是一首能够引起人们震撼的诗篇。更何况，标题本身就带给人异样的感受。据多多自言，其父母有美国背景，“干酪”对于他而言不是一个陌生的事物。大意是，以“干酪”入诗题并非刻意而为。但不论如何，“干酪”这一意象的出现，打破了人们的惯常思维，使诗歌带上了一种“异国情调”，给阅读和领悟带来了冲击，给诗歌的阐释带来了“障碍”。但有没有更深一层的意义？或许正如王家新所指出的：“显然，诗人想要以此颠覆并置换那个时代诗的修辞基础。”[4]这似乎才是创作者的深意。当然，“干酪”并非“异国情调”的孤例，作于1973年的《祝福》和《无题》，诗中突现“伦敦的公园和密支安的街头”与“西洋贵妇”或许也有这种“意图”。
此外值得注意的是，该诗标题是作为一个背景出现的，它与正文是融为一体的，完全可以被看作是诗歌正文的第一句。检视作者70年代的其他诗篇，似再无这样的例证；而就算在多多的所有诗篇中，除《当我爱人走进一片红雾避雨》（1987）、《我和你走得像摇船那样》（2001）、《我梦着》（2001）、《今夜我们播种》（2004）等少数诗篇，这样的笔法也不多见。仅此一点，即可见出这首诗的独到之处。由此可见诗人在建构此诗时的“匠心”。
依据中国古典诗学的惯常呈现，诗歌在转韵的时候，上下层之间的意义也会随之变换。审视多多此诗，前后的场景恰好也是转换的，而且可以“相对独立”。这种换韵所带来的效果，无论是否有意回应古典，多少也让人惊喜。
从文学史的角度看，多多早年并不是被作为“朦胧诗人”来对待的。尽管后来被“误入”，而他本人则持一种“否定”或“无可奈何”的态度。通观多多70年代至80年代初的诗篇，尽管其写作的题材与朦胧诗人有着部分一致的选择，但是在表现这些题材时，在“技艺”的处理上则完全相异。比如对于宏大的题材书写，在批判、怀疑、否定的声浪中，他往往表现出一种沉重的思考，如作于1973年的《无题》中的焦虑：几个世纪的鞭笞落到你背上/你默默地忍受，像西洋贵妇/用手帕擦掉的一声叹息： 哦，你在低矮的屋檐下过夜/哦，雨一滴一滴……”这样的表达，微妙而又极具感染力！此诗短小而深刻，多多在处理时将举重若轻与举轻若重并举，显示出他异于同代人的能力。
多多与朦胧诗人的不同“技艺”还在于，他的有些诗歌是“直白”的，他直面现实，犀利地提供现实中所发生的证据。
1988年，多多获首届今天诗歌奖。授奖词认为：“自七十年代初期至今，多多在诗艺上孤独而不倦的探索，一直激励着和影响着许多同时代的诗人。……他以近乎疯狂的对文化和语言的挑战，丰富了中国当代诗歌的内涵和表现力。”（见多多诗集《里程：多多诗选1973-1988》，今天文学社刊行）我认为，授奖词中突出“诗艺探索”和“语言挑战”，恰恰是对其七、八十年代诗歌写作尤其是在“技艺”上的一种认可。 2
诗歌是一门语言的艺术。将诗歌作为一门“手艺”，显然必须让人见出对语言的尊重。然而，“五四”以来对于传统诗歌“匠人精神”的一面排斥得太过了，以至于现当代以来诗歌理论中很少强调对于汉语本体的运用。江弱水先生曾指出：“流行的文学理论对诗人作为匠人的一面贬损太过，结果，杜甫式的注重斟酌和推敲的诗学被拘囿在狭小的修辞范围里，而不曾提升到更高的层次上，导致一般读者都以为诗是巫术，用不着锱铢必较的计算。殊不知，诗本来就是工艺品。在诗人那个不起眼的作坊里，有着大脑在沉寂中运转的听不见的机床声。”[5]这话说得实在是太妙了。
中国古典诗学讲求炼句炼字，是早已形成的传统。对于新诗而言，这传统已有些遥远，过分地强调固然不对，然而作诗丝毫不讲求语言的锤炼，没有任何对语言的敬畏亦非常态。新诗百年以来，在语言上过于考究的诗人并不多，多多可以算得上是考究的一位。在谈到“炼句”的问题时，多多曾言：“我的每首诗至少七十遍，历时至少一年，但是我同时写作，同时写多少首诗。我的后期制作，我的投入是谁也比不了的。到现在也一样，我不仅七十遍，都不知多少遍了。我有很多句子，我的储存量至少是十年以上，就是不让它出来——让它瓜熟蒂落”。[6]他追求“写出更好的诗”，为此十分注重苦吟炼句，注重诗歌语言的张力，注重词组之间的安排以及词组的秩序完成之后所形成的强大力量，以期达到“语不惊人死不休”的效果。在多多的诗歌中，类似于古人苦吟之后的“秀句”非常多，略举几例：
八月像一张残忍的弓（《当人民从干酪上站起》1972）
太阳像儿子一样圆满（《蜜周·第三天》1972）
月亮亮得像伤疤（《大宅》1972）
毛茸茸的村庄在黑暗中卧伏已久（《我记得》1976）
秋天是一架最悲凉的琴/往事，在用力地弹着（《告别》1983）
窗外天空洁净呀/匣内思想辉煌（《醒来》1983）
歌声是歌声伐光了白桦林/寂静就像大雪急下（《歌声》1984）
大地有着被狼吃掉最后一个孩子后的寂静（《北方的海》 1984）
灰暗的云朵好像送葬的人群/牧场背后一齐抬起了悲哀的牛头（《马》1985）
大船，满载黄金般平稳（《告别》1985）
夕阳，老虎推动磨盘般庄严（《北方的夜》1985）
你拉开抽屉，里面有一场下了四十年的大雪（《地图》1990）
多好，恶和它的饥饿还很年轻（《痴呆山上》2007）
满帆的空无鼓胀起逝者所有的表情（《献给萌萌的挽歌》2009）
……
这种现象在整个当代诗歌史上应该说都是绝无仅有的。黄灿然看到了多多在句子上的用心：“他把每个句子甚至每一行作为独立部分来经营，并且是投入了经营一首诗的精力和带着经营一首诗的苛刻。”[7]多多确实是这样的。多多曾言：“我基本就是张力说，没有张力的诗歌，或者说不紧张的诗歌我是不读的”。[8]虽然据多多夫子自道，其有意识地运用语言的韵律、节奏等问题是后来九十年代的事，但是不自觉的潜意识的推动同样可以使诗人对语言保持有效的敏感。黄灿然曾指出多多诗歌的写作是“直取诗歌的核心”[9]，可以看作是一种非常独到的观点，因为它抓住了多多诗歌写作的内核。不过，“炼句”的现象在多多90年代及至以后的写作中变少了，这也是其诗歌写作上的一个变化。
黃灿然在文章中指出多多诗歌“直取”的“诗歌核心”主要有几个方面：一是处理诗人与汉语之间的关系（张力）；二是音乐；三是“句子超越词语的表层意义，邀请我们更深入地进入文化、历史、心理、记忆和现实的上下文”。在论述第一点时，黄灿然还曾感叹，“传统诗歌中可贵的，甚至可歌可泣的语言魅力，在当代诗歌中几乎灭绝。美妙的双声、象声、双关等技巧，如今哪里去了——那是我们最可继承和保留的部分，也是诗歌核心中的最重要一层——乐趣——最可发挥的。”[10]关于这最可发挥的“乐趣”这一层，多多的写作其实应该得到肯定。且不论多多在自己的诗歌中是否有意识地在实现这一点，但至少他为我们提供了可足依据的文本：
一些鹿流着血，在雪道上继续滑雪
一些乐音颤抖，众树继续付出生命
开始，在尚未开始的开始
再会，在再会的时间里再会……——《北方的夜》1985（P127）
五杯烈酒，五支蜡烛，五年
四十三岁，一阵午夜的大汗
五十个巴掌扇向桌面
一群攥紧双拳的鸟从昨天飞来
五挂红鞭放响五月，五指间雷声隆隆
而四月四匹死马舌头上寄生的四朵毒蘑菇不死
五日五时五分五支蜡烛熄灭
而黎明时分大叫的风景不死
……
——《五年》1994（P221）
台球桌对着残破的雕像，无人
巨型渔网架在断墙上，无人
自行车锁在石柱上，无人
柱上的天使已被射倒三个，无人
柏油大海很快涌到这里，无人
沙滩上还有一匹马，但是无人
你站到那里就被多了出来，无人
无人，无人把看守当家园————《白沙门》2005（P263）
黑树白树，一夜只有白烛
整日都是夜，白烛与树齐高
黑字流血，翻转过来生者的草
红花白花，铺出可被追问的家
字透出字，白寺白瓦白塔白马
此外像《醒来》（1983）、《歌声》（1984）、《天亮的时刻》（1984）、《北方的土地》（1988）、《早晨》（1991）、《没有》（1991）、《在一起》（1992）、《只允许》（1992）、《捉马蜂的男孩》（1992）、《为了》（1993）、《依旧是》（1993）、《归来》（1994）、《从不做梦》（1994）、《五亩地》（1995）、《没有》（1996）、《感谢》（2000）、《诺言》（2001）、《我和你走得像摇船人那样》（2001）、《今夜我们播种》（2004）、《红指甲搜索过后》（2005）、《思这词》（2007）等也都或多或少地含有“乐趣”的成分。非常明显的是，多多的这一类诗歌自上世纪90年代起逐渐增多。这与他有意识地注重语言对诗歌的铸造、注重借助语言使诗歌“升腾”有很大关系。在此一时期，多多曾向民俗、民间艺术（比如说相声、山东快书、快板等）学习，注重从口语获取灵感，因为它们也是语言艺术的一部分。总之，90年代之后，多多的诗歌写作变得“越来越理性”“越来越自觉”，越来越靠近诗的核心和本源，这是他诗歌发生新变的重要因素。布罗茨基曾经说：“一个诗人在技艺上越多样化，他与时间、与韵律的源头的关系就越密切。”（《布罗茨基谈茨维塔耶娃》）[11]难怪近年来，研究者越来越开始关注起多多诗歌与“音乐”和“声音”的关系。加以多多本人就是有着专业水准的男高音歌手，这一点更加让人相信其诗歌一定与“音乐”和“声音”有着不谋而合的深层关系。难怪张闳要说：“在对于内在精神渴望的强有力的挤压下，多多把汉语抒情推到‘高音C’的位置上，以一种精确而又纯粹的、金属质的声音，表达了自由而又完美的汉语抒情技巧。”[12]而黄灿然则进一步推进了多多诗歌与音乐的关系：“多多的激进不但在于意象的组织、词语的磨炼上，而且还在于他力图挖掘诗歌自身的音乐，赋予诗歌音乐独立的生命。”[13] 2012年的时候，多多还曾经非常严肃地说：“我这辈子就是要和诗歌较劲。我要一辈子写诗，并且每一首都要写好。”[14]而曼德施塔姆夫人“作为诗歌劳作之见证人的奇特经验表明”：“写诗是一项艰苦繁重的工作，它需要诗人付出巨大的心力和专注。在诗人写诗的时候，没有任何东西能妨碍那或许具有巨大控制力的内在声音。”[15]多多有他的抱负，这比什么都好。
3
多多的“手艺”还让我们见识到，他的诗歌中有一种类似于“冷幽默”和“谐谑”的写法，黄灿然在《最初的契约》中已经提及这一点。尽管此类诗歌的数量不多，但是表现得仍然非常突出。幽默性的诗歌写作以美国诗人艾米丽·狄金森为代表。在中国的诗歌传统以至于现当代诗歌史上，这类诗歌都非常少见。其实这类写作是现代性的一种呈现方式，它与现代主义时期的时代境遇有关，当然也关联着创作者的个人境遇。多多的这类写作应当是向西方学习的结果。
多多的此类写作，并无特定的主题，多是以戏谑的笔法对一些严肃的主题进行昭示。例如《妄想是真实的主人》（1982）：“而我们，是嘴唇贴着嘴唇的鸟儿/在时间的故事中 /与人 /进行最后一次划分：// 钥匙在耳朵里扭了一下/ 影子已脱离我们/钥匙不停地扭下去/ 鸟儿已降低为人 /鸟儿一无相识的人。”（P72）这首诗就仿佛一个时代的寓言，“鸟儿降低为人”的“真实”让人深感惊异。人与鸟在一种非同寻常的思维中被宣判高下，而鸟儿“降低为人”的方式——“钥匙在耳朵里扭”，这种“童话”式的想象、轻松的幽默感只有在多多的诗篇中可以见到。此外，像《那是我们不能攀登的大石》（1982，P78）：
那是我们不能攀登的大石
为了造出它
我们议论了六年
我们造出它又向上攀登
你说大约还要七年
大约还要八年
一个更长的时间
还来得及得一次阑尾炎
手术进行了十年
好像刀光
一闪——
此诗非常“幽默”的一点，即是“大约还要八年/一个更长的时间/还来得及得一次阑尾炎”这样的游戏笔墨。奚密曾经将此诗解读为诗人“艺术创作的寓言”，将得阑尾炎比拟为创作的痛苦过程，也是一个非常形象的解释。但我认为应该还有另外的阐释。
《吃肉》（1982）是另一类非常有谐谑感的诗，但已经化荒诞的谐谑为非常轻松的“幽默”了：“真要感谢周身的皮肤，在/ 下油锅的时候作 /保护我的 /肠衣 //再往我胸脯上浇点儿/ 蒜汁吧，我的床 /就是碟儿 /怕我 //垂到碟外的头发吗？//犹如一张脸对着另一张脸/ 我瞪着您问您 /把一片儿 //很薄很薄的带咸味儿的/ 笑话，夹进了/ 你的面包 /先生： /芥末让我浑身发痒！”（P75）诗歌的标题写的是“吃肉”，是一个主观的人的视角，然而正文在叙述的时候采取的却是“被吃者”——肉的视角，这一叙述视角本身就导致了诗歌必然是一种“俏皮”的呈现，给人一种调侃的味道。有人指称这种写作为“机智”的写作，从某种程度上看，它所带有的游戏成分更大一些。轻松而欢快的幽默还有《舞伴》（1985）、《搬家》（1986）等诗篇。《舞伴》（1985）也是一首带有“童话”色彩的小诗，叙述的笔调细腻而柔和，只有结尾带来一点小小的惆怅：“一只羞涩的小动物/在你的嗓子里说话/—个小小的感觉/你的指尖/在我背上划着/哎，对它们的注意/让我的感觉过时了：//你压抑的小模样/让我想起一个男孩子/你俩互相看/我就忽然衰老”。（P130）
当然，多多的幽默并不总是给人轻松，有时候他“俏皮”的语言之下，抖出来的却是一个沉甸甸的时代包袱，就比如他的《十五岁》（1984，P101-102）所带来的：
播种钢铁的十五岁
熟透的庄稼在放枪
大地被毯子蒙住了头
世界鼓起了一个大包
……
一个夏天的肚子敞开了
所有小傻瓜的头都昂起来了
世界是个大埋伏
世界是个大婴儿
……
有时候开始被用来止血
把新皮鞋踢进村里的十五岁
此时作于1984年，是作者对自己十五岁那年的一个回忆。诗歌的语言中不时地抛出逗人的小幽默，就如“一个夏天的肚子敞开了/所有小傻瓜的头都昂起来了”，这看起来非常新颖同时又略带“童话感”的表达，让人“忍俊不禁”。不过，一旦你将诗歌的背景弄清楚，这首诗便一下子变得沉重起来了。
同样能够以“冷幽默”或“谐谑”的方式引起我们思考的还有《当我爱人走进一片红雾避雨》（1987）、《我姨夫》（1988）、《钟声》（1988）、《大树》（1988）、《我和你走得像摇船人那样》（2001）等诗篇。在这一类诗篇中，多多的严肃性和幽默感同时存在，对于读者，既建立起了一种吸引的效应，又给人带来意想不到的“暗示”。但由于此类诗篇的数量不多，多多的这类诗篇并不能整体构成一种风格。不过，美国诗人罗伯特·弗罗斯特说得好：“风格是作家诗人自己采用的方式……如果它表面上是严肃的，那它肯定有内在的幽默。如果它表面上是幽默的，那它肯定有内在的严肃。严肃性和幽默感谁缺了谁都不行。”[16]多多的此类诗篇也大都存在这样的魅力。
4
江弱水曾说：“一首好诗应该是一个有机体，从意象到音韵，从句法到体式，都牵一发而动全身。最初的程度需要匠心，最高的时候去掉匠气，但无论如何，诗，不管说得多崇高，多神秘，多玄，最后还是一件手艺活。”[17]为此，它是需要诗人精心投入和付出的。诗人多多即是这样一位愿意为诗歌投入的人。多多曾经将诗歌的写作分为三个阶段，“第一就是先在，被赋予，给你了；第二个阶段——智性投入，那是毫无疑问的，要求你极高的审美眼光极好的批评能力极广泛的阅读视野，对知识的占有，你知道自己在哪里，你知道在做什么。第三段就是一个整合，全部的完美的契合。第一个阶段记录，第二个阶段你就在那儿搏斗吧，第三个阶段成了，合成，这个合成又是神奇的，由不得你。苦功也好悟性也好阅读也好，你要使出全身解数，每一首诗都要这样写。”[18]由此可见，多多对于诗歌的写作是虔诚的，他每一首诗的完成，就像是在完成一门“手艺”。当然，他也不负众望，为我们奉献了许多优秀的文本。首届安高诗歌奖的授奖词认为：“他1989年到1992年期间写下的那些诗，是明晰的洞察力、精湛的语言、最吸引人的节奏和一种负责而又温暖的品格高度融合的结晶。”俄罗斯诗人茨维塔耶娃认为：“心灵天赋和语言达到平衡者——才是诗人。”（王家新：《她那“黄金般无与伦比的天赋”》）[19]我们深感欣慰，四十多年来，多多经由诗歌的实践让我们见证到了这一点。
【注释】
[1]多多著：《诺言：多多集1972-2012》，北京：作家出版社，2013年版。文章凡引多多诗篇出此书者，随文注明篇目、页码，不再一一作注。多多诗集另有《行礼：诗38首》（漓江出版社1988）、《里程：多多诗选1973-1988》（首届今天诗歌奖获奖者作品集，今天文学社刊行1988）、《阿姆斯特丹的河流》（北岳文艺出版社 2000）、《多多诗选》（花城出版社2005）、《多多四十年诗选》（江苏文艺出版社2013）等，所引诗篇不在《诺言：多多集1972-2012》中的，据这几部诗集录入，不另做注引。
[2]（俄）茨維塔耶娃著：《茨维塔耶娃诗集》，汪剑钊译，北京：东方出版社，2011年版，第192页。
[3][11][19]（俄）茨维塔耶娃著：《新年的问候：茨维塔耶娃诗选》，王家新译，广州：花城出版社2014年版，第4页、203页、21页。
[4]王家新：《当人民从干酪上站起——读多多的几首诗》，《上海文化》2012年第4期。
[5江弱水著：《古典诗的现代性》，北京：生活·读书·新知三联书店，2010年版，第147页。
[6][8][18]凌越：《我的大学就是田野——多多访谈录》，《书城》2004年第4期。
[7][9][10][13]黄灿然：《多多：直取诗歌的核心》，《天涯》1998年第6期。
[12]张闳：《多多：孤独骑士的精神剑术》，见其所著《声音的诗学——现代汉诗抒情艺术研究》，上海：上海书店，2016年版，第86页。
[14]霍俊明：《谁能比我们更执着于生活和诗歌——关于多多》，见其所著《无能的右手》，北京：北京大学出版社，2013年版，第32页。
[15][17]江弱水：《写诗是一门手艺活》，《诗建设》2014年第2期（总第12期），北京：作家出版社，2014年版，第142-143页、145页。
[16]（美）罗伯特·弗罗斯特著：《弗罗斯特集：诗全集、散文和戏剧作品》（下册），（美）理查德·普瓦里耶、马克·理查森编，曹明伦译，沈阳：辽宁教育出版社，2002年版，第950页。
（写不贞的诗）
写在窄长的房间中
被诗人奸污
被咖啡馆辞退街头的诗
我那冷漠的
再无怨恨的诗
（本身就是一个故事）
我那没有人读的诗
正如一个故事的历史
我那失去骄傲
失去爱情的
（我那贵族的诗）
她，终会被农民娶走
她，就是我荒废的时日……[1]
（《手艺——和玛琳娜·茨维塔耶娃》，1973）
这是诗人多多开始诗歌创作不久后（1972年开始诗歌创作），一首“和”俄罗斯诗人玛琳娜·茨维塔耶娃的诗。“和”是中国古典诗学的一个术语，讲究起来还有步韵、依韵、次韵等方式，有些复杂。对照茨维塔耶娃的原诗《手艺》：“去为自己寻找一名可靠的女友，/ 那并非依仗数量称奇的女友。/ 我知道，维纳斯是双手的事业，/我是手艺人，——我懂得手艺：……/从——我出生直到停止呼吸——/只是整个神性的一个梯级！”（汪剑钊译）[2]显然，多多的诗并非一首严格意义上的“和诗”，多多在此强调的不过是对原诗的一种呼应，亦即两个文本之间的“互文”或共通——那就是诗歌是一门“手艺”。在诗坛上，茨维塔耶娃的诗歌向来以“技艺”的丰富性为世称道。有鉴于多多对玛琳娜的这样一种“酬和”，我们也可以界定多多在很大程度上也是将诗歌作为一门“手艺”来看待的。这从他对于诗人的定义：“诗人/的原义是：保持/整理老虎背上斑纹的/疯狂”（《冬夜女人（选）》，P111）亦可见出。
但多多的诗歌，曾经也有一段历史像他在诗中对茨维塔耶娃所“回应”的那样，遭遇堪忧：“哦，我那青春和死亡的诗，/还不曾有人读过！//它落满尘灰，一直摆在书店里，/（没有人会向它瞅一眼！）”（茨维塔耶娃《我的诗，写得那么早》，王家新译）[3]因为他们“从不遵从诫律”。然而，好的“手艺”永远都不会被埋没。
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所谓“手艺”，即匠人们用手工从事的技艺。“在很多严肃的诗人那里，他们提到‘手艺’一词时，不仅仅指单纯的诗歌技巧或技艺，而是在一种原初的意义上使用它的，即在类似海德格尔‘技艺’（technē）一词的内涵上来理解‘手艺’的。在海德格尔看来，‘技艺’（technē）不是一个单向度的语汇，而是‘联结技术与艺术的中间环节’，也就是，它一方面指示了现时代技术的根源，另一方面意味着‘美的艺术的创造（poiesis）’，而恰恰是后者才真正构成现时代‘拯救’力量的来源。”（见张桃洲对多多诗歌《手艺——和玛琳娜·茨维塔耶娃》的细读）可见，“手艺”并不是一般的手工产出物，而是匠人的“技艺”达到一定境界之后的产物。对于诗歌而言，它对现時代“拯救”的力量不言而喻。作为一种精神产品，在建构的难度上当然也高于自然属性的“手工艺品”。
应该说，“技艺”的体现从多多一开始的诗歌创作中就存在着。据多处资料表明，1972年是多多诗歌写作的开端年，其带有总结性的诗集《多多诗选》（花城出版社2005年）、《多多四十年诗选》（江苏文艺出版社2013年）、《诺言：多多集1972-2012》（作家出版社2013年）都将其排在第一首的作品。的确是一首能够引起人们震撼的诗篇。更何况，标题本身就带给人异样的感受。据多多自言，其父母有美国背景，“干酪”对于他而言不是一个陌生的事物。大意是，以“干酪”入诗题并非刻意而为。但不论如何，“干酪”这一意象的出现，打破了人们的惯常思维，使诗歌带上了一种“异国情调”，给阅读和领悟带来了冲击，给诗歌的阐释带来了“障碍”。但有没有更深一层的意义？或许正如王家新所指出的：“显然，诗人想要以此颠覆并置换那个时代诗的修辞基础。”[4]这似乎才是创作者的深意。当然，“干酪”并非“异国情调”的孤例，作于1973年的《祝福》和《无题》，诗中突现“伦敦的公园和密支安的街头”与“西洋贵妇”或许也有这种“意图”。
此外值得注意的是，该诗标题是作为一个背景出现的，它与正文是融为一体的，完全可以被看作是诗歌正文的第一句。检视作者70年代的其他诗篇，似再无这样的例证；而就算在多多的所有诗篇中，除《当我爱人走进一片红雾避雨》（1987）、《我和你走得像摇船那样》（2001）、《我梦着》（2001）、《今夜我们播种》（2004）等少数诗篇，这样的笔法也不多见。仅此一点，即可见出这首诗的独到之处。由此可见诗人在建构此诗时的“匠心”。
依据中国古典诗学的惯常呈现，诗歌在转韵的时候，上下层之间的意义也会随之变换。审视多多此诗，前后的场景恰好也是转换的，而且可以“相对独立”。这种换韵所带来的效果，无论是否有意回应古典，多少也让人惊喜。
从文学史的角度看，多多早年并不是被作为“朦胧诗人”来对待的。尽管后来被“误入”，而他本人则持一种“否定”或“无可奈何”的态度。通观多多70年代至80年代初的诗篇，尽管其写作的题材与朦胧诗人有着部分一致的选择，但是在表现这些题材时，在“技艺”的处理上则完全相异。比如对于宏大的题材书写，在批判、怀疑、否定的声浪中，他往往表现出一种沉重的思考，如作于1973年的《无题》中的焦虑：几个世纪的鞭笞落到你背上/你默默地忍受，像西洋贵妇/用手帕擦掉的一声叹息： 哦，你在低矮的屋檐下过夜/哦，雨一滴一滴……”这样的表达，微妙而又极具感染力！此诗短小而深刻，多多在处理时将举重若轻与举轻若重并举，显示出他异于同代人的能力。
多多与朦胧诗人的不同“技艺”还在于，他的有些诗歌是“直白”的，他直面现实，犀利地提供现实中所发生的证据。
1988年，多多获首届今天诗歌奖。授奖词认为：“自七十年代初期至今，多多在诗艺上孤独而不倦的探索，一直激励着和影响着许多同时代的诗人。……他以近乎疯狂的对文化和语言的挑战，丰富了中国当代诗歌的内涵和表现力。”（见多多诗集《里程：多多诗选1973-1988》，今天文学社刊行）我认为，授奖词中突出“诗艺探索”和“语言挑战”，恰恰是对其七、八十年代诗歌写作尤其是在“技艺”上的一种认可。 2
诗歌是一门语言的艺术。将诗歌作为一门“手艺”，显然必须让人见出对语言的尊重。然而，“五四”以来对于传统诗歌“匠人精神”的一面排斥得太过了，以至于现当代以来诗歌理论中很少强调对于汉语本体的运用。江弱水先生曾指出：“流行的文学理论对诗人作为匠人的一面贬损太过，结果，杜甫式的注重斟酌和推敲的诗学被拘囿在狭小的修辞范围里，而不曾提升到更高的层次上，导致一般读者都以为诗是巫术，用不着锱铢必较的计算。殊不知，诗本来就是工艺品。在诗人那个不起眼的作坊里，有着大脑在沉寂中运转的听不见的机床声。”[5]这话说得实在是太妙了。
中国古典诗学讲求炼句炼字，是早已形成的传统。对于新诗而言，这传统已有些遥远，过分地强调固然不对，然而作诗丝毫不讲求语言的锤炼，没有任何对语言的敬畏亦非常态。新诗百年以来，在语言上过于考究的诗人并不多，多多可以算得上是考究的一位。在谈到“炼句”的问题时，多多曾言：“我的每首诗至少七十遍，历时至少一年，但是我同时写作，同时写多少首诗。我的后期制作，我的投入是谁也比不了的。到现在也一样，我不仅七十遍，都不知多少遍了。我有很多句子，我的储存量至少是十年以上，就是不让它出来——让它瓜熟蒂落”。[6]他追求“写出更好的诗”，为此十分注重苦吟炼句，注重诗歌语言的张力，注重词组之间的安排以及词组的秩序完成之后所形成的强大力量，以期达到“语不惊人死不休”的效果。在多多的诗歌中，类似于古人苦吟之后的“秀句”非常多，略举几例：
八月像一张残忍的弓（《当人民从干酪上站起》1972）
太阳像儿子一样圆满（《蜜周·第三天》1972）
月亮亮得像伤疤（《大宅》1972）
毛茸茸的村庄在黑暗中卧伏已久（《我记得》1976）
秋天是一架最悲凉的琴/往事，在用力地弹着（《告别》1983）
窗外天空洁净呀/匣内思想辉煌（《醒来》1983）
歌声是歌声伐光了白桦林/寂静就像大雪急下（《歌声》1984）
大地有着被狼吃掉最后一个孩子后的寂静（《北方的海》 1984）
灰暗的云朵好像送葬的人群/牧场背后一齐抬起了悲哀的牛头（《马》1985）
大船，满载黄金般平稳（《告别》1985）
夕阳，老虎推动磨盘般庄严（《北方的夜》1985）
你拉开抽屉，里面有一场下了四十年的大雪（《地图》1990）
多好，恶和它的饥饿还很年轻（《痴呆山上》2007）
满帆的空无鼓胀起逝者所有的表情（《献给萌萌的挽歌》2009）
……
这种现象在整个当代诗歌史上应该说都是绝无仅有的。黄灿然看到了多多在句子上的用心：“他把每个句子甚至每一行作为独立部分来经营，并且是投入了经营一首诗的精力和带着经营一首诗的苛刻。”[7]多多确实是这样的。多多曾言：“我基本就是张力说，没有张力的诗歌，或者说不紧张的诗歌我是不读的”。[8]虽然据多多夫子自道，其有意识地运用语言的韵律、节奏等问题是后来九十年代的事，但是不自觉的潜意识的推动同样可以使诗人对语言保持有效的敏感。黄灿然曾指出多多诗歌的写作是“直取诗歌的核心”[9]，可以看作是一种非常独到的观点，因为它抓住了多多诗歌写作的内核。不过，“炼句”的现象在多多90年代及至以后的写作中变少了，这也是其诗歌写作上的一个变化。
黃灿然在文章中指出多多诗歌“直取”的“诗歌核心”主要有几个方面：一是处理诗人与汉语之间的关系（张力）；二是音乐；三是“句子超越词语的表层意义，邀请我们更深入地进入文化、历史、心理、记忆和现实的上下文”。在论述第一点时，黄灿然还曾感叹，“传统诗歌中可贵的，甚至可歌可泣的语言魅力，在当代诗歌中几乎灭绝。美妙的双声、象声、双关等技巧，如今哪里去了——那是我们最可继承和保留的部分，也是诗歌核心中的最重要一层——乐趣——最可发挥的。”[10]关于这最可发挥的“乐趣”这一层，多多的写作其实应该得到肯定。且不论多多在自己的诗歌中是否有意识地在实现这一点，但至少他为我们提供了可足依据的文本：
一些鹿流着血，在雪道上继续滑雪
一些乐音颤抖，众树继续付出生命
开始，在尚未开始的开始
再会，在再会的时间里再会……——《北方的夜》1985（P127）
五杯烈酒，五支蜡烛，五年
四十三岁，一阵午夜的大汗
五十个巴掌扇向桌面
一群攥紧双拳的鸟从昨天飞来
五挂红鞭放响五月，五指间雷声隆隆
而四月四匹死马舌头上寄生的四朵毒蘑菇不死
五日五时五分五支蜡烛熄灭
而黎明时分大叫的风景不死
……
——《五年》1994（P221）
台球桌对着残破的雕像，无人
巨型渔网架在断墙上，无人
自行车锁在石柱上，无人
柱上的天使已被射倒三个，无人
柏油大海很快涌到这里，无人
沙滩上还有一匹马，但是无人
你站到那里就被多了出来，无人
无人，无人把看守当家园————《白沙门》2005（P263）
黑树白树，一夜只有白烛
整日都是夜，白烛与树齐高
黑字流血，翻转过来生者的草
红花白花，铺出可被追问的家
字透出字，白寺白瓦白塔白马
此外像《醒来》（1983）、《歌声》（1984）、《天亮的时刻》（1984）、《北方的土地》（1988）、《早晨》（1991）、《没有》（1991）、《在一起》（1992）、《只允许》（1992）、《捉马蜂的男孩》（1992）、《为了》（1993）、《依旧是》（1993）、《归来》（1994）、《从不做梦》（1994）、《五亩地》（1995）、《没有》（1996）、《感谢》（2000）、《诺言》（2001）、《我和你走得像摇船人那样》（2001）、《今夜我们播种》（2004）、《红指甲搜索过后》（2005）、《思这词》（2007）等也都或多或少地含有“乐趣”的成分。非常明显的是，多多的这一类诗歌自上世纪90年代起逐渐增多。这与他有意识地注重语言对诗歌的铸造、注重借助语言使诗歌“升腾”有很大关系。在此一时期，多多曾向民俗、民间艺术（比如说相声、山东快书、快板等）学习，注重从口语获取灵感，因为它们也是语言艺术的一部分。总之，90年代之后，多多的诗歌写作变得“越来越理性”“越来越自觉”，越来越靠近诗的核心和本源，这是他诗歌发生新变的重要因素。布罗茨基曾经说：“一个诗人在技艺上越多样化，他与时间、与韵律的源头的关系就越密切。”（《布罗茨基谈茨维塔耶娃》）[11]难怪近年来，研究者越来越开始关注起多多诗歌与“音乐”和“声音”的关系。加以多多本人就是有着专业水准的男高音歌手，这一点更加让人相信其诗歌一定与“音乐”和“声音”有着不谋而合的深层关系。难怪张闳要说：“在对于内在精神渴望的强有力的挤压下，多多把汉语抒情推到‘高音C’的位置上，以一种精确而又纯粹的、金属质的声音，表达了自由而又完美的汉语抒情技巧。”[12]而黄灿然则进一步推进了多多诗歌与音乐的关系：“多多的激进不但在于意象的组织、词语的磨炼上，而且还在于他力图挖掘诗歌自身的音乐，赋予诗歌音乐独立的生命。”[13] 2012年的时候，多多还曾经非常严肃地说：“我这辈子就是要和诗歌较劲。我要一辈子写诗，并且每一首都要写好。”[14]而曼德施塔姆夫人“作为诗歌劳作之见证人的奇特经验表明”：“写诗是一项艰苦繁重的工作，它需要诗人付出巨大的心力和专注。在诗人写诗的时候，没有任何东西能妨碍那或许具有巨大控制力的内在声音。”[15]多多有他的抱负，这比什么都好。
3
多多的“手艺”还让我们见识到，他的诗歌中有一种类似于“冷幽默”和“谐谑”的写法，黄灿然在《最初的契约》中已经提及这一点。尽管此类诗歌的数量不多，但是表现得仍然非常突出。幽默性的诗歌写作以美国诗人艾米丽·狄金森为代表。在中国的诗歌传统以至于现当代诗歌史上，这类诗歌都非常少见。其实这类写作是现代性的一种呈现方式，它与现代主义时期的时代境遇有关，当然也关联着创作者的个人境遇。多多的这类写作应当是向西方学习的结果。
多多的此类写作，并无特定的主题，多是以戏谑的笔法对一些严肃的主题进行昭示。例如《妄想是真实的主人》（1982）：“而我们，是嘴唇贴着嘴唇的鸟儿/在时间的故事中 /与人 /进行最后一次划分：// 钥匙在耳朵里扭了一下/ 影子已脱离我们/钥匙不停地扭下去/ 鸟儿已降低为人 /鸟儿一无相识的人。”（P72）这首诗就仿佛一个时代的寓言，“鸟儿降低为人”的“真实”让人深感惊异。人与鸟在一种非同寻常的思维中被宣判高下，而鸟儿“降低为人”的方式——“钥匙在耳朵里扭”，这种“童话”式的想象、轻松的幽默感只有在多多的诗篇中可以见到。此外，像《那是我们不能攀登的大石》（1982，P78）：
那是我们不能攀登的大石
为了造出它
我们议论了六年
我们造出它又向上攀登
你说大约还要七年
大约还要八年
一个更长的时间
还来得及得一次阑尾炎
手术进行了十年
好像刀光
一闪——
此诗非常“幽默”的一点，即是“大约还要八年/一个更长的时间/还来得及得一次阑尾炎”这样的游戏笔墨。奚密曾经将此诗解读为诗人“艺术创作的寓言”，将得阑尾炎比拟为创作的痛苦过程，也是一个非常形象的解释。但我认为应该还有另外的阐释。
《吃肉》（1982）是另一类非常有谐谑感的诗，但已经化荒诞的谐谑为非常轻松的“幽默”了：“真要感谢周身的皮肤，在/ 下油锅的时候作 /保护我的 /肠衣 //再往我胸脯上浇点儿/ 蒜汁吧，我的床 /就是碟儿 /怕我 //垂到碟外的头发吗？//犹如一张脸对着另一张脸/ 我瞪着您问您 /把一片儿 //很薄很薄的带咸味儿的/ 笑话，夹进了/ 你的面包 /先生： /芥末让我浑身发痒！”（P75）诗歌的标题写的是“吃肉”，是一个主观的人的视角，然而正文在叙述的时候采取的却是“被吃者”——肉的视角，这一叙述视角本身就导致了诗歌必然是一种“俏皮”的呈现，给人一种调侃的味道。有人指称这种写作为“机智”的写作，从某种程度上看，它所带有的游戏成分更大一些。轻松而欢快的幽默还有《舞伴》（1985）、《搬家》（1986）等诗篇。《舞伴》（1985）也是一首带有“童话”色彩的小诗，叙述的笔调细腻而柔和，只有结尾带来一点小小的惆怅：“一只羞涩的小动物/在你的嗓子里说话/—个小小的感觉/你的指尖/在我背上划着/哎，对它们的注意/让我的感觉过时了：//你压抑的小模样/让我想起一个男孩子/你俩互相看/我就忽然衰老”。（P130）
当然，多多的幽默并不总是给人轻松，有时候他“俏皮”的语言之下，抖出来的却是一个沉甸甸的时代包袱，就比如他的《十五岁》（1984，P101-102）所带来的：
播种钢铁的十五岁
熟透的庄稼在放枪
大地被毯子蒙住了头
世界鼓起了一个大包
……
一个夏天的肚子敞开了
所有小傻瓜的头都昂起来了
世界是个大埋伏
世界是个大婴儿
……
有时候开始被用来止血
把新皮鞋踢进村里的十五岁
此时作于1984年，是作者对自己十五岁那年的一个回忆。诗歌的语言中不时地抛出逗人的小幽默，就如“一个夏天的肚子敞开了/所有小傻瓜的头都昂起来了”，这看起来非常新颖同时又略带“童话感”的表达，让人“忍俊不禁”。不过，一旦你将诗歌的背景弄清楚，这首诗便一下子变得沉重起来了。
同样能够以“冷幽默”或“谐谑”的方式引起我们思考的还有《当我爱人走进一片红雾避雨》（1987）、《我姨夫》（1988）、《钟声》（1988）、《大树》（1988）、《我和你走得像摇船人那样》（2001）等诗篇。在这一类诗篇中，多多的严肃性和幽默感同时存在，对于读者，既建立起了一种吸引的效应，又给人带来意想不到的“暗示”。但由于此类诗篇的数量不多，多多的这类诗篇并不能整体构成一种风格。不过，美国诗人罗伯特·弗罗斯特说得好：“风格是作家诗人自己采用的方式……如果它表面上是严肃的，那它肯定有内在的幽默。如果它表面上是幽默的，那它肯定有内在的严肃。严肃性和幽默感谁缺了谁都不行。”[16]多多的此类诗篇也大都存在这样的魅力。
4
江弱水曾说：“一首好诗应该是一个有机体，从意象到音韵，从句法到体式，都牵一发而动全身。最初的程度需要匠心，最高的时候去掉匠气，但无论如何，诗，不管说得多崇高，多神秘，多玄，最后还是一件手艺活。”[17]为此，它是需要诗人精心投入和付出的。诗人多多即是这样一位愿意为诗歌投入的人。多多曾经将诗歌的写作分为三个阶段，“第一就是先在，被赋予，给你了；第二个阶段——智性投入，那是毫无疑问的，要求你极高的审美眼光极好的批评能力极广泛的阅读视野，对知识的占有，你知道自己在哪里，你知道在做什么。第三段就是一个整合，全部的完美的契合。第一个阶段记录，第二个阶段你就在那儿搏斗吧，第三个阶段成了，合成，这个合成又是神奇的，由不得你。苦功也好悟性也好阅读也好，你要使出全身解数，每一首诗都要这样写。”[18]由此可见，多多对于诗歌的写作是虔诚的，他每一首诗的完成，就像是在完成一门“手艺”。当然，他也不负众望，为我们奉献了许多优秀的文本。首届安高诗歌奖的授奖词认为：“他1989年到1992年期间写下的那些诗，是明晰的洞察力、精湛的语言、最吸引人的节奏和一种负责而又温暖的品格高度融合的结晶。”俄罗斯诗人茨维塔耶娃认为：“心灵天赋和语言达到平衡者——才是诗人。”（王家新：《她那“黄金般无与伦比的天赋”》）[19]我们深感欣慰，四十多年来，多多经由诗歌的实践让我们见证到了这一点。
【注释】
[1]多多著：《诺言：多多集1972-2012》，北京：作家出版社，2013年版。文章凡引多多诗篇出此书者，随文注明篇目、页码，不再一一作注。多多诗集另有《行礼：诗38首》（漓江出版社1988）、《里程：多多诗选1973-1988》（首届今天诗歌奖获奖者作品集，今天文学社刊行1988）、《阿姆斯特丹的河流》（北岳文艺出版社 2000）、《多多诗选》（花城出版社2005）、《多多四十年诗选》（江苏文艺出版社2013）等，所引诗篇不在《诺言：多多集1972-2012》中的，据这几部诗集录入，不另做注引。
[2]（俄）茨維塔耶娃著：《茨维塔耶娃诗集》，汪剑钊译，北京：东方出版社，2011年版，第192页。
[3][11][19]（俄）茨维塔耶娃著：《新年的问候：茨维塔耶娃诗选》，王家新译，广州：花城出版社2014年版，第4页、203页、21页。
[4]王家新：《当人民从干酪上站起——读多多的几首诗》，《上海文化》2012年第4期。
[5江弱水著：《古典诗的现代性》，北京：生活·读书·新知三联书店，2010年版，第147页。
[6][8][18]凌越：《我的大学就是田野——多多访谈录》，《书城》2004年第4期。
[7][9][10][13]黄灿然：《多多：直取诗歌的核心》，《天涯》1998年第6期。
[12]张闳：《多多：孤独骑士的精神剑术》，见其所著《声音的诗学——现代汉诗抒情艺术研究》，上海：上海书店，2016年版，第86页。
[14]霍俊明：《谁能比我们更执着于生活和诗歌——关于多多》，见其所著《无能的右手》，北京：北京大学出版社，2013年版，第32页。
[15][17]江弱水：《写诗是一门手艺活》，《诗建设》2014年第2期（总第12期），北京：作家出版社，2014年版，第142-143页、145页。
[16]（美）罗伯特·弗罗斯特著：《弗罗斯特集：诗全集、散文和戏剧作品》（下册），（美）理查德·普瓦里耶、马克·理查森编，曹明伦译，沈阳：辽宁教育出版社，2002年版，第950页。