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2014年伦敦中国艺术的盛事，莫过于大英博物馆举办的“中国明代展：皇朝盛世五十年”（Ming：50 years thatchanged China，以下简称“明展”）。此展览由牛津大学艺术史系教授柯律格（Graig Clunas）和大英博物馆高级研究员霍吉淑（Jessica Harrison-Hall）联合策划，可谓是中国艺术界的顶级盛宴。展览位于大英博物馆新装修的展厅之中，吸引了全世界的中国艺术爱好者。众多学术机构给予鼎力支持，精彩绝伦的明代艺术品，由世界各地汇聚于此。更有学者云集，就展览内容在伦敦展开了三天的学术研讨。如此盛况，“明展”究竟想给观众阐述、传达什么？尤其是在国际化的伦敦，这些明代珍品会碰撞出何等思索与解读？不同观者可能认知各异，评论界也众说纷纭。在展览临近结束时，笔者想通过已有的观察和思考，以一个观众的角度，聊聊此次展览之架构。
“明展”副标题的翻译见仁见智，如果直译，应为“改变中国的五十年”。策展的主体分类十分明确，通过区域依次划分为“宫”“武”“文”“教”“朝贡”，以这五个主题展开对于“明展”的诠释。展览中，策展人选择了1400年至1450年这五十年作为时间框架，覆盖了永乐至正统皇帝的统治时期。明代这五十年改变了中国什么？笔者揣测，依照展览主题，逐个分析，会有体会。
大英博物馆作为一座综合性博物馆，其展览包罗万象。不同时期的文明，在此汇集激出火花，这是早年英国鼎盛时期之写照。所以，“明展”似乎也具有类似特征。不同于去年轰动世界的维多利亚与阿尔伯特博物馆的“中国书画展”，“明展”更偏向于文化生活展示，并不以艺术为首要主题；力求还原社会、文化、政治等多重因素及影响，从而解读这个时代的重要性，为主题服务。在柯律格、霍吉淑和诸多学者的精心策划下耗时五年，其展品也保持了极高的艺术水准。从文化生活展览的角度解读，“明展”在兼容历史性和艺术性功能的同时，求取了一种平衡。这种平衡打乱了已有的次序，重构了新的问题。虽然作为条件限制下的博物馆展览，无法面面俱全，但艺术在文化生活中的体现可能细微，却也不可忽视。
无论是“明展”详尽的论文图录，还是柯律格教授在会议上的发言，都涉及到一个存在于这五十年的重要问题：皇权正统。笔者愚见，这个主题贯穿展览，是这五十年发展的主线。在这条脉络牵引之下，展览从物质文明延续至精神诉求，从中央皇权蔓延到藩王属地，最后辐射至世界各地。当然，这只是解读这段历史的方法之一，不是唯一的答案。
第一个主题：“宫”
“宫”，不仅仅包含了实体
上皇宫这一物质文明的瑰宝，更
涉及到这一实体所称托出的人与事。以物质文明的角度观察，从而进行还原，“宫”一字引发出的思考令人寻味：“宫”是皇权的象征，其所承载的意义远超于居住与工作的物质功能。同时，“宫”也是治理国家中枢系统之核心，牵一发而动全身。似乎中国历史上，“宫”早已与皇权紧密结合。“靖难之役”后，取天下的永乐皇帝，对于皇权正统的渴望便和“宫”的解读相互呼应；1406年始建的北京故宫，似乎成为之后皇权正统最坚固的堡垒：“土木堡之变”后，于谦带领留守将士，在此延续了明王朝的统治；政治中心的北迁，在当时经过多次质疑后，更是影响至今。而这些历史变迁发生的原点，就存在于这五十年中。所以“明展”的第一个主题，便讲述了“宫”对于历史的影响；以韩国国家博物馆藏《送朝天客归国诗章图》和大英博物馆藏《北京宫城图》两幅立轴画开门点题，直接带领观众进入明朝的政治、文化和经济中心。“宫”这一宏大的建筑群，消耗了大量财力人力，然而建筑作为物质文明载体，不能脱离里面活动的人。先于北京皇宫动工时，永乐皇帝于1404年下旨，从山西境内移迁十万众之多至北京（《剑桥中国史》，卷七，1988年，第182页至304页）。这样大规模的迁移，为迁都打下了基础。皇城的繁荣也表明了皇权之强盛。
北京皇城的扩建贯穿了这五十年，不断加强皇权对于国家的影响。皇宫内的人与物，便是展览接下来的重点。精美的陈设家具器物，如大维德基金会（Percival DavidCollection，London）藏“明永乐青花喜上眉梢图玉壶春瓶、抱月瓶、梅瓶”，大维德基金会藏“明永乐青花海水留白龙纹扁壶”和上海博物馆藏“明永乐青花缠枝花卉纹八方烛台”，皆为稀世珍品。致力于国家治理和文化教育，并影响深远的仁孝文皇后所制之木刻《劝善书》，也是其他皇室成员通过文化维护皇权的体现。四川蜀庄王墓、山东鲁荒王墓和湖北梁庄王墓出土的精美随葬品，体现出同一题材和器形在不同材质上的表现，刻画了熟悉而又存异的视觉感受。皇权的正统与整个皇家体系的维护息息相关，而藩王在其中的作用不可忽视。柯律格教授多次提到，在关于明代的研究中，除了中央集权，各地藩王也占据了重要位置。这是第一次在明代展览中，如此看重藩王之影响（《明展图录》，2014年，第42页）。
在“宫”主题中，北京故宫藏《明宣宗斗鹌鹑图》，体现出皇权的不同气息。宣德皇帝被左右人数对等的宦臣和随从围绕居中，端坐于漆器家具之上。面前摆放一方漆桌，以便玩戏鹌鹑。画面背景红墙竖立、松柏遮天，对于皇家庭院研究颇具价值。画中人物神态各异，除两位戏弄鹌鹑之人，众人目光皆交汇于桌面上打斗的鹌鹑之上，专注的神情，反映出比赛之精彩。画师对宣德皇帝的勾画略微不同：虽然同样身着便衣，但宣德皇帝明显高大于身边的仆从。他并没有被精彩的比赛吸引，而是仰头前瞻，目光似乎穿越画纸，与观者对接。这种类似于肖像画的绘画手法，打破了原有存在于画面上的透视关系，使得宣德皇帝跃然纸上；在观者细细品味这幅画作时，画中的宣德皇帝也在窥视外面的世界。以类似构图突出画面中主题的绘画技巧，在中国早已有之。五代名画《韩熙载夜宴图》中人物众多，但观者很容易辨认画面重点，这种突出中心的视觉构造也一直影响至今。
另外一幅北京故宫藏高达1.8米的巨幅肖像画《敕封荣国靖公赠少师姚公广孝真容》，也在这一主题中备受关注。画师对于家具、坐毯以及服饰上的刺绣缂丝纹饰勾画得细致入微；衣纹劲健曲折，体现出高超的线条绘画技巧。坐毯上描绘的各式莲花造型，与佛教关系紧密，暗指主人身份。雍容华贵的服饰，显示出道衍在世俗中超凡的地位。他是永乐皇帝夺位的功臣，也是宣德皇帝的老师，身份与众不同。这幅画曾属清官旧藏，入宫前存放于北京潭柘寺，是唯一流传下来的道衍肖像画。端坐画面正中的道衍，右手紧握拂尘，左手轻捏鬃毛。鬃毛顺势而下，疏密有序，在指尖蜿蜒流转，细微的线条巧妙地勾勒出吹弹可破之轻盈。道衍神态宛然，面部轻微右侧，露出左耳，体现出画面之立体感。靠椅前方脚踏放置一双布鞋，看似多余，却暗示画面的故事性：绘画当日，仆从必前后打点妥当，铺设坐毯，清理灰尘，之后道衍缓步经脚踏坐入高椅，仆从替他整理衣物，摆放布鞋朝向画师。一切完毕之后，画师挥笔撒墨，留下这幅瑰宝……这双布鞋引发出的故事，体现出画师有意无意间的匠心独运，给观者完整的叙述性画面体验。以单一事物勾勒连续画面的表达手法，在今日影视作品中十分常见。可能笔者有过度解读之嫌，不过此画视觉上的玩味，确实令人赞叹不已。画上有明末高僧释真可题记：“知公知罪，星有定盘，咦！接得无出传正脉，从来明暗不相参。”道衍在明朝皇权之争中颇具争议性，此题记更体现出画作珍贵的历史价值。 第二个主题：“武”
走过“宫”便进入了第二大主题“武”。这一主题似乎是所有王朝成立和终结时期的永恒挑战。永乐皇帝在征战上拥有出色的功绩，尤其是在抗击蒙古部族方面是后人无法比拟的。内战平叛胜利，也不断巩固其皇权之正统。对外派遣官吏开展海上外交贸易，和远征安南对大虞国进行讨伐，都带有万国来朝之味。永乐皇帝对于军队的重视，使得明朝早期军事力量空前强大，发动战争的规模也远超同时期的世界其他帝国。此次展览中，不仅展出了精美的御制宝剑、盔甲和马鞍等，还有火器陈列。大批青铜火炮出现于永乐时期，1412年出版的《火龙经》记载了各式火炮及其使用方法。就连皇帝平日的玩乐也颇具尚武风范，北京故宫藏《朱瞻基行乐图》描绘了宣德皇帝观看射箭、蹴鞠、马球等活动，不失为军队训练之写照。
端坐于展厅一侧，高达133厘米的“十五世纪青铜真武像”是整个“武”主题的中心。永乐皇帝对于真武推崇至极，视其为明朝之保护神。1412年，永乐皇帝下旨于武当山兴建道观；1416年真武像悬挂于太和宫的金殿当中。大规模兴建道观对于民间的影响往往大于朝廷，带有一定的宣传意味。通过与早期照片对比，此像盔甲及长袍以漆彩描绘，但由于清洁维修之故，年久逐渐脱落。大英博物馆于1908年接收这尊真武像的捐赠，除了2000年于芝加哥美术学院展出外，这是第一次面世。此像造型端正，真武帝面容庄严肃穆，眉眼微垂，长发齐腰，赤足及地，双手下垂至膝盖处，左手两指探出。以等人尺寸铸造，似乎暗指永乐皇权的天人台一。此像应为失蜡法一次铸成，显示出当时成熟的铸造技术。像身盔甲倒刺森然，轮廓硬朗，高浮雕工艺的五爪龙盘踞腹前。长袍祥云纹铸造精细，整体自然下垂至地面，十分飘逸，与真武像整体形成一静一动之对比，更加栩栩如生。
第三个主题：“文”
柯律格教授以“文武双全”形容明代早期帝王，这不仅指出皇帝才华非凡，也暗示其对文武监管之重。笔者认为这个比喻十分恰当，“武”之后“文”这一主题佐证了柯律格教授的观点。图录当中有一个小故事反映了“文”在皇权正统中的重要性：1402年破城后朱棣命人将拒不上朝的御史大夫练子宁绑缚进谏。练子宁痛斥燕王篡权，大逆不道。朱棣命人割其舌头后，道：“我欲效周公辅成王。”练子宁闻后，伸手人口，蘸血在殿砖写道：“成王安在！”朱棣随后便诛杀练氏151人（《明展图录》，2014年，第158页）。这并不是一次偶然的事件，同样的故事也发生在方孝孺身上。起兵之前，道衍对于方孝孺极其推崇，视其为天下儒生之首：“城下之日，彼必不降，幸勿杀之。杀孝孺，天下读书种子绝矣”（《明史》，卷一百四十一）。最后宁死不屈的方孝孺被连诛十族（明·钱士升《皇明表忠记》）。永乐皇帝了解文字之厉害，对于文人的失控，将造成未来诸多抵抗。所以争夺“文”的话语权便是成全皇权正统的关键之一。“文”主题中不仅展示了稀世的大英图书馆藏《永乐大典》，还有大批量皇家资助制作的木版印刷书籍，皆受皇权监管。永乐皇帝运用了当今流行的“标准化”概念，对于语言开始制定官话，书写方式也开始通过著名书法家沈度等推崇“台阁体”。展览中陈列了大量纸本与其他材质的书写载体，皆与皇权相连。这些载体，进一步通过对于“文”的控制，加强了皇权的统治。
但是，单方面认为明朝这五十年是文人士大夫的灾难，未免过于片面。宣德皇帝对于艺术的造诣非同凡响，展览中几幅北京故宫藏宣德皇帝御笔绘画显示出其深厚功底。宫廷画家的培养、文人画家的兴盛、显贵对于职业画家的资助，在这一时期也未曾停止。展线上大都会博物馆藏谢环绘《杏园雅集图》与上海博物馆藏戴进绘《金台送别图》便是其中的例子。“文”主题中最夺人眼目的当属柏林国家博物馆所藏的长达九米的手卷《湘江春雨图》。作者夏昶为永乐十三年进士，官至太常寺少卿。《明史》记载，夏昶善画竹石，师法王绂。这幅完成于1455年的《湘江春雨图》是他赠予同僚的礼物。这幅手卷用笔骨梗，似以书法笔力融入画意，颇有书画同源之风。画面整体构图清晰，层次分明，立意鲜明。水流蜿蜒流淌，贯穿整个画面，将山石分隔的空间融为一体，完整地呈现出春雨过后的江景。夏昶似乎想挑战观者的视觉感受，将近景的竹林与岸石放大，并以皴法渲染，造成视觉上的压迫感。远方竹林施以淡墨，摇曳于氤氲之中，使画面深度得以延展；而氤氲之外，似乎另有天地。观者不再是欣赏高士探幽的看客，而是身在其中。展开手卷，观者置身江流下游；身旁的礁石在水流冲击下泛起阵阵涟漪，暗示流淌之方向，引领观者逆流而上寻找源头。手卷继续延伸，山石愈发陡峭，水流湍急；最后两泉瀑布映入眼帘，山壁阻止了观者继续深入的步伐，画面戛然而止。这幅夏昶的作品符合了探幽寻源的文人雅趣，体现出人文情怀的继承，画面起承转合相得益彰。
最后两个主题：
“教”和“朝贡”
“教”和“朝贡”这两个主题的陈列一改之前皇家对于国家监管之严厉，体现出明朝对于外来事物融合接纳的宽容心态。
宗教的产生和推广，就如之前论述的真武大帝一般，离不开皇权的支持。同样，为了使得皇权正统化，宗教的助力也不可或缺。明朝皇权于宗教之关系，从展线上山西博物馆藏《水陆法会》绘画中，便能窥知一二。在战争动乱和文化监管之后，皇权的稳定必须得到民间的认可和支持；洪武五年，南京蒋山设立水陆法会，参加僧人达数千之众，其盛况在《蒋山寺广荐佛会记》中有详细记载。兴起于宋代的水陆法会，其作用是供养水陆有情众生，以救拔诸鬼。此次参展的七幅《水陆法会图》来自于山西博物馆藏139幅宝宁寺水陆画之中。这套绘画可能是为1449年土木堡之变之后为安抚众生而作，用于召唤神尊。这套画作除了浓重的宗教色彩之外，更是当时社会百态之写照。
“朝贡”这一主题离不开郑和航海对于外交和贸易的贡献。如美国马萨诸塞州的伍斯特美术馆（Worcester Art Museum，u.s.）藏《麒麟图》中描绘的是来自榜葛剌国（今孟加拉）的长颈鹿，奇珍瑞兽为皇权带来祥瑞之照。与长颈鹿一同遣送作为朝贡之物的还有良驹和其他孟加拉特产。作为交换，明朝回赠了丝绸、陶瓷、纺织品等当时的奢侈品。这种朝贡的交流，不仅促进了经济和文化的互相渗透，更重要的是体现了国家皇权之间的认可和支持。1414年榜葛剌国王也面临王权交替的问题，与明朝的交流也有利于本土对于王权的支持。当皇权在海外受到挑战和质疑时，郑和及其官兵手段强硬。永乐九年全家被劫回南京的罗依伽摩国王便是明朝对于皇权维护的证据之一。
那么，“明展”在架构什么？笔者认为答案不一。在一定程度下解读这五十年的重要性的同时，柯律格教授和霍吉淑研究员抛出了更多让人深思的问题。历史的车轮，可能会因为强大的统治者而有所改变，却不会停止转动。每个五十年都是历史上不可或缺的一笔。就如黄仁宇教授撰写的《万历十五年》（1587，a Year ofNo Significance：The Ming Dynasty inDecline）中所说，看似不经意的事件，却是整个王朝衰败的缩影。对于历史及研究历史的本质，可能不在这次展览的讨论范畴之内，但学者们心血的付出，会让我们发现许多不经意间错过的精彩。在历史大框架内，皇权、战乱、艺术、宗教、经济相互之间一衣带水，也许这种千丝万缕的联系才是这次展览真正的魅力所在。从策展上来看，两位学者在充分显示学术严谨性的同时，确实也给普通观众造成了一定程度的理解上的障碍。展览缺少直观的展览主线，展品也相对分散。关于中国文物的策展，往往惯于使用时间顺序、材料分类、展品主题分类等逻辑加以陈列。而“明展”却关注于事物内部矛盾及多样的关系，从而试图还原一个复杂的历史环境，并打破固有之理念，也带来了更多思考的素材。这不仅是对于观者的挑战，也是对于文明的自我思考。
“明展”副标题的翻译见仁见智，如果直译，应为“改变中国的五十年”。策展的主体分类十分明确，通过区域依次划分为“宫”“武”“文”“教”“朝贡”，以这五个主题展开对于“明展”的诠释。展览中，策展人选择了1400年至1450年这五十年作为时间框架，覆盖了永乐至正统皇帝的统治时期。明代这五十年改变了中国什么？笔者揣测，依照展览主题，逐个分析，会有体会。
大英博物馆作为一座综合性博物馆，其展览包罗万象。不同时期的文明，在此汇集激出火花，这是早年英国鼎盛时期之写照。所以，“明展”似乎也具有类似特征。不同于去年轰动世界的维多利亚与阿尔伯特博物馆的“中国书画展”，“明展”更偏向于文化生活展示，并不以艺术为首要主题；力求还原社会、文化、政治等多重因素及影响，从而解读这个时代的重要性，为主题服务。在柯律格、霍吉淑和诸多学者的精心策划下耗时五年，其展品也保持了极高的艺术水准。从文化生活展览的角度解读，“明展”在兼容历史性和艺术性功能的同时，求取了一种平衡。这种平衡打乱了已有的次序，重构了新的问题。虽然作为条件限制下的博物馆展览，无法面面俱全，但艺术在文化生活中的体现可能细微，却也不可忽视。
无论是“明展”详尽的论文图录，还是柯律格教授在会议上的发言，都涉及到一个存在于这五十年的重要问题：皇权正统。笔者愚见，这个主题贯穿展览，是这五十年发展的主线。在这条脉络牵引之下，展览从物质文明延续至精神诉求，从中央皇权蔓延到藩王属地，最后辐射至世界各地。当然，这只是解读这段历史的方法之一，不是唯一的答案。
第一个主题：“宫”
“宫”，不仅仅包含了实体
上皇宫这一物质文明的瑰宝，更
涉及到这一实体所称托出的人与事。以物质文明的角度观察，从而进行还原，“宫”一字引发出的思考令人寻味：“宫”是皇权的象征，其所承载的意义远超于居住与工作的物质功能。同时，“宫”也是治理国家中枢系统之核心，牵一发而动全身。似乎中国历史上，“宫”早已与皇权紧密结合。“靖难之役”后，取天下的永乐皇帝，对于皇权正统的渴望便和“宫”的解读相互呼应；1406年始建的北京故宫，似乎成为之后皇权正统最坚固的堡垒：“土木堡之变”后，于谦带领留守将士，在此延续了明王朝的统治；政治中心的北迁，在当时经过多次质疑后，更是影响至今。而这些历史变迁发生的原点，就存在于这五十年中。所以“明展”的第一个主题，便讲述了“宫”对于历史的影响；以韩国国家博物馆藏《送朝天客归国诗章图》和大英博物馆藏《北京宫城图》两幅立轴画开门点题，直接带领观众进入明朝的政治、文化和经济中心。“宫”这一宏大的建筑群，消耗了大量财力人力，然而建筑作为物质文明载体，不能脱离里面活动的人。先于北京皇宫动工时，永乐皇帝于1404年下旨，从山西境内移迁十万众之多至北京（《剑桥中国史》，卷七，1988年，第182页至304页）。这样大规模的迁移，为迁都打下了基础。皇城的繁荣也表明了皇权之强盛。
北京皇城的扩建贯穿了这五十年，不断加强皇权对于国家的影响。皇宫内的人与物，便是展览接下来的重点。精美的陈设家具器物，如大维德基金会（Percival DavidCollection，London）藏“明永乐青花喜上眉梢图玉壶春瓶、抱月瓶、梅瓶”，大维德基金会藏“明永乐青花海水留白龙纹扁壶”和上海博物馆藏“明永乐青花缠枝花卉纹八方烛台”，皆为稀世珍品。致力于国家治理和文化教育，并影响深远的仁孝文皇后所制之木刻《劝善书》，也是其他皇室成员通过文化维护皇权的体现。四川蜀庄王墓、山东鲁荒王墓和湖北梁庄王墓出土的精美随葬品，体现出同一题材和器形在不同材质上的表现，刻画了熟悉而又存异的视觉感受。皇权的正统与整个皇家体系的维护息息相关，而藩王在其中的作用不可忽视。柯律格教授多次提到，在关于明代的研究中，除了中央集权，各地藩王也占据了重要位置。这是第一次在明代展览中，如此看重藩王之影响（《明展图录》，2014年，第42页）。
在“宫”主题中，北京故宫藏《明宣宗斗鹌鹑图》，体现出皇权的不同气息。宣德皇帝被左右人数对等的宦臣和随从围绕居中，端坐于漆器家具之上。面前摆放一方漆桌，以便玩戏鹌鹑。画面背景红墙竖立、松柏遮天，对于皇家庭院研究颇具价值。画中人物神态各异，除两位戏弄鹌鹑之人，众人目光皆交汇于桌面上打斗的鹌鹑之上，专注的神情，反映出比赛之精彩。画师对宣德皇帝的勾画略微不同：虽然同样身着便衣，但宣德皇帝明显高大于身边的仆从。他并没有被精彩的比赛吸引，而是仰头前瞻，目光似乎穿越画纸，与观者对接。这种类似于肖像画的绘画手法，打破了原有存在于画面上的透视关系，使得宣德皇帝跃然纸上；在观者细细品味这幅画作时，画中的宣德皇帝也在窥视外面的世界。以类似构图突出画面中主题的绘画技巧，在中国早已有之。五代名画《韩熙载夜宴图》中人物众多，但观者很容易辨认画面重点，这种突出中心的视觉构造也一直影响至今。
另外一幅北京故宫藏高达1.8米的巨幅肖像画《敕封荣国靖公赠少师姚公广孝真容》，也在这一主题中备受关注。画师对于家具、坐毯以及服饰上的刺绣缂丝纹饰勾画得细致入微；衣纹劲健曲折，体现出高超的线条绘画技巧。坐毯上描绘的各式莲花造型，与佛教关系紧密，暗指主人身份。雍容华贵的服饰，显示出道衍在世俗中超凡的地位。他是永乐皇帝夺位的功臣，也是宣德皇帝的老师，身份与众不同。这幅画曾属清官旧藏，入宫前存放于北京潭柘寺，是唯一流传下来的道衍肖像画。端坐画面正中的道衍，右手紧握拂尘，左手轻捏鬃毛。鬃毛顺势而下，疏密有序，在指尖蜿蜒流转，细微的线条巧妙地勾勒出吹弹可破之轻盈。道衍神态宛然，面部轻微右侧，露出左耳，体现出画面之立体感。靠椅前方脚踏放置一双布鞋，看似多余，却暗示画面的故事性：绘画当日，仆从必前后打点妥当，铺设坐毯，清理灰尘，之后道衍缓步经脚踏坐入高椅，仆从替他整理衣物，摆放布鞋朝向画师。一切完毕之后，画师挥笔撒墨，留下这幅瑰宝……这双布鞋引发出的故事，体现出画师有意无意间的匠心独运，给观者完整的叙述性画面体验。以单一事物勾勒连续画面的表达手法，在今日影视作品中十分常见。可能笔者有过度解读之嫌，不过此画视觉上的玩味，确实令人赞叹不已。画上有明末高僧释真可题记：“知公知罪，星有定盘，咦！接得无出传正脉，从来明暗不相参。”道衍在明朝皇权之争中颇具争议性，此题记更体现出画作珍贵的历史价值。 第二个主题：“武”
走过“宫”便进入了第二大主题“武”。这一主题似乎是所有王朝成立和终结时期的永恒挑战。永乐皇帝在征战上拥有出色的功绩，尤其是在抗击蒙古部族方面是后人无法比拟的。内战平叛胜利，也不断巩固其皇权之正统。对外派遣官吏开展海上外交贸易，和远征安南对大虞国进行讨伐，都带有万国来朝之味。永乐皇帝对于军队的重视，使得明朝早期军事力量空前强大，发动战争的规模也远超同时期的世界其他帝国。此次展览中，不仅展出了精美的御制宝剑、盔甲和马鞍等，还有火器陈列。大批青铜火炮出现于永乐时期，1412年出版的《火龙经》记载了各式火炮及其使用方法。就连皇帝平日的玩乐也颇具尚武风范，北京故宫藏《朱瞻基行乐图》描绘了宣德皇帝观看射箭、蹴鞠、马球等活动，不失为军队训练之写照。
端坐于展厅一侧，高达133厘米的“十五世纪青铜真武像”是整个“武”主题的中心。永乐皇帝对于真武推崇至极，视其为明朝之保护神。1412年，永乐皇帝下旨于武当山兴建道观；1416年真武像悬挂于太和宫的金殿当中。大规模兴建道观对于民间的影响往往大于朝廷，带有一定的宣传意味。通过与早期照片对比，此像盔甲及长袍以漆彩描绘，但由于清洁维修之故，年久逐渐脱落。大英博物馆于1908年接收这尊真武像的捐赠，除了2000年于芝加哥美术学院展出外，这是第一次面世。此像造型端正，真武帝面容庄严肃穆，眉眼微垂，长发齐腰，赤足及地，双手下垂至膝盖处，左手两指探出。以等人尺寸铸造，似乎暗指永乐皇权的天人台一。此像应为失蜡法一次铸成，显示出当时成熟的铸造技术。像身盔甲倒刺森然，轮廓硬朗，高浮雕工艺的五爪龙盘踞腹前。长袍祥云纹铸造精细，整体自然下垂至地面，十分飘逸，与真武像整体形成一静一动之对比，更加栩栩如生。
第三个主题：“文”
柯律格教授以“文武双全”形容明代早期帝王，这不仅指出皇帝才华非凡，也暗示其对文武监管之重。笔者认为这个比喻十分恰当，“武”之后“文”这一主题佐证了柯律格教授的观点。图录当中有一个小故事反映了“文”在皇权正统中的重要性：1402年破城后朱棣命人将拒不上朝的御史大夫练子宁绑缚进谏。练子宁痛斥燕王篡权，大逆不道。朱棣命人割其舌头后，道：“我欲效周公辅成王。”练子宁闻后，伸手人口，蘸血在殿砖写道：“成王安在！”朱棣随后便诛杀练氏151人（《明展图录》，2014年，第158页）。这并不是一次偶然的事件，同样的故事也发生在方孝孺身上。起兵之前，道衍对于方孝孺极其推崇，视其为天下儒生之首：“城下之日，彼必不降，幸勿杀之。杀孝孺，天下读书种子绝矣”（《明史》，卷一百四十一）。最后宁死不屈的方孝孺被连诛十族（明·钱士升《皇明表忠记》）。永乐皇帝了解文字之厉害，对于文人的失控，将造成未来诸多抵抗。所以争夺“文”的话语权便是成全皇权正统的关键之一。“文”主题中不仅展示了稀世的大英图书馆藏《永乐大典》，还有大批量皇家资助制作的木版印刷书籍，皆受皇权监管。永乐皇帝运用了当今流行的“标准化”概念，对于语言开始制定官话，书写方式也开始通过著名书法家沈度等推崇“台阁体”。展览中陈列了大量纸本与其他材质的书写载体，皆与皇权相连。这些载体，进一步通过对于“文”的控制，加强了皇权的统治。
但是，单方面认为明朝这五十年是文人士大夫的灾难，未免过于片面。宣德皇帝对于艺术的造诣非同凡响，展览中几幅北京故宫藏宣德皇帝御笔绘画显示出其深厚功底。宫廷画家的培养、文人画家的兴盛、显贵对于职业画家的资助，在这一时期也未曾停止。展线上大都会博物馆藏谢环绘《杏园雅集图》与上海博物馆藏戴进绘《金台送别图》便是其中的例子。“文”主题中最夺人眼目的当属柏林国家博物馆所藏的长达九米的手卷《湘江春雨图》。作者夏昶为永乐十三年进士，官至太常寺少卿。《明史》记载，夏昶善画竹石，师法王绂。这幅完成于1455年的《湘江春雨图》是他赠予同僚的礼物。这幅手卷用笔骨梗，似以书法笔力融入画意，颇有书画同源之风。画面整体构图清晰，层次分明，立意鲜明。水流蜿蜒流淌，贯穿整个画面，将山石分隔的空间融为一体，完整地呈现出春雨过后的江景。夏昶似乎想挑战观者的视觉感受，将近景的竹林与岸石放大，并以皴法渲染，造成视觉上的压迫感。远方竹林施以淡墨，摇曳于氤氲之中，使画面深度得以延展；而氤氲之外，似乎另有天地。观者不再是欣赏高士探幽的看客，而是身在其中。展开手卷，观者置身江流下游；身旁的礁石在水流冲击下泛起阵阵涟漪，暗示流淌之方向，引领观者逆流而上寻找源头。手卷继续延伸，山石愈发陡峭，水流湍急；最后两泉瀑布映入眼帘，山壁阻止了观者继续深入的步伐，画面戛然而止。这幅夏昶的作品符合了探幽寻源的文人雅趣，体现出人文情怀的继承，画面起承转合相得益彰。
最后两个主题：
“教”和“朝贡”
“教”和“朝贡”这两个主题的陈列一改之前皇家对于国家监管之严厉，体现出明朝对于外来事物融合接纳的宽容心态。
宗教的产生和推广，就如之前论述的真武大帝一般，离不开皇权的支持。同样，为了使得皇权正统化，宗教的助力也不可或缺。明朝皇权于宗教之关系，从展线上山西博物馆藏《水陆法会》绘画中，便能窥知一二。在战争动乱和文化监管之后，皇权的稳定必须得到民间的认可和支持；洪武五年，南京蒋山设立水陆法会，参加僧人达数千之众，其盛况在《蒋山寺广荐佛会记》中有详细记载。兴起于宋代的水陆法会，其作用是供养水陆有情众生，以救拔诸鬼。此次参展的七幅《水陆法会图》来自于山西博物馆藏139幅宝宁寺水陆画之中。这套绘画可能是为1449年土木堡之变之后为安抚众生而作，用于召唤神尊。这套画作除了浓重的宗教色彩之外，更是当时社会百态之写照。
“朝贡”这一主题离不开郑和航海对于外交和贸易的贡献。如美国马萨诸塞州的伍斯特美术馆（Worcester Art Museum，u.s.）藏《麒麟图》中描绘的是来自榜葛剌国（今孟加拉）的长颈鹿，奇珍瑞兽为皇权带来祥瑞之照。与长颈鹿一同遣送作为朝贡之物的还有良驹和其他孟加拉特产。作为交换，明朝回赠了丝绸、陶瓷、纺织品等当时的奢侈品。这种朝贡的交流，不仅促进了经济和文化的互相渗透，更重要的是体现了国家皇权之间的认可和支持。1414年榜葛剌国王也面临王权交替的问题，与明朝的交流也有利于本土对于王权的支持。当皇权在海外受到挑战和质疑时，郑和及其官兵手段强硬。永乐九年全家被劫回南京的罗依伽摩国王便是明朝对于皇权维护的证据之一。
那么，“明展”在架构什么？笔者认为答案不一。在一定程度下解读这五十年的重要性的同时，柯律格教授和霍吉淑研究员抛出了更多让人深思的问题。历史的车轮，可能会因为强大的统治者而有所改变，却不会停止转动。每个五十年都是历史上不可或缺的一笔。就如黄仁宇教授撰写的《万历十五年》（1587，a Year ofNo Significance：The Ming Dynasty inDecline）中所说，看似不经意的事件，却是整个王朝衰败的缩影。对于历史及研究历史的本质，可能不在这次展览的讨论范畴之内，但学者们心血的付出，会让我们发现许多不经意间错过的精彩。在历史大框架内，皇权、战乱、艺术、宗教、经济相互之间一衣带水，也许这种千丝万缕的联系才是这次展览真正的魅力所在。从策展上来看，两位学者在充分显示学术严谨性的同时，确实也给普通观众造成了一定程度的理解上的障碍。展览缺少直观的展览主线，展品也相对分散。关于中国文物的策展，往往惯于使用时间顺序、材料分类、展品主题分类等逻辑加以陈列。而“明展”却关注于事物内部矛盾及多样的关系，从而试图还原一个复杂的历史环境，并打破固有之理念，也带来了更多思考的素材。这不仅是对于观者的挑战，也是对于文明的自我思考。