论文部分内容阅读
2007年1月19日“花言鸟语——北京画院珍藏写意花鸟画作品展”在北京画院美术馆开幕。这个展览荟萃了从海派吴昌硕、潘天寿、唐云到京派陈师曾、齐白石、徐悲鸿、陈半丁、李苦禅、郭味蕖、王雪涛和周思聪等20世纪写意花鸟画名家的精心之作。
1月24日上午在北京画院美术馆第一会议室举行了此次画展的学术研讨会。会议由杨延文主持，出席会议的有：张立辰、邵大箴、薛永年、刘曦林、李松、夏硕琦、郎绍君、刘龙庭、李魁正、赵力忠、陈履生、王志纯、尚辉、纪清远、金连经、王为政、郭宝君、蔡玉水、庄小雷、卢平、南海岩、谢永增、莫晓松、艾轩、王沂东、邵飞、张小勇、白羽平、买鸿钧、彭薇、姚大伍、王冠军、康征、王明德等。以下是此次研讨会上的部分发言内容：
杨延文（北京画院艺术委员会主任）：
今天借助藏品展这个机会，北京画院在职画家召开2007年的第一次研讨会。北京画院的方针就是始终遵照着如何运用我们的传统资源来培养、打造画院的年轻画家。今天我们讨论的主要问题：一是怎样认识20世纪写意花鸟画的成就？二是怎样从20世纪写意花鸟画中吸取营养？
李 松（原《美术》杂志主编）：
碑派画家吸收了金石艺术的营养使得花鸟画笔墨的表现、精神力度空前地加强。扬州画派把花鸟画世俗化，20世纪初，这一特点被海派画家表现得更加突出。吴昌硕在工具上也有很大的变化，他用的西洋红，使得花鸟画的面貌发生了很大的变化。
中国花鸟画，特别是写意画中存在很多精神性的因素，尤其是绘画的取材、形象的表现是画家人格、节操的表现，这在国外同类题材绘画中是没有的。另外，花鸟画的表现技法是人物画技法一个很好的借鉴。
这次展览有个很有意思的现象，在大跃进时期，很多花鸟画家对政治题材的任务画都很勉强。可是李苦禅先生画的《力争上游》，如果抛开这画的时代背景看，它还是很完整的，画的本身也很有意思。还有很多合作的画，不管是大幅还是小幅，甚至几十个人合作的，我觉得都很完整，没有拼凑的痕迹。那个时代的人对创作的态度非常严肃，严肃的追求就能产生好作品。
夏硕琦（原《美术》杂志副主编）：
这个画展的特点有很浓重的学术性，很值得研究、思考，从中获得教益。看这些林林总总由名家、大家画的作品，有一种粗线条的感觉。构成这些画的元素一个是“功力”；再一个是“学养”；还有一个是“才气”。
花鸟画作品非常讲究文化的地域性、隐喻性和象征性，从而达到一种精神内涵的揭示。大师和一般画家的区分在于画中精神性的表达。20世纪的这些大师的作品很充实，在情感上传达了一种人格的魅力，能够感染读画的人。现在的花鸟画界，注重外在的东西比较多，有一种程式的演练，对精神内涵、境界的追求，比起前人有明显的差距。当然，时代在发展，我们的花鸟画也必须发展，重复20世纪的大师也不是我们的发展方向、方法和追求道路。比如，怎样认识时代性的问题。潘天寿的作品在五六十年代，也就是中国解放后的黄金时代，那种生活的巨变影响到画家精神深处的变化，在一个具有民主、进步思想、正直的知识分子心中产生了真诚的回声，构成了潘天寿艺术的内核。跟他解放前冷逸的、孤寂的情调追求有了很大的变化。20世纪末到现阶段，现代花鸟画对现代环境意识的深刻表达也是创造新时代花鸟画的一个重要方面，但不是唯一方面。
郎绍君（中国艺术研究院研究员、博士生导师）：
20世纪的花鸟画家、花鸟画没有一个全面的记载，有一些老画家逐渐被遗忘，被淡化。在这种情况下北京画院举办这个展览，我觉得非常有意义。北京画院如何用自己的收藏来培养画家，不仅是培养北京画院的画家，还面向社会培养画家，这种展览也是一种非常好的方式。这个展览如何做宣传，吸引更多的人来观看，是非常有必要的。
花鸟画最重要的应该还是笔墨问题，特别是写意花鸟，如果写意花鸟没有一定的笔墨能力、笔墨功夫，没有很突出的笔墨个性，我觉得这种花鸟画是很难站得住的。花鸟画的精神主要不在于画了什么，而是怎么画的。同样是画鹰、鸟、花，好不好，能不能动人，关键看是怎么画出来的，这还得看笔墨的力量。笔墨的力量有三方面构成因素。一是基本功，有没有指尖的力量，能不能把墨色把握得有韵味？一是有个性；一是笔墨精神。我们看吴昌硕、潘天寿他们的精神化在笔墨里，主要不是因为他们画了什么，而是他们怎样运用笔墨显现出他们的精神。如“大跃进”时期的合作画《力争农业大丰收》，那种笔墨精神已看不到了，大家为了一个任务合作大画，追随一种意识形态的要求，在这种情况下就要尽量湮灭或者控制自己的个性，大家求得一种共同的面貌。
刘龙庭（人民美术出版社编审）：
我对花鸟画有很深的感情。一个是因为老师于希宁是画花鸟的，师生关系情同父子；再一个是因为李苦禅是我们山东人，许麟庐，崔子范、郭味蕖也是山东人⋯⋯这些画家在20世纪花鸟画界有一定的影响力。
相比之下，现在的花鸟画和黄、吴、齐、潘对照起来，显得比较疲软，比较弱。现在的一些花鸟画为什么赶不上这些人，在文化性和丰富内涵上相形见绌？中国画的承传性不能脱节，后来的发展证明是脱节的。一个是“文革”十年动乱，把花鸟画打成“花雪月”；一个是现在的书写工具不再是毛笔；再一个学“大家”的影响力很大，学的人很多，学得都很像，但是越学得像就越糟糕。中国花鸟画要发展，在传统方面，一个是要深入研究，再一个是怎么在现今的电脑时代、信息时代、硬笔时代发扬光大！
在新的世纪里，我希望在北京画院的带动下，中国画界把花鸟画也像山水画、人物画一样来一番振兴，能够从新的角度、新的理念、新的笔墨上使它出现新的面貌。
王为政（北京画院一级美术师）：
最近，《北京晚报》开了一个栏目叫“国人读书和国民素质”，请我写一篇文章。我说，陆放翁教导儿子“汝欲学写诗，功夫在诗外”。陆放翁说的话是对的，但我觉得这要看对谁来说，对陆放翁本人来说是对的，可是对陆放翁的儿子、对后辈来说不见得是对的，因为我们在“诗内”的功夫没有下够。鲁迅有一次在接受某个刊物的采访时被问到“对当代的青年人有什么寄予或有什么告诫”，他说了很多，其中说道：“少读或不看中国书。”这话对鲁迅说是对的，但对我来说就是不对的，我要少看或不看中国书就完了。鲁迅可以，因为他早就把中国书都读透了、读烂了，一个他要把眼界放宽，多读全世界的书，中国书他可以不读了；另一个他要搞创作，把自己的才华释放出来。我却不能这么做，对于大量的青年人来说也不能这么干。这个问题引申到今天的研讨上来就是继承传统的问题。当然，继承传统是为了超越传统，传统这个东西是不可以轻视的，不是敢想敢干就行的，必须一步一个脚印沿着传统的路行走，然后才能想到超越，这是我的一点心得体会。
金连经（北京画院一级美术师）：
王为政刚才说的话我是深有体会的，艺术从古至今一直没有太大的变化必须一步一步地走。四川某个画家说过：农民的儿子可以从父辈那里继承犁子或拖拉机，艺术家的儿子在父辈那里必须一笔一画地继承，无论什么时候都只能从基础一步一步地走。艺术是一门非常严肃、严格、认真的学问，一个表现过程，是不可能走捷径的。不到那个深度，不到那个位置就永远是浮在上面的。看了这个画展，我深有体会。其中有“大跃进”时代的作品，这是一批宝贵的作品，体现了“笔墨当随时代”。中国画在世界上是独一无二的，应该很好地研究和发扬。
薛永年（中央美术学院教授、博士生导师）：
北京画院专门办一个写意花鸟画藏品展确实很有意思。围绕写意花鸟画，我思考了两个问题：一是“形”与“影”的关系。形与影，就是学习、实践怎样提炼被描写的对象，怎么进行概括和幻化；二是草书和写意画的关系。徐青藤在谈到陈白阳时，总结了一条经验是：草书兴盛才有的写意画。写意画作为花鸟画的一个品类跟提炼的关系，笔墨和草书的关系，这就是古人遗留下来的一些传统和经验遗产。
联系当前的创作，新时期以来的创作，我们引进西方的平面构成来安排构图，平面构成注重几何形状的关系在平面中的组织，它理性的东西考虑得多。怎样吸收平面构成和我们这种讲求笔势、从书法里吸收好的经验更好地结合起来，把我们的个性和感情写出来的?新时期的花鸟画都比较追求“原生态”，把折枝的、一束的恢复到大的环境中去。这无疑是一种突破，但究竟是不是超越就值得思考了？如果没有画环境仍然还原了“原生态”的感觉，说明画家的手段高明、善于提炼；如果你的环境画得多余了，影响主体或者平分秋色，那就是提炼得不够。
花鸟画拿出来作为一个主题在唐代就有，宋代专门列为一科，单立一科的时候就有不同的意见，一直到20世纪也有不同的意见。苏东坡认为“蘸色而画，画之衰矣”，画家要是挑着品种来画，画某一种画，这对于整个中国画来说是一种衰落的表现。可是到了上个世纪六十年代，潘天寿先生认为中国画必须分科教学，后来才有了中央美院、各个艺术学院、画院在培养学生时的分科，也发展了不同风格的画种。我认为可以分科去画，同时也要重视到苏东坡提醒我们还要从其它画种里吸取营养，从整体上去把握世界可能是花鸟画界应该注意到的问题。另外，画院是中国从古到今的特色，由政府办的画院，在五十年代就更明显了，无论是创作、教学还是研究都形成了两条腿，一是各种美术学院，一是画院。画院收藏是一种重要的文化资源积累，大家要创作研究、充分利用这些资源。
展出的作品分两种，一种是花鸟画家常画的题材；一种是企图按照要求表现新时代、大丰收、力争上游等等题材的，这种传统题材，画法、风格都非常丰富、各不相同。有的题诗也非常有寓意，如吴昌硕的《菊花》，“秋容匝地，石气凌天”题得非常好，反映了我们这个展览——20世纪花鸟画（追求碑味的大气魄）的一大变化。这个展览里达到一种高度的，还有周思聪的荷花。周思聪晚年受病痛的折磨，非常痛苦，但是她画的是一种神仙境界的荷花，寄托了她崇高的格调和精神境界，题材是老的，内涵是新的。
还有一点，20世纪花鸟画的用色比原来浓了，笔墨的节奏感比原来加强了。至于说由雅入俗，俗是功能上的，不是品格上的。比如说陈师曾的《竹石图》，这幅画是祝寿用的，这是给人祝寿用的，在功能上世俗化，这是20世纪花鸟画的特点，但是以雅来画俗，不完全是入俗，是要从画中体现一种传统、一种寄托在花鸟画里的精神追求。至于合作，我觉得很有意思。齐白石等人合作的《花鸟》，它不是商量着画的，而且还是山水、花鸟的合作。我们单科的画家多增加山水、人物、花鸟画的互动，合作画是有好处的。
最后一点值得我们考虑，这次展出了郭味蕖先生的四条屏的博古，尚辉提醒我说画上的拓片是贴上去的。晚清的任熏、任伯年、吴昌硕、蒲华都有一批博古画，器物拓了片再往上画，这是一时的一种风尚，到了20世纪还有个别的人这样画。这种画法是一种很现代的艺术表现形式，中国在晚清就出现了，这叫“综合媒材”。所以，不要以为现代化，我们就只能学外国的东西，传统也可以挖掘，把拓片和中国画结合在一起也是一种创新，而且有特殊的含义。
刘曦林（中国美术馆研究员）：
看了画展，我对20世纪花鸟画有个重新的认识，它进一步让我看到20世纪的转化：首先从古代的文人花鸟画转换成世俗化的过渡期，古今的转化过程无疑是受了市场、社会世俗化、或者是大众化的艺术思潮的影响，因此有了从阴柔向阳刚、从水墨向色彩这样的转化；其次从水墨写意转向墨、彩并重，这方面写意花鸟画早于写意山水画；最后是1949年之后，花鸟画被社会化了。有极左的东西，也有时代对花鸟画的特殊要求，才产生了像《农业大跃进》这样有代表性的作品。
从20世纪花鸟画的演变来讲，我想应该重新认识花鸟画，重新认识写意。我认为“写意”更倾向于一种美学观念，不单纯当“书写”的“写”来讲，我在写意画的研讨会上发表过这样一个观点。开始有个转移之说，从一个容器到另外的一个容器叫“写（xiè）”；还有是一写我心、一写我忧，这都是当“倾泻”的“泻”来讲的。唯独用到写意画概念的时候是“写（xiě）”，不是用的写（xiè）这个发音，这时候它是带有写意的意思。今天我们认识写意画要回到它更广义、或多意的观念上去。大家既然已约定俗成了作为一种题材、一种喻体来认识未尝不可。和“写意”对应的是“写实”，和“工笔”对应的不是“ 写意”而应该是或“简笔”或“疏体”或“密体”这样来分。这里面的问题是：当作写（xiě）讲时，有一种中国书法对中国写意艺术的催化作用，内涵很重要；作为写（xiè）讲的话，倾泻自己的心意、情思、感受的时候，就比写（xiě）有更高的要求。
何香凝的梅花，她把梅花直线交叉、直角交叉，这和她的个性相关；周思聪的荷花，这与其晚年的心境（与世无争）有关。你有什么类的情思、什么样的情感驱动你找到什么样的艺术表现符号，这两位女画家的画给人很大的启发。
还有一点，写意艺术、简笔艺术最后要能站得住脚，笔墨达到的火候是非常重要的。有些笔墨是随着时代的变化我们会重新认识，有些会随着我们自身水平的高低，不到那个火候就没有那个“成色”。
最后就是合作画，我感到那个时代的合作画是非常认真严肃的，老一辈的文人、前贤们合作的时候是互相揖让的。另外一点，山水、花鸟、人物不要单打，它们之间要有互补关系。山水、花鸟和人物画的情感是有共鸣，或者有同构关系的，笔墨里面更有内在的联系，甚至和油画有相通之处。
李魁正（中央民族大学教授、博士生导师）：
我讲四点看法：第一，作为这次讨论，我看到了实实在在的笔墨造型。就技法观念来讲，假如说凹凸结构法是工笔画的本法的话（凹凸法，西洋画中是素描关系，中国画中的结构关系），写意画的根本法就是笔墨结构法。笔墨在写意画中是不可缺的。这个展览是意象的写实。我觉得工笔画写生不能再现自然。写生是不可缺少的，写意是默记、规律性的去学习，这样我们才能不是具象的写实，工笔也不是客观的再现。
第二，天赋和涵养。将品格融入画面，一笔一墨、一情一景、一情一意体现了20世纪花鸟画的精神，我觉得这批画家是这样的。
第三，我觉得是一个时代的结束的辉煌，另一个时代的开启的历程。这么多精品、这么多的大师是封建社会在这么长时间里没有干扰地走完了，使得我们这批人能在20世纪中叶集体亮相，这在以前是不可能的，今后也是不可能的。
第四，我认为临摹、写生和创作是新一代学画的年轻人必须的课程。临摹是“间觉”，写生是“直觉”。“间觉”是学习中不可缺少的，是间接从别人那里得到感觉；写生作为直接觉悟的过程也是必不可少的。只有兼顾二者才能创作，创作是悟觉的验证，是通过了“间觉”和“直觉”的验证。
陈履生（中国美术馆学术一部主任、研究员）：
看这个展览有看美术史的感觉，给我们提供了写意花鸟画的个案。我认真观看了一件作品——《农业大跃进》，这是我以前从来没有见过的作品，它和《力争农业大丰收》是对应的作品。对五六十年代美术作品的研究，有很多误区，认为新中国画家出于无奈画了这些作品。我认为应辩证地来看时代对一个时期艺术的影响。辩证地看时代与艺术的关系，看五十年代改造中国画的问题，除了我们看到的很明显的问题外还有一些积极性的因素，刺激了当时以梅、兰、竹、菊为主要方向的写意花鸟画的发展，改变了这种发展路线。以描绘眼前生活景象的新题材的花鸟画的出现，或给它新的喻意，或新的表现方法，是一种时代的特点。20世纪花鸟画多样化的发展，改变了文人画的审美的趣味，新题材不断出现在花鸟画中，也改变了花鸟画的画法。旧的画法和新画法的结合对20世纪花鸟画的影响，这个问题是以后我们要慢慢研究的。
整个写意花鸟画在当代中国绘画中的衰落，这是一个不容忽视的问题。北京画院这个展览的出现对反思当代写意花鸟画具有很好的借鉴意义。
赵力忠（中国国家画院研究员）：
尽管20世纪写意花鸟画取得了很大成就，但是当时的背景却非常糟糕。前半叶是动乱，后半叶是动荡，尤其在五十年代初还提出“花鸟画是有害还是有益”的问题，最后定义“花鸟画既无害也无益”，出现了李苦禅等一批老画家看大门、卖电影票等的情况，到1957年北京画院成立，才把他们集中到一块儿搞研究创作。当时这些老画家的心情是很复杂的，既有感激的，又有如履薄冰、站在激进中沉闷的⋯⋯……
从作品来说，20世纪花鸟画的转轨，是把中国画里原本属于私家艺术转向公共的空间，这是20世纪一个大的转变，老先生们为这样的转轨做了一系列的准备。如果没有这种转变，我们只能把那些小扇面之类的东西放到人民大会堂去。我们现在都是直接或间接地利用了他们探索的成果，尽管表现在艺术的功能上，但也体现了艺术的发展。如果功能缺乏、功能弱化甚至退化，那艺术就无法发展。
邵大箴（中央美术学院教授、博士生导师）：
20世纪上半叶，花鸟画的这种辉煌的时期过去了，我们就是想呼唤恐怕也很困难了。我就谈一点关于艺术教育的问题。
20世纪的教育取得很多的成绩，但问题也很多。现在的艺术教育培养不出这种类型的花鸟画家。我们应该考虑怎么样在21世纪培养新的画家、新的艺术家，包括改革艺术教育、改革招聘人才制度，这是很重要的。现在的社会太注重学历，民间有很多画得好的，但是进不了学校。现在考学要求学生面面俱到，要求全面，有特点的人进不了门。世纪之交花鸟画的衰落尤其明显，品格不高，精神不充实，没有诗意。刚才讲到“形和影”的关系，其实就是怎样诗意地把握现实，它是从现实中来，但画的时候不能留下客观的“形”。还有“笔墨”的问题。现在不是说我们的笔墨不行我们就去做效果，要达到大师的那种笔墨是不容易的。北京画院举办这些展览，并出了很多画集，这些将引导我们的创作、我们的艺术教育和我们对人才招聘制度的反省与改进。
杨延文：
通过今天这个研讨会，我学到了很多知识。我们能把这么些老先生邀请来，而且面对着一些实在的东西来谈，就是有的放矢，抓住了东西。可惜今天时间有限，院内的画家和理论家未及发言，一些年轻画家也没有亮出自己的思想。今天的研讨会对我们的画家有所启发：一是要求我们怎样做学问，二是要求我们如何修炼自己，这就是邵先生提到的再造的问题。为了这个高端的学术研讨会，我代表北京画院对各位先生表示衷心的感谢！
（录音由黄俊芬整理，本刊据版面需要作相应删节）
1月24日上午在北京画院美术馆第一会议室举行了此次画展的学术研讨会。会议由杨延文主持，出席会议的有：张立辰、邵大箴、薛永年、刘曦林、李松、夏硕琦、郎绍君、刘龙庭、李魁正、赵力忠、陈履生、王志纯、尚辉、纪清远、金连经、王为政、郭宝君、蔡玉水、庄小雷、卢平、南海岩、谢永增、莫晓松、艾轩、王沂东、邵飞、张小勇、白羽平、买鸿钧、彭薇、姚大伍、王冠军、康征、王明德等。以下是此次研讨会上的部分发言内容：
杨延文（北京画院艺术委员会主任）：
今天借助藏品展这个机会，北京画院在职画家召开2007年的第一次研讨会。北京画院的方针就是始终遵照着如何运用我们的传统资源来培养、打造画院的年轻画家。今天我们讨论的主要问题：一是怎样认识20世纪写意花鸟画的成就？二是怎样从20世纪写意花鸟画中吸取营养？
李 松（原《美术》杂志主编）：
碑派画家吸收了金石艺术的营养使得花鸟画笔墨的表现、精神力度空前地加强。扬州画派把花鸟画世俗化，20世纪初，这一特点被海派画家表现得更加突出。吴昌硕在工具上也有很大的变化，他用的西洋红，使得花鸟画的面貌发生了很大的变化。
中国花鸟画，特别是写意画中存在很多精神性的因素，尤其是绘画的取材、形象的表现是画家人格、节操的表现，这在国外同类题材绘画中是没有的。另外，花鸟画的表现技法是人物画技法一个很好的借鉴。
这次展览有个很有意思的现象，在大跃进时期，很多花鸟画家对政治题材的任务画都很勉强。可是李苦禅先生画的《力争上游》，如果抛开这画的时代背景看，它还是很完整的，画的本身也很有意思。还有很多合作的画，不管是大幅还是小幅，甚至几十个人合作的，我觉得都很完整，没有拼凑的痕迹。那个时代的人对创作的态度非常严肃，严肃的追求就能产生好作品。
夏硕琦（原《美术》杂志副主编）：
这个画展的特点有很浓重的学术性，很值得研究、思考，从中获得教益。看这些林林总总由名家、大家画的作品，有一种粗线条的感觉。构成这些画的元素一个是“功力”；再一个是“学养”；还有一个是“才气”。
花鸟画作品非常讲究文化的地域性、隐喻性和象征性，从而达到一种精神内涵的揭示。大师和一般画家的区分在于画中精神性的表达。20世纪的这些大师的作品很充实，在情感上传达了一种人格的魅力，能够感染读画的人。现在的花鸟画界，注重外在的东西比较多，有一种程式的演练，对精神内涵、境界的追求，比起前人有明显的差距。当然，时代在发展，我们的花鸟画也必须发展，重复20世纪的大师也不是我们的发展方向、方法和追求道路。比如，怎样认识时代性的问题。潘天寿的作品在五六十年代，也就是中国解放后的黄金时代，那种生活的巨变影响到画家精神深处的变化，在一个具有民主、进步思想、正直的知识分子心中产生了真诚的回声，构成了潘天寿艺术的内核。跟他解放前冷逸的、孤寂的情调追求有了很大的变化。20世纪末到现阶段，现代花鸟画对现代环境意识的深刻表达也是创造新时代花鸟画的一个重要方面，但不是唯一方面。
郎绍君（中国艺术研究院研究员、博士生导师）：
20世纪的花鸟画家、花鸟画没有一个全面的记载，有一些老画家逐渐被遗忘，被淡化。在这种情况下北京画院举办这个展览，我觉得非常有意义。北京画院如何用自己的收藏来培养画家，不仅是培养北京画院的画家，还面向社会培养画家，这种展览也是一种非常好的方式。这个展览如何做宣传，吸引更多的人来观看，是非常有必要的。
花鸟画最重要的应该还是笔墨问题，特别是写意花鸟，如果写意花鸟没有一定的笔墨能力、笔墨功夫，没有很突出的笔墨个性，我觉得这种花鸟画是很难站得住的。花鸟画的精神主要不在于画了什么，而是怎么画的。同样是画鹰、鸟、花，好不好，能不能动人，关键看是怎么画出来的，这还得看笔墨的力量。笔墨的力量有三方面构成因素。一是基本功，有没有指尖的力量，能不能把墨色把握得有韵味？一是有个性；一是笔墨精神。我们看吴昌硕、潘天寿他们的精神化在笔墨里，主要不是因为他们画了什么，而是他们怎样运用笔墨显现出他们的精神。如“大跃进”时期的合作画《力争农业大丰收》，那种笔墨精神已看不到了，大家为了一个任务合作大画，追随一种意识形态的要求，在这种情况下就要尽量湮灭或者控制自己的个性，大家求得一种共同的面貌。
刘龙庭（人民美术出版社编审）：
我对花鸟画有很深的感情。一个是因为老师于希宁是画花鸟的，师生关系情同父子；再一个是因为李苦禅是我们山东人，许麟庐，崔子范、郭味蕖也是山东人⋯⋯这些画家在20世纪花鸟画界有一定的影响力。
相比之下，现在的花鸟画和黄、吴、齐、潘对照起来，显得比较疲软，比较弱。现在的一些花鸟画为什么赶不上这些人，在文化性和丰富内涵上相形见绌？中国画的承传性不能脱节，后来的发展证明是脱节的。一个是“文革”十年动乱，把花鸟画打成“花雪月”；一个是现在的书写工具不再是毛笔；再一个学“大家”的影响力很大，学的人很多，学得都很像，但是越学得像就越糟糕。中国花鸟画要发展，在传统方面，一个是要深入研究，再一个是怎么在现今的电脑时代、信息时代、硬笔时代发扬光大！
在新的世纪里，我希望在北京画院的带动下，中国画界把花鸟画也像山水画、人物画一样来一番振兴，能够从新的角度、新的理念、新的笔墨上使它出现新的面貌。
王为政（北京画院一级美术师）：
最近，《北京晚报》开了一个栏目叫“国人读书和国民素质”，请我写一篇文章。我说，陆放翁教导儿子“汝欲学写诗，功夫在诗外”。陆放翁说的话是对的，但我觉得这要看对谁来说，对陆放翁本人来说是对的，可是对陆放翁的儿子、对后辈来说不见得是对的，因为我们在“诗内”的功夫没有下够。鲁迅有一次在接受某个刊物的采访时被问到“对当代的青年人有什么寄予或有什么告诫”，他说了很多，其中说道：“少读或不看中国书。”这话对鲁迅说是对的，但对我来说就是不对的，我要少看或不看中国书就完了。鲁迅可以，因为他早就把中国书都读透了、读烂了，一个他要把眼界放宽，多读全世界的书，中国书他可以不读了；另一个他要搞创作，把自己的才华释放出来。我却不能这么做，对于大量的青年人来说也不能这么干。这个问题引申到今天的研讨上来就是继承传统的问题。当然，继承传统是为了超越传统，传统这个东西是不可以轻视的，不是敢想敢干就行的，必须一步一个脚印沿着传统的路行走，然后才能想到超越，这是我的一点心得体会。
金连经（北京画院一级美术师）：
王为政刚才说的话我是深有体会的，艺术从古至今一直没有太大的变化必须一步一步地走。四川某个画家说过：农民的儿子可以从父辈那里继承犁子或拖拉机，艺术家的儿子在父辈那里必须一笔一画地继承，无论什么时候都只能从基础一步一步地走。艺术是一门非常严肃、严格、认真的学问，一个表现过程，是不可能走捷径的。不到那个深度，不到那个位置就永远是浮在上面的。看了这个画展，我深有体会。其中有“大跃进”时代的作品，这是一批宝贵的作品，体现了“笔墨当随时代”。中国画在世界上是独一无二的，应该很好地研究和发扬。
薛永年（中央美术学院教授、博士生导师）：
北京画院专门办一个写意花鸟画藏品展确实很有意思。围绕写意花鸟画，我思考了两个问题：一是“形”与“影”的关系。形与影，就是学习、实践怎样提炼被描写的对象，怎么进行概括和幻化；二是草书和写意画的关系。徐青藤在谈到陈白阳时，总结了一条经验是：草书兴盛才有的写意画。写意画作为花鸟画的一个品类跟提炼的关系，笔墨和草书的关系，这就是古人遗留下来的一些传统和经验遗产。
联系当前的创作，新时期以来的创作，我们引进西方的平面构成来安排构图，平面构成注重几何形状的关系在平面中的组织，它理性的东西考虑得多。怎样吸收平面构成和我们这种讲求笔势、从书法里吸收好的经验更好地结合起来，把我们的个性和感情写出来的?新时期的花鸟画都比较追求“原生态”，把折枝的、一束的恢复到大的环境中去。这无疑是一种突破，但究竟是不是超越就值得思考了？如果没有画环境仍然还原了“原生态”的感觉，说明画家的手段高明、善于提炼；如果你的环境画得多余了，影响主体或者平分秋色，那就是提炼得不够。
花鸟画拿出来作为一个主题在唐代就有，宋代专门列为一科，单立一科的时候就有不同的意见，一直到20世纪也有不同的意见。苏东坡认为“蘸色而画，画之衰矣”，画家要是挑着品种来画，画某一种画，这对于整个中国画来说是一种衰落的表现。可是到了上个世纪六十年代，潘天寿先生认为中国画必须分科教学，后来才有了中央美院、各个艺术学院、画院在培养学生时的分科，也发展了不同风格的画种。我认为可以分科去画，同时也要重视到苏东坡提醒我们还要从其它画种里吸取营养，从整体上去把握世界可能是花鸟画界应该注意到的问题。另外，画院是中国从古到今的特色，由政府办的画院，在五十年代就更明显了，无论是创作、教学还是研究都形成了两条腿，一是各种美术学院，一是画院。画院收藏是一种重要的文化资源积累，大家要创作研究、充分利用这些资源。
展出的作品分两种，一种是花鸟画家常画的题材；一种是企图按照要求表现新时代、大丰收、力争上游等等题材的，这种传统题材，画法、风格都非常丰富、各不相同。有的题诗也非常有寓意，如吴昌硕的《菊花》，“秋容匝地，石气凌天”题得非常好，反映了我们这个展览——20世纪花鸟画（追求碑味的大气魄）的一大变化。这个展览里达到一种高度的，还有周思聪的荷花。周思聪晚年受病痛的折磨，非常痛苦，但是她画的是一种神仙境界的荷花，寄托了她崇高的格调和精神境界，题材是老的，内涵是新的。
还有一点，20世纪花鸟画的用色比原来浓了，笔墨的节奏感比原来加强了。至于说由雅入俗，俗是功能上的，不是品格上的。比如说陈师曾的《竹石图》，这幅画是祝寿用的，这是给人祝寿用的，在功能上世俗化，这是20世纪花鸟画的特点，但是以雅来画俗，不完全是入俗，是要从画中体现一种传统、一种寄托在花鸟画里的精神追求。至于合作，我觉得很有意思。齐白石等人合作的《花鸟》，它不是商量着画的，而且还是山水、花鸟的合作。我们单科的画家多增加山水、人物、花鸟画的互动，合作画是有好处的。
最后一点值得我们考虑，这次展出了郭味蕖先生的四条屏的博古，尚辉提醒我说画上的拓片是贴上去的。晚清的任熏、任伯年、吴昌硕、蒲华都有一批博古画，器物拓了片再往上画，这是一时的一种风尚，到了20世纪还有个别的人这样画。这种画法是一种很现代的艺术表现形式，中国在晚清就出现了，这叫“综合媒材”。所以，不要以为现代化，我们就只能学外国的东西，传统也可以挖掘，把拓片和中国画结合在一起也是一种创新，而且有特殊的含义。
刘曦林（中国美术馆研究员）：
看了画展，我对20世纪花鸟画有个重新的认识，它进一步让我看到20世纪的转化：首先从古代的文人花鸟画转换成世俗化的过渡期，古今的转化过程无疑是受了市场、社会世俗化、或者是大众化的艺术思潮的影响，因此有了从阴柔向阳刚、从水墨向色彩这样的转化；其次从水墨写意转向墨、彩并重，这方面写意花鸟画早于写意山水画；最后是1949年之后，花鸟画被社会化了。有极左的东西，也有时代对花鸟画的特殊要求，才产生了像《农业大跃进》这样有代表性的作品。
从20世纪花鸟画的演变来讲，我想应该重新认识花鸟画，重新认识写意。我认为“写意”更倾向于一种美学观念，不单纯当“书写”的“写”来讲，我在写意画的研讨会上发表过这样一个观点。开始有个转移之说，从一个容器到另外的一个容器叫“写（xiè）”；还有是一写我心、一写我忧，这都是当“倾泻”的“泻”来讲的。唯独用到写意画概念的时候是“写（xiě）”，不是用的写（xiè）这个发音，这时候它是带有写意的意思。今天我们认识写意画要回到它更广义、或多意的观念上去。大家既然已约定俗成了作为一种题材、一种喻体来认识未尝不可。和“写意”对应的是“写实”，和“工笔”对应的不是“ 写意”而应该是或“简笔”或“疏体”或“密体”这样来分。这里面的问题是：当作写（xiě）讲时，有一种中国书法对中国写意艺术的催化作用，内涵很重要；作为写（xiè）讲的话，倾泻自己的心意、情思、感受的时候，就比写（xiě）有更高的要求。
何香凝的梅花，她把梅花直线交叉、直角交叉，这和她的个性相关；周思聪的荷花，这与其晚年的心境（与世无争）有关。你有什么类的情思、什么样的情感驱动你找到什么样的艺术表现符号，这两位女画家的画给人很大的启发。
还有一点，写意艺术、简笔艺术最后要能站得住脚，笔墨达到的火候是非常重要的。有些笔墨是随着时代的变化我们会重新认识，有些会随着我们自身水平的高低，不到那个火候就没有那个“成色”。
最后就是合作画，我感到那个时代的合作画是非常认真严肃的，老一辈的文人、前贤们合作的时候是互相揖让的。另外一点，山水、花鸟、人物不要单打，它们之间要有互补关系。山水、花鸟和人物画的情感是有共鸣，或者有同构关系的，笔墨里面更有内在的联系，甚至和油画有相通之处。
李魁正（中央民族大学教授、博士生导师）：
我讲四点看法：第一，作为这次讨论，我看到了实实在在的笔墨造型。就技法观念来讲，假如说凹凸结构法是工笔画的本法的话（凹凸法，西洋画中是素描关系，中国画中的结构关系），写意画的根本法就是笔墨结构法。笔墨在写意画中是不可缺的。这个展览是意象的写实。我觉得工笔画写生不能再现自然。写生是不可缺少的，写意是默记、规律性的去学习，这样我们才能不是具象的写实，工笔也不是客观的再现。
第二，天赋和涵养。将品格融入画面，一笔一墨、一情一景、一情一意体现了20世纪花鸟画的精神，我觉得这批画家是这样的。
第三，我觉得是一个时代的结束的辉煌，另一个时代的开启的历程。这么多精品、这么多的大师是封建社会在这么长时间里没有干扰地走完了，使得我们这批人能在20世纪中叶集体亮相，这在以前是不可能的，今后也是不可能的。
第四，我认为临摹、写生和创作是新一代学画的年轻人必须的课程。临摹是“间觉”，写生是“直觉”。“间觉”是学习中不可缺少的，是间接从别人那里得到感觉；写生作为直接觉悟的过程也是必不可少的。只有兼顾二者才能创作，创作是悟觉的验证，是通过了“间觉”和“直觉”的验证。
陈履生（中国美术馆学术一部主任、研究员）：
看这个展览有看美术史的感觉，给我们提供了写意花鸟画的个案。我认真观看了一件作品——《农业大跃进》，这是我以前从来没有见过的作品，它和《力争农业大丰收》是对应的作品。对五六十年代美术作品的研究，有很多误区，认为新中国画家出于无奈画了这些作品。我认为应辩证地来看时代对一个时期艺术的影响。辩证地看时代与艺术的关系，看五十年代改造中国画的问题，除了我们看到的很明显的问题外还有一些积极性的因素，刺激了当时以梅、兰、竹、菊为主要方向的写意花鸟画的发展，改变了这种发展路线。以描绘眼前生活景象的新题材的花鸟画的出现，或给它新的喻意，或新的表现方法，是一种时代的特点。20世纪花鸟画多样化的发展，改变了文人画的审美的趣味，新题材不断出现在花鸟画中，也改变了花鸟画的画法。旧的画法和新画法的结合对20世纪花鸟画的影响，这个问题是以后我们要慢慢研究的。
整个写意花鸟画在当代中国绘画中的衰落，这是一个不容忽视的问题。北京画院这个展览的出现对反思当代写意花鸟画具有很好的借鉴意义。
赵力忠（中国国家画院研究员）：
尽管20世纪写意花鸟画取得了很大成就，但是当时的背景却非常糟糕。前半叶是动乱，后半叶是动荡，尤其在五十年代初还提出“花鸟画是有害还是有益”的问题，最后定义“花鸟画既无害也无益”，出现了李苦禅等一批老画家看大门、卖电影票等的情况，到1957年北京画院成立，才把他们集中到一块儿搞研究创作。当时这些老画家的心情是很复杂的，既有感激的，又有如履薄冰、站在激进中沉闷的⋯⋯……
从作品来说，20世纪花鸟画的转轨，是把中国画里原本属于私家艺术转向公共的空间，这是20世纪一个大的转变，老先生们为这样的转轨做了一系列的准备。如果没有这种转变，我们只能把那些小扇面之类的东西放到人民大会堂去。我们现在都是直接或间接地利用了他们探索的成果，尽管表现在艺术的功能上，但也体现了艺术的发展。如果功能缺乏、功能弱化甚至退化，那艺术就无法发展。
邵大箴（中央美术学院教授、博士生导师）：
20世纪上半叶，花鸟画的这种辉煌的时期过去了，我们就是想呼唤恐怕也很困难了。我就谈一点关于艺术教育的问题。
20世纪的教育取得很多的成绩，但问题也很多。现在的艺术教育培养不出这种类型的花鸟画家。我们应该考虑怎么样在21世纪培养新的画家、新的艺术家，包括改革艺术教育、改革招聘人才制度，这是很重要的。现在的社会太注重学历，民间有很多画得好的，但是进不了学校。现在考学要求学生面面俱到，要求全面，有特点的人进不了门。世纪之交花鸟画的衰落尤其明显，品格不高，精神不充实，没有诗意。刚才讲到“形和影”的关系，其实就是怎样诗意地把握现实，它是从现实中来，但画的时候不能留下客观的“形”。还有“笔墨”的问题。现在不是说我们的笔墨不行我们就去做效果，要达到大师的那种笔墨是不容易的。北京画院举办这些展览，并出了很多画集，这些将引导我们的创作、我们的艺术教育和我们对人才招聘制度的反省与改进。
杨延文：
通过今天这个研讨会，我学到了很多知识。我们能把这么些老先生邀请来，而且面对着一些实在的东西来谈，就是有的放矢，抓住了东西。可惜今天时间有限，院内的画家和理论家未及发言，一些年轻画家也没有亮出自己的思想。今天的研讨会对我们的画家有所启发：一是要求我们怎样做学问，二是要求我们如何修炼自己，这就是邵先生提到的再造的问题。为了这个高端的学术研讨会，我代表北京画院对各位先生表示衷心的感谢！
（录音由黄俊芬整理，本刊据版面需要作相应删节）