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摘 要： 启动于20世纪70年代末的中国改革开放，也同时开启了中国大陆与中国台湾之间的电影艺术互动交流的时代帷幕。40年来，海峡两岸电影艺术各自走出了一条符合自己特点的发展道路。改革开放初期台湾电影以一种“逆时差”的方式对刚刚摆脱政治羁绊的大陆电影产生了“艺术回归人性与人情”的价值新启蒙，而“台湾新电影”也在一定程度上对大陆电影的新生代力量产生过一系列程度不一的审美冲击。在2003年以来的大陆电影产业化发展大潮中，台湾电影虽然体量很小，但其对于大陆中低成本电影的创作也构成了持久而潜移默化的美学影响。
关键词：改革开放40年；台湾电影；大陆电影；美学影响
中图分类号：J90 文献标识码：A
如果把中国电影史理解成一种“文化地理”现象，那么曾经在“北京”诞生、从“上海”出发的中国电影在20世纪40年代末开始了在“香港”和“台湾”地区的某种既承接“旧日时光”又创造出新的“开枝散叶”的历史进程。这个历史进程于香港电影而言是一次“再度出发”，而对于台湾电影而言却几乎是“从零开始”。20世纪50年代几乎是“从无到有”的台湾电影从李行导演及国民党官方其时力推的“健康写实”电影路线起步，经过社会政治波折，伴随着60年代与70年代社会经济的快速成长，迎来了1962年台湾电影“金马奖”的创立，步入了以“琼瑶”和“武侠”为代表的“黄金时代”，在历经香港电影和好莱坞电影的“栉风沐雨”之后，在80年代遂萌生出了不起的“台湾新电影”，从此台湾电影体量虽小，却扬名国际，成为当代中国电影在海峡另一边的不可小觑的“亮丽风景”。
同样是在20世纪70年代末80年代初，饱受政治动荡冲击的中国大陆解放思想，拨乱反正，开启了改革开放的历史潮流。大陆电影的艺术创作也相应重回“人性与人情”的人文主义轨道，并开始追求“电影语言的现代化”，从而迎来大陆电影的“新浪潮”。回眸历史，管中窥豹，改革开放40年以来，大陆与台湾从隔阂到融合，从对抗到对话，从互看到交流，两岸电影文化的传播互动频密而深入，行稳而致远。当前大陆电影无论是繁荣创作，还是产业规模都远胜台湾电影，但是若作公允之论，从两岸电影持久而广泛的关系史角度来看，改革开放40年来台湾电影对大陆电影所施加的美学影响，也似乎一直呈现“草蛇灰线”之态势，而有“伏脉千里”之潜质，值得回味与探究。
一、台湾电影美学的“逆时差影响”：1978-1989
中国大陆在改革开放之初，由于过往文艺政策对“政治第一”标准的盲目推崇，使得文艺创作在历经长期的压抑与扭曲之后，逐步开始了人性与情感的复苏。对于“人的文艺”的呼唤，使得包括电影艺术在内的大陆文艺对于几乎一切能够激荡起人们对于“爱与美”的心灵呼应的作品都有着空前旺盛的审美需求。而长期的闭塞与匮乏，更使得这一时期的大陆文艺创作与文艺接受在题材和观念上严重迟滞于同时期的当代世界文艺前沿。因此，就台湾电影对大陆电影的影响而言，在这样一个特殊与特定的历史时期，那些台湾本土主流的大众化的、在某种意义上已经落伍的文艺作品与现象却出乎意料地对大陆文艺构成了一种“吹皱一池春水”的传播效应。这种效应在电影领域可以称之为是一种台湾电影美学对大陆电影创作及其接受的“逆时差影响”，而这种影响居然贯穿了整个1980年代。
当时光来到20世纪80年代初，台湾岛屿上自60年代以来曾经一度长盛不衰的“琼瑶电影”却也已经到了几乎是门可罗雀的地步。可是造化弄人，“琼瑶电影”却意外地在中国大陆连同“琼瑶小说”一道成为大陆改革开放之初的80年代最热门的文艺焦点，影响既广且巨。在诸如《窗外》《几度夕阳红》《庭院深深》《彩云飞》《心有千千结》《海鸥飞处》《在水一方》《我是一片云》《雁儿在林梢》等红极一时的台湾60年代至70年代的琼瑶电影故事里，“‘爱情’成为唯一的艺术母题，电影内容有意回避政治话题，纾解了社会焦虑，在人性与人情方面深深打动人心”[1]49。“琼瑶电影”以虚无缥缈的爱情传奇，淡化了20世纪60年代的痛苦与躁动，抒发了70年代的温情与风华，张扬着80年代的富裕与浪漫。“琼瑶电影”曾经给台湾及其海外华人观众所营造的爱情王国，同样引起了80年代的中国大陆观众极大兴趣。在“琼瑶电影”的带动下，台湾电影导演李行的《小城故事》、白景瑞导演的《白屋之恋》等影片也都在这样的“逆时差”空间里以细腻的人情书写与人性刻画而对大陆电影同样构成了“润物细无声”的影响。于是，“琼瑶的故事”“林青霞的演绎”“邓丽君的歌声”都一时间成为了“化学催化剂”，加速着大陆电影摆脱意识形态的干瘪说教，加速回归到正常叙事与正常抒情的轨道上来。
还是在80年代，台湾电影中曾经的那些“古装武侠片”也凭借着海峡那边对中华文化的另一种书写而漂洋过海加入到大陆电影对“娱乐片”的重新认识与理解的历史回眸中。这些“古装武侠片”往往在创作理念上都有着鲜明的传统伦理道德观的印记，以武侠江湖的戏剧梦幻来反映大众的生活意愿与伦常观念。诸如胡金铨导演的《龙门客栈》《侠女》等上乘之作甚至构成了对这一时期大陆电影在如何积极实现传统文艺资源的现代电影转换方面的某种强烈的“审美震撼”。整个1980年代，中国大陆改革初启，国门初开，这些曾作为“内参片”和“录像带”而存在的琼瑶电影、古装武侠片突然出現在大陆群众眼中。这些电影破除了旧的僵化的电影观念，丰富了电影市场，满足了人民群众对娱乐生活的渴望与巨大需求，也无意中从港台电影美学的“逆时差”影响过程中接续了曾经一度在中国大陆被中断的“老上海电影”叙事传统，这无疑是改革开放新时期大陆电影在美学层面的一次新启蒙。
从改革开放之初到80年代末，相对于台湾60至70年代电影的“逆时差”影响而言，80年代“台湾新电影”这一时期的同步影响反而显得温和很多。“台湾新电影”与“大陆第五代”电影几乎是同时展开了对电影语言的革新，对乡土与人性的反思。这究竟是某种历史的偶然，还是这里面有着彼此的美学互动影响，值得进一步深入思考。 二、台湾电影美学影响的三个重要维度——“人伦情感”“成长主题”与“新写实”： 1990-2002
（一）人伦情感
1987年台湾解除“戒严”，两岸民间交往进入到一个历史新时期。当代台湾文艺以“流行歌曲”和“影视剧”为主，更加频密地越过海峡，在大陆赢得巨大反响。进入90年代，来自台湾的电影《妈妈再爱我一次》、电视剧《星星知我心》《追妻三人行》等，还有承接“琼瑶电影”余绪在大陆实地实景拍摄的大量“琼瑶电视剧”等，都在中国大陆掀起了一波接一波的大众娱乐热潮，令中国大陆充分感知到了来自台湾影视的人伦情感热度。两岸文化同根同脉，既有深刻的“寻根”基因，又各自展现出来自不同政治经济生态的“文化风景”，既有“共赏”的基础，又不乏“互看”的妙趣。应该说，以彰显细腻“人伦情感”见长的台湾影视剧为相对比较偏重于历史文化“宏大叙事”的大陆影视创作提供了更加多元的视野和讲好伦理情节剧的大众化策略。因此，自80年代末90年代初以来，由于台湾影视剧持久冲击着大陆影视观众的接受心理，大陆影视创作也相应出现了诸如第一部长篇家庭伦理电视剧《渴望》以及电影《九香》《过年》《那山那人那狗》《我的父亲母亲》《我的兄弟姐妹》《和你在一起》《暖春》等家庭伦理情节剧佳作，将中国传统文艺的核心叙事资源在当代中国影视剧创作领域进一步深耕细作。
1990年代以降，拥有台湾成长背景的导演李安凭借影片《推手》《喜宴》《饮食男女》等所谓“中国父亲三部曲”在国际影坛获得至高荣誉，也令中国大陆的新生代导演萌生超越大陆“第五代”银幕文化书写模式的创作冲动。李安电影里“中国父亲”的历史文化象征意味在电影美学上对大陆“第六代”导演路学长和张杨等都构成了不同程度的影响，而大陆电影对“父亲”的处理却又与李安电影在价值观念上有所不同。在路学长导演的电影《长大成人》《卡拉是条狗》里，“父亲”都被褪下威严的外表而代之以“软弱”甚至“无助无能”的形象，随着“父一代”与“子一代”之间矛盾的加深，最终以“儿子”将“父亲”的话语权完全抢夺为结局来宣布“他们”对推翻“父权”这面象征着传统宗法秩序的厚重围墙的决心。而张杨电影里的“父亲”形象则与李安、路学长又大异其趣，他更多的是选择“子一代”对“父一代”的理解与回归。电影《洗澡》里的“刘父”和李安《饮食男女》里的“朱老爸”都是传统文化的化身，但面对父/子、传统/现代之间的矛盾，最终还是选择“子承父志”，潜意识里则是对中国传统文化的认同。
2000年李安导演联合大陆与港台电影精英共同打造的影片《卧虎藏龙》，从某种角度来说让大陆电影人更加清楚地看到他善于将传统题材经过某种巧妙的“文化包装”与“美学修辞”之后，使其具有国际品格，从而进入西方观众的视野。这无疑给华语电影进入全球主流电影市场，与西方电影展开平等的交流与对话再次提供了重要启示。这份启示甚至在后来中国大陆导演张艺谋的《英雄》《金陵十三钗》《长城》等影片中都可见到不同程度的影响痕迹。
（二）成长主题
“成长主题”一直都是20世纪80年代以来的“台湾新电影”最重要的创作母题。“台湾新电影”一般不太强调完整的戏剧结构和情节模式。电影银幕不再只是对现实生活的艺术想象与假定，而是在一種类似散文体的叙述方式中结构剧情，银幕关注的焦点始终是平凡人物的平凡生活及情感经历。侯孝贤导演的作品往往追求整体上的平实无华、自然淳朴的审美境界。他早期执导的《在那河畔青草青》已显露出情节淡化、特别强调生活实感的艺术特点。而在他的另一部重要作品《风柜来的人》中，这种风格显得更加成熟，影片以冷静而自然的镜头语言叙述出青少年成长期的心态史，把一段痛苦的成长历程以“个人记忆”的方式呈现在银幕上。侯孝贤作为“新电影”运动中的杰出导演，其作品在貌似平实的记录生活实感的表象之下透射出一种冷静而理性的目光，对现实苦难和忧患的揭示都是在这种目光的逼视下完成的。
而别有意味的是，时间到了1990年代，中国大陆一批“70后”电影人在这一时期却萌动了自觉接受已经落潮的“台湾新电影”当中对于“成长主题”美学熏陶的创作冲动。大陆电影导演贾樟柯不止一次认为，在他学习电影的过程中，“台湾新电影”导演侯孝贤、杨德昌等人都对他产生过很大的启发，使他感受到电影的力量相当一部分是来自于“个人化”的生命成长经验所获得的“个人化”的表达。“电影开演后，我一下跌进了杨德昌细心安排的世俗生活中。这是一部关于家庭、关于中年人、关于人类处境的电影。故事从吴念真饰演的中产阶级扩展开去，展示了一个‘幸福’的华人标准家庭背后的真相。我无法将这部电影的故事一一道出，因为整部影片弥漫着的‘幸福’真相让人紧张而心碎。结尾小孩一句‘我才七岁，但我觉得我老了’更让我黯然神伤。杨德昌的这部杰作平实地写出了生之压力，甚至让我感觉到了疲惫的喘息。我无法将《一一》与他从前的电影相联系，因为杨德昌真的超越了自己。他可贵的生命经验终于没有被喧宾夺主的理念打断，在缓慢而痛苦的剥落中，裸露了50岁的真情。而我自己也在巴黎这个落雨的下午看到了 2000 年最精彩的电影。”[2]78于是，我们不难看到贾樟柯早期代表作品《小武》《站台》《任逍遥》等影片与侯孝贤的《恋恋风尘》《风柜来的人》以及杨德昌导演的《一一》等作品在电影美学内在层面的心灵呼应。在这里，我们看到大陆电影几乎是第一次以粗朴而“个人化”的风格，呈现出对“青春”和“成长”的感悟与理解。透过作品，中国大陆一代人的青春成长岁月，如同一条飘荡的小船，总有一种不安的焦灼，越是不安越是反叛，越是不安越是孤傲，但很快这一切都将过去，曾经的反叛变成了皈依，曾经的孤傲变成了世故，于是成长，于是退步，于是青春渐成了一道永不褪色的画面，永远镶嵌在生命的斑驳航程中。
甚至我们还可以大胆推论，这份对“青春成长”的表达冲动为21世纪10年代以来出现的一波以赵薇等人的《致我们终将逝去的青春》为代表的大陆“青春电影”风潮也埋下了深刻的伏笔。曾经的“台湾新电影”对青春成长的絮叨与自省，仿佛在“70后”一代大陆青年的内心留下了一个难以抹去的“不思量，自难忘”的文艺情节。于是，在适当的时候，就会涌现在他们的银幕故事里，帮助完成一代人真正属于他们个人的“青春期”。 （三）新写实
“台湾新电影”代表人物如侯孝贤、杨德昌、蔡明亮的艺术光环，对于20世纪90年代中后期陆续浮出历史地表的大陆第六代或是更年轻的新生代电影导演的创作构成了一种极大的吊诡，使得他们的电影创作也在一定程度上日益成为一种拥戴着艺术皇冠的确实无人问津或者难以问津的荒凉，这不能不令我想到“台湾新电影”作为曾经的“另一种电影”的寂寞与坚持。两者之间有着某种内在的相似性。
不独贾樟柯，还有王小帅、路学长、娄烨、管虎等等，都曾经在追求“社会写实”的电影创作里，享受着荒凉冷寂与凝视反省的双重快感。他们在一定程度上是“台湾新电影”在美学形态上的大陆化传播，力求在电影作品营造的真实场景中还原出生活的本真面目，从而实现对社会现实的干预和批判，具有鲜明的新写实美学风格。在世纪之交，一批正值青春岁月的中国大陆电影导演很是活跃，透过他们的作品，逼真洗练的“城市影像”令人过目难忘。久在城市中生活的人就越能感觉到城市的冷漠。在当时年轻一代导演群中似乎有一个有意思的创作现象：他们镜头前的城市无论是施润玖的《美丽新世界》 ，还是娄烨的《苏州河》、管虎的《头发乱了》等等，大都是一副冷漠的城市面孔。这些年轻导演是熟悉城市生活的，他们执着于城市影像美学的构建，而“冷漠”则是他们“城市美学”中的一个核心词汇。王小帅也不例外。城市少年阿健与农村少年阿桂因为一辆单车而碰撞在了一起，价值观和生活理想的碰撞，使我们窥视到这两个少年人对城市的情感体验。虽然他们的生活环境不一样，但是成人世界对他们存在的视而不见，与现实环境的无法沟通构成了他们共同的成长背景：青春是如此孤独而残酷的记忆，这记忆被时间镌刻进城市的冷漠行程中，这行程打乱了两个少年的生活梦想，梦想对于阿健是骑上单车时的滑翔感，而梦想对于阿桂是渴望有一天也能拥有阿健的滑翔感。两个少年人都在城市的街市人流中寻觅着滑翔着的生命感觉，这是青春的感觉，可是环境在阻遏着他们，他们陷落在城市制造的茫然与混乱中。笔者时常被片中两个少年人骑车的身影深深打动，无论是自由惬意的身姿，还是紧张落魄的身影，他们是这个繁华与破败并存的城市里一点鲜活的亮色，好似一种对于追寻的隐喻。这波对“台湾新电影”写实风采的意外承接，使得中国大陆电影在20世纪末一定程度上很有限地完成了一种艺术变革，打破了某种美学成规，大陆电影的新生代开始命定似地必须在探索个体内心波澜、灵魂深处悸动、生命内在真谛的道路上进行一场“高贵而寂寞”的跋涉。
三、台湾电影的人文关怀与文艺气质的持续影响：2003-2018
中国大陆新一轮电影产业化改革自2003年启动以来至今，电影产业一路高歌猛进，成为全球第二大电影消费市场。“中国经济的崛起，‘大中华电影圈’的形成与大陆电影的中心化和国际化，成为三个互为表里、相互联系的整体，并将导致两岸电影截然不同的命运。”[3]356但是，我们也应该同时看到，在大陆电影产业异常迅猛的发展态势中，台湾电影尽管体量很小，却也一直是花开不败；台湾电影虽无大红大紫，却也一直有着常说常新的魅力。于是，与大陆电影的资本狂欢相映成趣的是台湾电影不时提醒着大陆更为年轻的电影人，“小成本电影”路在何方？对于“小成本电影”来说，没有奇观，有的只是故事。在电影已经高度商品化的今天，小成本电影在故事方面无法追求刺激、炫目、耸动，它有的只是一种对真实的尊重，对人的关注。而这些在很多台湾电影中显然做到了，例如《不能没有你》《相爱相亲》等。这些台湾电影的创作态度，客观而不煽情，但价值与意义的天平又分明在世俗与超越间摇摆，最终给人一种坚持的力量。一部小成本电影，能够在客观的叙述中保持自己的立场，并把希望传递给观影者，这已经足够说明这部电影的诚意与用功了。同时，在这些影片中还隐约能够感受到台湾本地新电影传统中的忧郁与过分细腻敏感的文艺气质正在以一种新现实主义的美学面孔飘忽不定。无论如何，台湾小成本电影的这种还原影像应有的单纯，追慕影像身后凝视的魅力，已经构成了对大陆电影人，尤其是年轻的电影作者潜移默化的美学影响。例如2015年拍出了《心迷宫》、2018年完成了《暴裂无声》的青年导演忻钰坤，还有2018年引起巨大关注的《我不是药神》导演文牧野，透过他们的电影作品我们能够看到当下大陆电影中难得一见的执拗、朴拙与探索热情。
此外，伴随着新世纪台湾“后新电影美学”的出现，以“文艺小清新”为美学标签的台湾电影，其电影美学气质依旧风靡大陆，諸如《海角七号》《那些年，我们一起追的女孩》《台北一页》《听说》《男朋友·女朋友》《等一个人咖啡》等等。在这些大多数都是中低成本的很常规的台湾电影作品中，总是有意无意地表达出一种被称为“小确幸”的美学观、人生观和价值观。这份来自海峡对岸的充满自由气息与朴素格调的文艺温度也正改变着大陆文艺青年们，大陆“小清新们”散发出浓浓的台湾文化气息，正在走出一条属于自己的生活态度与方向，这也正是台湾文化软实力的真实显现。同时，这种“小确幸”在“安于现状”和“知足常乐”方面与大陆青年中正盛行的“佛系”生活观在“低欲望”这个层面上是几乎可以沟通对话的。台湾“小确幸”与大陆“佛系青年”都爱说“岁月静好”。它们是生活中小小的幸运与快乐，是流淌在生活的每个瞬间且稍纵即逝的美好，是内心的宽容与满足，是对人生的感恩和珍惜。这些都必将对大陆电影的文艺气质的养成和细腻的个人化表达，再次产生应有的影响。
结 语
从历史的角度看，台湾电影与大陆电影在很长一段时间里分属于不同的社会文化生态环境。由于这个岛屿独特的制度屏障和价值藩篱，台湾电影意外地成为了另一种历史文化乃至政治象征，这象征的背后是漂泊、是出走、是离乡背井、是关怀、是记忆、是偏安，也是承担，是边缘处的书写，亦是大中华的声音。中国大陆改革开放40载，两岸关系载浮载沉，但历史大势却是不断融合，家国情怀，溢于言表。两岸电影，光影流转，也成为这个历史大势中一隅不可替代的民族历史文化景观，风情款款，风采卓著，个中滋味，历经40年时光淘洗，更显欲说还休。
参考文献：
[1]陈犀禾，王雁.论琼瑶电影的中国性与台湾图像[J].上海大学学报，2001（1）.
[2]贾樟柯.贾想1996-2008——贾樟柯电影手记[M].北京：北京大学出版社，2009.
[3]谢建华.台湾电影与大陆电影关系史[M].北京：人民文学出版社，2014.
（责任编辑：万书荣）
关键词：改革开放40年；台湾电影；大陆电影；美学影响
中图分类号：J90 文献标识码：A
如果把中国电影史理解成一种“文化地理”现象，那么曾经在“北京”诞生、从“上海”出发的中国电影在20世纪40年代末开始了在“香港”和“台湾”地区的某种既承接“旧日时光”又创造出新的“开枝散叶”的历史进程。这个历史进程于香港电影而言是一次“再度出发”，而对于台湾电影而言却几乎是“从零开始”。20世纪50年代几乎是“从无到有”的台湾电影从李行导演及国民党官方其时力推的“健康写实”电影路线起步，经过社会政治波折，伴随着60年代与70年代社会经济的快速成长，迎来了1962年台湾电影“金马奖”的创立，步入了以“琼瑶”和“武侠”为代表的“黄金时代”，在历经香港电影和好莱坞电影的“栉风沐雨”之后，在80年代遂萌生出了不起的“台湾新电影”，从此台湾电影体量虽小，却扬名国际，成为当代中国电影在海峡另一边的不可小觑的“亮丽风景”。
同样是在20世纪70年代末80年代初，饱受政治动荡冲击的中国大陆解放思想，拨乱反正，开启了改革开放的历史潮流。大陆电影的艺术创作也相应重回“人性与人情”的人文主义轨道，并开始追求“电影语言的现代化”，从而迎来大陆电影的“新浪潮”。回眸历史，管中窥豹，改革开放40年以来，大陆与台湾从隔阂到融合，从对抗到对话，从互看到交流，两岸电影文化的传播互动频密而深入，行稳而致远。当前大陆电影无论是繁荣创作，还是产业规模都远胜台湾电影，但是若作公允之论，从两岸电影持久而广泛的关系史角度来看，改革开放40年来台湾电影对大陆电影所施加的美学影响，也似乎一直呈现“草蛇灰线”之态势，而有“伏脉千里”之潜质，值得回味与探究。
一、台湾电影美学的“逆时差影响”：1978-1989
中国大陆在改革开放之初，由于过往文艺政策对“政治第一”标准的盲目推崇，使得文艺创作在历经长期的压抑与扭曲之后，逐步开始了人性与情感的复苏。对于“人的文艺”的呼唤，使得包括电影艺术在内的大陆文艺对于几乎一切能够激荡起人们对于“爱与美”的心灵呼应的作品都有着空前旺盛的审美需求。而长期的闭塞与匮乏，更使得这一时期的大陆文艺创作与文艺接受在题材和观念上严重迟滞于同时期的当代世界文艺前沿。因此，就台湾电影对大陆电影的影响而言，在这样一个特殊与特定的历史时期，那些台湾本土主流的大众化的、在某种意义上已经落伍的文艺作品与现象却出乎意料地对大陆文艺构成了一种“吹皱一池春水”的传播效应。这种效应在电影领域可以称之为是一种台湾电影美学对大陆电影创作及其接受的“逆时差影响”，而这种影响居然贯穿了整个1980年代。
当时光来到20世纪80年代初，台湾岛屿上自60年代以来曾经一度长盛不衰的“琼瑶电影”却也已经到了几乎是门可罗雀的地步。可是造化弄人，“琼瑶电影”却意外地在中国大陆连同“琼瑶小说”一道成为大陆改革开放之初的80年代最热门的文艺焦点，影响既广且巨。在诸如《窗外》《几度夕阳红》《庭院深深》《彩云飞》《心有千千结》《海鸥飞处》《在水一方》《我是一片云》《雁儿在林梢》等红极一时的台湾60年代至70年代的琼瑶电影故事里，“‘爱情’成为唯一的艺术母题，电影内容有意回避政治话题，纾解了社会焦虑，在人性与人情方面深深打动人心”[1]49。“琼瑶电影”以虚无缥缈的爱情传奇，淡化了20世纪60年代的痛苦与躁动，抒发了70年代的温情与风华，张扬着80年代的富裕与浪漫。“琼瑶电影”曾经给台湾及其海外华人观众所营造的爱情王国，同样引起了80年代的中国大陆观众极大兴趣。在“琼瑶电影”的带动下，台湾电影导演李行的《小城故事》、白景瑞导演的《白屋之恋》等影片也都在这样的“逆时差”空间里以细腻的人情书写与人性刻画而对大陆电影同样构成了“润物细无声”的影响。于是，“琼瑶的故事”“林青霞的演绎”“邓丽君的歌声”都一时间成为了“化学催化剂”，加速着大陆电影摆脱意识形态的干瘪说教，加速回归到正常叙事与正常抒情的轨道上来。
还是在80年代，台湾电影中曾经的那些“古装武侠片”也凭借着海峡那边对中华文化的另一种书写而漂洋过海加入到大陆电影对“娱乐片”的重新认识与理解的历史回眸中。这些“古装武侠片”往往在创作理念上都有着鲜明的传统伦理道德观的印记，以武侠江湖的戏剧梦幻来反映大众的生活意愿与伦常观念。诸如胡金铨导演的《龙门客栈》《侠女》等上乘之作甚至构成了对这一时期大陆电影在如何积极实现传统文艺资源的现代电影转换方面的某种强烈的“审美震撼”。整个1980年代，中国大陆改革初启，国门初开，这些曾作为“内参片”和“录像带”而存在的琼瑶电影、古装武侠片突然出現在大陆群众眼中。这些电影破除了旧的僵化的电影观念，丰富了电影市场，满足了人民群众对娱乐生活的渴望与巨大需求，也无意中从港台电影美学的“逆时差”影响过程中接续了曾经一度在中国大陆被中断的“老上海电影”叙事传统，这无疑是改革开放新时期大陆电影在美学层面的一次新启蒙。
从改革开放之初到80年代末，相对于台湾60至70年代电影的“逆时差”影响而言，80年代“台湾新电影”这一时期的同步影响反而显得温和很多。“台湾新电影”与“大陆第五代”电影几乎是同时展开了对电影语言的革新，对乡土与人性的反思。这究竟是某种历史的偶然，还是这里面有着彼此的美学互动影响，值得进一步深入思考。 二、台湾电影美学影响的三个重要维度——“人伦情感”“成长主题”与“新写实”： 1990-2002
（一）人伦情感
1987年台湾解除“戒严”，两岸民间交往进入到一个历史新时期。当代台湾文艺以“流行歌曲”和“影视剧”为主，更加频密地越过海峡，在大陆赢得巨大反响。进入90年代，来自台湾的电影《妈妈再爱我一次》、电视剧《星星知我心》《追妻三人行》等，还有承接“琼瑶电影”余绪在大陆实地实景拍摄的大量“琼瑶电视剧”等，都在中国大陆掀起了一波接一波的大众娱乐热潮，令中国大陆充分感知到了来自台湾影视的人伦情感热度。两岸文化同根同脉，既有深刻的“寻根”基因，又各自展现出来自不同政治经济生态的“文化风景”，既有“共赏”的基础，又不乏“互看”的妙趣。应该说，以彰显细腻“人伦情感”见长的台湾影视剧为相对比较偏重于历史文化“宏大叙事”的大陆影视创作提供了更加多元的视野和讲好伦理情节剧的大众化策略。因此，自80年代末90年代初以来，由于台湾影视剧持久冲击着大陆影视观众的接受心理，大陆影视创作也相应出现了诸如第一部长篇家庭伦理电视剧《渴望》以及电影《九香》《过年》《那山那人那狗》《我的父亲母亲》《我的兄弟姐妹》《和你在一起》《暖春》等家庭伦理情节剧佳作，将中国传统文艺的核心叙事资源在当代中国影视剧创作领域进一步深耕细作。
1990年代以降，拥有台湾成长背景的导演李安凭借影片《推手》《喜宴》《饮食男女》等所谓“中国父亲三部曲”在国际影坛获得至高荣誉，也令中国大陆的新生代导演萌生超越大陆“第五代”银幕文化书写模式的创作冲动。李安电影里“中国父亲”的历史文化象征意味在电影美学上对大陆“第六代”导演路学长和张杨等都构成了不同程度的影响，而大陆电影对“父亲”的处理却又与李安电影在价值观念上有所不同。在路学长导演的电影《长大成人》《卡拉是条狗》里，“父亲”都被褪下威严的外表而代之以“软弱”甚至“无助无能”的形象，随着“父一代”与“子一代”之间矛盾的加深，最终以“儿子”将“父亲”的话语权完全抢夺为结局来宣布“他们”对推翻“父权”这面象征着传统宗法秩序的厚重围墙的决心。而张杨电影里的“父亲”形象则与李安、路学长又大异其趣，他更多的是选择“子一代”对“父一代”的理解与回归。电影《洗澡》里的“刘父”和李安《饮食男女》里的“朱老爸”都是传统文化的化身，但面对父/子、传统/现代之间的矛盾，最终还是选择“子承父志”，潜意识里则是对中国传统文化的认同。
2000年李安导演联合大陆与港台电影精英共同打造的影片《卧虎藏龙》，从某种角度来说让大陆电影人更加清楚地看到他善于将传统题材经过某种巧妙的“文化包装”与“美学修辞”之后，使其具有国际品格，从而进入西方观众的视野。这无疑给华语电影进入全球主流电影市场，与西方电影展开平等的交流与对话再次提供了重要启示。这份启示甚至在后来中国大陆导演张艺谋的《英雄》《金陵十三钗》《长城》等影片中都可见到不同程度的影响痕迹。
（二）成长主题
“成长主题”一直都是20世纪80年代以来的“台湾新电影”最重要的创作母题。“台湾新电影”一般不太强调完整的戏剧结构和情节模式。电影银幕不再只是对现实生活的艺术想象与假定，而是在一種类似散文体的叙述方式中结构剧情，银幕关注的焦点始终是平凡人物的平凡生活及情感经历。侯孝贤导演的作品往往追求整体上的平实无华、自然淳朴的审美境界。他早期执导的《在那河畔青草青》已显露出情节淡化、特别强调生活实感的艺术特点。而在他的另一部重要作品《风柜来的人》中，这种风格显得更加成熟，影片以冷静而自然的镜头语言叙述出青少年成长期的心态史，把一段痛苦的成长历程以“个人记忆”的方式呈现在银幕上。侯孝贤作为“新电影”运动中的杰出导演，其作品在貌似平实的记录生活实感的表象之下透射出一种冷静而理性的目光，对现实苦难和忧患的揭示都是在这种目光的逼视下完成的。
而别有意味的是，时间到了1990年代，中国大陆一批“70后”电影人在这一时期却萌动了自觉接受已经落潮的“台湾新电影”当中对于“成长主题”美学熏陶的创作冲动。大陆电影导演贾樟柯不止一次认为，在他学习电影的过程中，“台湾新电影”导演侯孝贤、杨德昌等人都对他产生过很大的启发，使他感受到电影的力量相当一部分是来自于“个人化”的生命成长经验所获得的“个人化”的表达。“电影开演后，我一下跌进了杨德昌细心安排的世俗生活中。这是一部关于家庭、关于中年人、关于人类处境的电影。故事从吴念真饰演的中产阶级扩展开去，展示了一个‘幸福’的华人标准家庭背后的真相。我无法将这部电影的故事一一道出，因为整部影片弥漫着的‘幸福’真相让人紧张而心碎。结尾小孩一句‘我才七岁，但我觉得我老了’更让我黯然神伤。杨德昌的这部杰作平实地写出了生之压力，甚至让我感觉到了疲惫的喘息。我无法将《一一》与他从前的电影相联系，因为杨德昌真的超越了自己。他可贵的生命经验终于没有被喧宾夺主的理念打断，在缓慢而痛苦的剥落中，裸露了50岁的真情。而我自己也在巴黎这个落雨的下午看到了 2000 年最精彩的电影。”[2]78于是，我们不难看到贾樟柯早期代表作品《小武》《站台》《任逍遥》等影片与侯孝贤的《恋恋风尘》《风柜来的人》以及杨德昌导演的《一一》等作品在电影美学内在层面的心灵呼应。在这里，我们看到大陆电影几乎是第一次以粗朴而“个人化”的风格，呈现出对“青春”和“成长”的感悟与理解。透过作品，中国大陆一代人的青春成长岁月，如同一条飘荡的小船，总有一种不安的焦灼，越是不安越是反叛，越是不安越是孤傲，但很快这一切都将过去，曾经的反叛变成了皈依，曾经的孤傲变成了世故，于是成长，于是退步，于是青春渐成了一道永不褪色的画面，永远镶嵌在生命的斑驳航程中。
甚至我们还可以大胆推论，这份对“青春成长”的表达冲动为21世纪10年代以来出现的一波以赵薇等人的《致我们终将逝去的青春》为代表的大陆“青春电影”风潮也埋下了深刻的伏笔。曾经的“台湾新电影”对青春成长的絮叨与自省，仿佛在“70后”一代大陆青年的内心留下了一个难以抹去的“不思量，自难忘”的文艺情节。于是，在适当的时候，就会涌现在他们的银幕故事里，帮助完成一代人真正属于他们个人的“青春期”。 （三）新写实
“台湾新电影”代表人物如侯孝贤、杨德昌、蔡明亮的艺术光环，对于20世纪90年代中后期陆续浮出历史地表的大陆第六代或是更年轻的新生代电影导演的创作构成了一种极大的吊诡，使得他们的电影创作也在一定程度上日益成为一种拥戴着艺术皇冠的确实无人问津或者难以问津的荒凉，这不能不令我想到“台湾新电影”作为曾经的“另一种电影”的寂寞与坚持。两者之间有着某种内在的相似性。
不独贾樟柯，还有王小帅、路学长、娄烨、管虎等等，都曾经在追求“社会写实”的电影创作里，享受着荒凉冷寂与凝视反省的双重快感。他们在一定程度上是“台湾新电影”在美学形态上的大陆化传播，力求在电影作品营造的真实场景中还原出生活的本真面目，从而实现对社会现实的干预和批判，具有鲜明的新写实美学风格。在世纪之交，一批正值青春岁月的中国大陆电影导演很是活跃，透过他们的作品，逼真洗练的“城市影像”令人过目难忘。久在城市中生活的人就越能感觉到城市的冷漠。在当时年轻一代导演群中似乎有一个有意思的创作现象：他们镜头前的城市无论是施润玖的《美丽新世界》 ，还是娄烨的《苏州河》、管虎的《头发乱了》等等，大都是一副冷漠的城市面孔。这些年轻导演是熟悉城市生活的，他们执着于城市影像美学的构建，而“冷漠”则是他们“城市美学”中的一个核心词汇。王小帅也不例外。城市少年阿健与农村少年阿桂因为一辆单车而碰撞在了一起，价值观和生活理想的碰撞，使我们窥视到这两个少年人对城市的情感体验。虽然他们的生活环境不一样，但是成人世界对他们存在的视而不见，与现实环境的无法沟通构成了他们共同的成长背景：青春是如此孤独而残酷的记忆，这记忆被时间镌刻进城市的冷漠行程中，这行程打乱了两个少年的生活梦想，梦想对于阿健是骑上单车时的滑翔感，而梦想对于阿桂是渴望有一天也能拥有阿健的滑翔感。两个少年人都在城市的街市人流中寻觅着滑翔着的生命感觉，这是青春的感觉，可是环境在阻遏着他们，他们陷落在城市制造的茫然与混乱中。笔者时常被片中两个少年人骑车的身影深深打动，无论是自由惬意的身姿，还是紧张落魄的身影，他们是这个繁华与破败并存的城市里一点鲜活的亮色，好似一种对于追寻的隐喻。这波对“台湾新电影”写实风采的意外承接，使得中国大陆电影在20世纪末一定程度上很有限地完成了一种艺术变革，打破了某种美学成规，大陆电影的新生代开始命定似地必须在探索个体内心波澜、灵魂深处悸动、生命内在真谛的道路上进行一场“高贵而寂寞”的跋涉。
三、台湾电影的人文关怀与文艺气质的持续影响：2003-2018
中国大陆新一轮电影产业化改革自2003年启动以来至今，电影产业一路高歌猛进，成为全球第二大电影消费市场。“中国经济的崛起，‘大中华电影圈’的形成与大陆电影的中心化和国际化，成为三个互为表里、相互联系的整体，并将导致两岸电影截然不同的命运。”[3]356但是，我们也应该同时看到，在大陆电影产业异常迅猛的发展态势中，台湾电影尽管体量很小，却也一直是花开不败；台湾电影虽无大红大紫，却也一直有着常说常新的魅力。于是，与大陆电影的资本狂欢相映成趣的是台湾电影不时提醒着大陆更为年轻的电影人，“小成本电影”路在何方？对于“小成本电影”来说，没有奇观，有的只是故事。在电影已经高度商品化的今天，小成本电影在故事方面无法追求刺激、炫目、耸动，它有的只是一种对真实的尊重，对人的关注。而这些在很多台湾电影中显然做到了，例如《不能没有你》《相爱相亲》等。这些台湾电影的创作态度，客观而不煽情，但价值与意义的天平又分明在世俗与超越间摇摆，最终给人一种坚持的力量。一部小成本电影，能够在客观的叙述中保持自己的立场，并把希望传递给观影者，这已经足够说明这部电影的诚意与用功了。同时，在这些影片中还隐约能够感受到台湾本地新电影传统中的忧郁与过分细腻敏感的文艺气质正在以一种新现实主义的美学面孔飘忽不定。无论如何，台湾小成本电影的这种还原影像应有的单纯，追慕影像身后凝视的魅力，已经构成了对大陆电影人，尤其是年轻的电影作者潜移默化的美学影响。例如2015年拍出了《心迷宫》、2018年完成了《暴裂无声》的青年导演忻钰坤，还有2018年引起巨大关注的《我不是药神》导演文牧野，透过他们的电影作品我们能够看到当下大陆电影中难得一见的执拗、朴拙与探索热情。
此外，伴随着新世纪台湾“后新电影美学”的出现，以“文艺小清新”为美学标签的台湾电影，其电影美学气质依旧风靡大陆，諸如《海角七号》《那些年，我们一起追的女孩》《台北一页》《听说》《男朋友·女朋友》《等一个人咖啡》等等。在这些大多数都是中低成本的很常规的台湾电影作品中，总是有意无意地表达出一种被称为“小确幸”的美学观、人生观和价值观。这份来自海峡对岸的充满自由气息与朴素格调的文艺温度也正改变着大陆文艺青年们，大陆“小清新们”散发出浓浓的台湾文化气息，正在走出一条属于自己的生活态度与方向，这也正是台湾文化软实力的真实显现。同时，这种“小确幸”在“安于现状”和“知足常乐”方面与大陆青年中正盛行的“佛系”生活观在“低欲望”这个层面上是几乎可以沟通对话的。台湾“小确幸”与大陆“佛系青年”都爱说“岁月静好”。它们是生活中小小的幸运与快乐，是流淌在生活的每个瞬间且稍纵即逝的美好，是内心的宽容与满足，是对人生的感恩和珍惜。这些都必将对大陆电影的文艺气质的养成和细腻的个人化表达，再次产生应有的影响。
结 语
从历史的角度看，台湾电影与大陆电影在很长一段时间里分属于不同的社会文化生态环境。由于这个岛屿独特的制度屏障和价值藩篱，台湾电影意外地成为了另一种历史文化乃至政治象征，这象征的背后是漂泊、是出走、是离乡背井、是关怀、是记忆、是偏安，也是承担，是边缘处的书写，亦是大中华的声音。中国大陆改革开放40载，两岸关系载浮载沉，但历史大势却是不断融合，家国情怀，溢于言表。两岸电影，光影流转，也成为这个历史大势中一隅不可替代的民族历史文化景观，风情款款，风采卓著，个中滋味，历经40年时光淘洗，更显欲说还休。
参考文献：
[1]陈犀禾，王雁.论琼瑶电影的中国性与台湾图像[J].上海大学学报，2001（1）.
[2]贾樟柯.贾想1996-2008——贾樟柯电影手记[M].北京：北京大学出版社，2009.
[3]谢建华.台湾电影与大陆电影关系史[M].北京：人民文学出版社，2014.
（责任编辑：万书荣）