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中国教育学会音乐教育分会理论作曲学术委员会主办的第九届全国高等学校理论作曲学术研讨会?熏于２０１０年９月２４日至２６日在安徽师范大学举行。来自全国各地７０多所高校和教学研究单位的１５０多名专家学者参加了会议。会议共收到论文５８篇，艺术歌曲（指定体裁）３３首。
本次研讨会的主要议题是高师和声理论与教学研究，除此以外，作曲技术理论的其他方面也有广泛涉及。
一、关于和声及其他作曲技术理论
１．高师和声到底应该教什么？——是重理论，还是重实践？
围绕和声到底应该教什么，本次研讨会上高师作曲理论作曲学会会长杜晓十教授在专题报告“在理论与实践间徘徊——近三十年我国高等师范院校和声教学述评”①中，首先对我国近百年的和声教学进行了简要的回顾，然后对我国和声教学近三十年的历史，做了较为详尽的介绍，通过对大量和声著作或教材以及研究论文的评述和分析。他指出，在理论与实践的探索过程中，“有的更偏重和强调学科基础，强调和声的完整性和学术品格，属于‘偏理论型’；而有的则更看重师范的客观实际，更强调应用性和可操作性，属于‘偏实践型’”。杜晓十将过去的和声教学总结为“在理论与实践间徘徊”。然而，到底是应该重理论，还是重实践呢？杜先生提出“高师和声教学首先属于和声学的子项目，因此必须遵循和声学的基本规律才有可能找出自己的特点，按照客观规律开展教学。”显然，杜先生认为，高师和声教学首先应该是理论，但也不能不顾实践。
杜先生对过去和声教学的总结恰如其分，然而笔者认为，还需要深入探问这种现象是如何形成的？为什么会形成这两种倾向？
笔者认为，形成这种分歧的主要原因在高师音乐教育自身，即高师音乐教育究其本质是“高师”的职业属性和“音乐”的专业属性的结合体，在这两大背景下进行的作曲技术理论教学，当然就有了二重属性，即专业性与职业性。正如杜先生所言，高师和声教学首先应该是和声学的子项目，即专业属性是音乐——作曲技术理论，而师范性则主要体现在这门课程如何为教师职业教育服务，进一步说就是作为音乐专业教师的从教技能中所必需的专业技能。当然，音乐教师的专业技能到底应该是什么，也是一个见仁见智的问题。无论如何，强调音乐专业属性的，必然重视和声学理论体系的完整性，而强调师范职业属性者，必重视师范教育的从教技能训练，也就是更加重视和声学的实用性。
在我国存在这种专业与职业相叠加的大学教育，是有深刻历史根源的。中国的现代学校教育体制是２０世纪初才开始形成的，而中国的专业音乐教育更是在“五四”新文化运动之后才开始在一些大学里逐渐建立起来，如“北京女子高等师范学校音乐科”（１９２０年）、“北京大学音乐传习所”②（１９２２年）等，在这个历史阶段中并没有专业音乐教育和师范音乐教育之分。关于和声学理论，从１９０４年曾志忞在《醒狮》上发表的《和声略意》③第一次撰文介绍西方和声学理论开始，到１９１４年高砚耘编译的第一本和声学的译作《和声学》④，再到１９２０年萧友梅为北京大学音乐传习所和北京女子高等师范学校音乐科编纂的第一本教材《和声学纲要》⑤，这些都不是专门为音乐学院或师范学院编写的，都只是纯作曲技术层面的。这就是说中国的现代音乐教育，从诞生伊始就是一个天然的专业与职业相融合（或称模糊）的混合体，这就给以后的发展预埋了许多值得争议的问题。
１９５０年代以后，我国的教育体制全盘苏化。１９５７年朱世民翻译了杜波夫斯基、斯波索宾等四人合著的《和声学教程》，此后，这本教程统治我国和声教学几十年，直至１９８０年代都没有什么大变化。
１９８０年教育部颁布了《高等师范学校四年制本科音乐专业教学计划（试行草案）》，明确规定了高等师范院校音乐专业的培养目标为“中等学校和校外机构的音乐教师”。于是，关于如何体现师范性的问题，开始逐步引起专家和学者们的思考，焦点问题是高师和声的内容体系究竟该是什么？
与此同时，我国专业音乐学院的和声教学开始有了自己的教材，１９８２年上海音乐出版社出版的桑桐的《和声的理论与应用》，这是一本加入了中国元素的“供理论作曲专业学生用的和声学教程”⑥，其专业性毋庸置疑。随后各种与师范教育挂钩的新和声教材陆续出现，可以说，每一本新教材都有一个新的内容体系和一套新的教学设计，但就其实质，偏理论型的和声学著作都没有突破斯波索宾的和声体系，“还是杜波夫斯基、斯波索宾等《和声学教程》的改编本”⑦，只是内容深度上有所不同，教学方法上并没有也难有什么大的改变。而大量的键盘和声或与即兴伴奏相结合的实用教程，由于过于重视实用，其理论性受到了很大的损害，很难成为科学的体系化的教程。
总之，中国高师和声教学无论是偏理论，还是偏实践，其结果必然在理论与实践间摇摆，造成这个结果的根本原因是必须顾及专业（音乐）与职业（教师）两个方面，这是中国高师作曲与作曲技术理论教学的不可逾越的发展之路。从另一个角度来说，即使只考虑音乐专业，和声教学也必然是一个理论（知识）与实践（技术）相结合的教育教学活动，这也正是“技术”“理论”学科特性之所在。
２．高师和声应该如何教？
围绕和声到底如何教的问题，很多学者发表了自己的见解。
上海音乐学院甘璧华教授的专题报告《２１世纪中国传统和声教学的问题与应对》，面对当下和声教学内容多时间少、理论多实践少、传统相对到位而现代相对缺位等三大问题，分别提出了通过“精简内容、滚雪球式叠加、从难从严训练”等方法以克服内容多时间少的问题；通过“激活学生天生的音乐灵感，引导学生用心灵去感受音乐，写作、键盘、分析与音响相结合”的综合训练法，将理论与实践充分联系起来；通过引导学生“在传统中见现代、在现代中找传统”，在传统和声学习结束的时候打开现代和声的大门。
甘教授的报告与教学实例展示赢得了与会代表的阵阵掌声。但许多代表也指出甘教授的所思所作仅适合音乐学院作曲专业的和声教学，而不适合高师的教学，因为教学目标、教学对象和实施教学的主导者——教师，都存在很大差异。
另外，浙江师范大学赖朝师在《再论高师作曲技术理论课程的改革》中提出高师教学应该以《普通高中音乐新课程标准》和《全日制义务教育音乐课程标准》的基本理念和教学内容为依据，通过对《新课标》和中小学现状的调查，提出了与部颁《多声部音乐写作与分析教学指导纲要》有较大不同的较切合本地实际的《教学纲要》，显示了把部颁《指导纲要》与本地实际相结合的努力，这恰恰是每一个实施具体教学的老师都应该深入研究的问题。
四川师大的李德隆从人文思考的角度对和声的文化内涵作了解读，提出“和声教学不能忽视其美学价值和历史的文化品格，……要与社会生活、其他文化艺术、美学思潮的演变等等联系起来，即从自然听觉本能的接受与社会文化的接受来看音乐作品的接受”。
３．关于其他作曲技术理论研究
本次研讨会的获奖论文中有以作品个案为研究对象的，有以某个理论课题为研究对象的。如荣获一等奖的论文杭州师范大学王旭青的《理查·施特劳斯交响诗的主题发展及其音乐叙事》以及首都师范大学研究生郑刚的《音色旋律的发展与变异——“踏板旋律”技法研究》，后者从对音色旋律和点描法的分析研究后，提出一个全新的命题“踏板旋律”，并将三者进行了比较，进一步指出“踏板旋律与点描法都是音乐创作中的阶段性成果，体现的新思维是２０世纪管弦乐创作中音色观念的发展延续，是音乐发展的必由之路”。
二、关于艺术歌曲创作
本次研讨会征集艺术歌曲作品，旨在推动高师作曲技术理论的教学与实践。经过专家组的严格评审，共有１１首作品获奖。
荣获一等奖的有广西艺术学院曾海平教授的《我要去西藏》。值得一提的还有首都师范大学研究生张飞的女高音独唱《对月说》，该作品采用自由调性（泛调性）手法，将徐志摩的诗情画意和曲作者个人的情感表现得淋漓尽致，也展现了曲作者对现代作曲技法熟练运用的能力。
哈尔滨师范大学方智诺教授用“欣慰”、“遗憾”、“展望”六个字对参评作品进行了点评，既有对作品的艺术性和学术性较高的欣慰，也有对参评作品数量少的遗憾，更有对高师作曲与作曲技术理论教学美好明天的热切希望。
三、高师作曲理论教学的出路及其他
中国的高师音乐专业——现称音乐学（教师教育）——历史不过百年，从无到有，从小到大，从一开始的全盘西化到逐渐与本土结合，最近二十年又基本完成了从九十年以前的精英教育到大众教育的历史嬗变，专业与职业相嫁接的观念已广为接受。高师作曲技术理论教学的学科定位，必须面对西方特定历史时期发展完善的“共性写作时期”这个历史归属，必须面对“西方－音乐－作曲技术理论”这个专业归属，本身就兼具理论与实践二重性，更不得不面对“教师教育”这个职业属性。
根据这个学科定位，我们可以有一个相对的参考标准——《教学指导纲要》，但很难规定一个恒定的内容体系，更无需一定的教学法，只要抓住了“技术与理论并存”、“专业和职业共融”这两个关键，充分发挥和尊重教师个人以及不同层次的学习者的理论偏向与教学特色，就能够达到该学科的既定任务。
①⑦杜晓十《在理论与实践间徘徊——近三十年我国高等师范院校和声教学述评》，第九届（２０１０）全国高等学校理论作曲学术研讨会会议论文集。以下所引除特别注明外，均出自该论文集。
②汪毓和《中国近现代音乐史》，人民音乐出版社１９８４年版，第５１—５２页。
③④陈聆群《曾志忞——不应被遗忘的一位先辈音乐家》，《中央音乐学院学报》１９８３年，第３期。
⑤同②，第５７页。
⑥桑桐《和声的理论与应用》（上、下），上海音乐出版社１９８２年版，《前言》第２页。
王自东 安徽师范大学音乐学院院长、副教授，硕士研究生导师（特约编辑 于庆新）
本次研讨会的主要议题是高师和声理论与教学研究，除此以外，作曲技术理论的其他方面也有广泛涉及。
一、关于和声及其他作曲技术理论
１．高师和声到底应该教什么？——是重理论，还是重实践？
围绕和声到底应该教什么，本次研讨会上高师作曲理论作曲学会会长杜晓十教授在专题报告“在理论与实践间徘徊——近三十年我国高等师范院校和声教学述评”①中，首先对我国近百年的和声教学进行了简要的回顾，然后对我国和声教学近三十年的历史，做了较为详尽的介绍，通过对大量和声著作或教材以及研究论文的评述和分析。他指出，在理论与实践的探索过程中，“有的更偏重和强调学科基础，强调和声的完整性和学术品格，属于‘偏理论型’；而有的则更看重师范的客观实际，更强调应用性和可操作性，属于‘偏实践型’”。杜晓十将过去的和声教学总结为“在理论与实践间徘徊”。然而，到底是应该重理论，还是重实践呢？杜先生提出“高师和声教学首先属于和声学的子项目，因此必须遵循和声学的基本规律才有可能找出自己的特点，按照客观规律开展教学。”显然，杜先生认为，高师和声教学首先应该是理论，但也不能不顾实践。
杜先生对过去和声教学的总结恰如其分，然而笔者认为，还需要深入探问这种现象是如何形成的？为什么会形成这两种倾向？
笔者认为，形成这种分歧的主要原因在高师音乐教育自身，即高师音乐教育究其本质是“高师”的职业属性和“音乐”的专业属性的结合体，在这两大背景下进行的作曲技术理论教学，当然就有了二重属性，即专业性与职业性。正如杜先生所言，高师和声教学首先应该是和声学的子项目，即专业属性是音乐——作曲技术理论，而师范性则主要体现在这门课程如何为教师职业教育服务，进一步说就是作为音乐专业教师的从教技能中所必需的专业技能。当然，音乐教师的专业技能到底应该是什么，也是一个见仁见智的问题。无论如何，强调音乐专业属性的，必然重视和声学理论体系的完整性，而强调师范职业属性者，必重视师范教育的从教技能训练，也就是更加重视和声学的实用性。
在我国存在这种专业与职业相叠加的大学教育，是有深刻历史根源的。中国的现代学校教育体制是２０世纪初才开始形成的，而中国的专业音乐教育更是在“五四”新文化运动之后才开始在一些大学里逐渐建立起来，如“北京女子高等师范学校音乐科”（１９２０年）、“北京大学音乐传习所”②（１９２２年）等，在这个历史阶段中并没有专业音乐教育和师范音乐教育之分。关于和声学理论，从１９０４年曾志忞在《醒狮》上发表的《和声略意》③第一次撰文介绍西方和声学理论开始，到１９１４年高砚耘编译的第一本和声学的译作《和声学》④，再到１９２０年萧友梅为北京大学音乐传习所和北京女子高等师范学校音乐科编纂的第一本教材《和声学纲要》⑤，这些都不是专门为音乐学院或师范学院编写的，都只是纯作曲技术层面的。这就是说中国的现代音乐教育，从诞生伊始就是一个天然的专业与职业相融合（或称模糊）的混合体，这就给以后的发展预埋了许多值得争议的问题。
１９５０年代以后，我国的教育体制全盘苏化。１９５７年朱世民翻译了杜波夫斯基、斯波索宾等四人合著的《和声学教程》，此后，这本教程统治我国和声教学几十年，直至１９８０年代都没有什么大变化。
１９８０年教育部颁布了《高等师范学校四年制本科音乐专业教学计划（试行草案）》，明确规定了高等师范院校音乐专业的培养目标为“中等学校和校外机构的音乐教师”。于是，关于如何体现师范性的问题，开始逐步引起专家和学者们的思考，焦点问题是高师和声的内容体系究竟该是什么？
与此同时，我国专业音乐学院的和声教学开始有了自己的教材，１９８２年上海音乐出版社出版的桑桐的《和声的理论与应用》，这是一本加入了中国元素的“供理论作曲专业学生用的和声学教程”⑥，其专业性毋庸置疑。随后各种与师范教育挂钩的新和声教材陆续出现，可以说，每一本新教材都有一个新的内容体系和一套新的教学设计，但就其实质，偏理论型的和声学著作都没有突破斯波索宾的和声体系，“还是杜波夫斯基、斯波索宾等《和声学教程》的改编本”⑦，只是内容深度上有所不同，教学方法上并没有也难有什么大的改变。而大量的键盘和声或与即兴伴奏相结合的实用教程，由于过于重视实用，其理论性受到了很大的损害，很难成为科学的体系化的教程。
总之，中国高师和声教学无论是偏理论，还是偏实践，其结果必然在理论与实践间摇摆，造成这个结果的根本原因是必须顾及专业（音乐）与职业（教师）两个方面，这是中国高师作曲与作曲技术理论教学的不可逾越的发展之路。从另一个角度来说，即使只考虑音乐专业，和声教学也必然是一个理论（知识）与实践（技术）相结合的教育教学活动，这也正是“技术”“理论”学科特性之所在。
２．高师和声应该如何教？
围绕和声到底如何教的问题，很多学者发表了自己的见解。
上海音乐学院甘璧华教授的专题报告《２１世纪中国传统和声教学的问题与应对》，面对当下和声教学内容多时间少、理论多实践少、传统相对到位而现代相对缺位等三大问题，分别提出了通过“精简内容、滚雪球式叠加、从难从严训练”等方法以克服内容多时间少的问题；通过“激活学生天生的音乐灵感，引导学生用心灵去感受音乐，写作、键盘、分析与音响相结合”的综合训练法，将理论与实践充分联系起来；通过引导学生“在传统中见现代、在现代中找传统”，在传统和声学习结束的时候打开现代和声的大门。
甘教授的报告与教学实例展示赢得了与会代表的阵阵掌声。但许多代表也指出甘教授的所思所作仅适合音乐学院作曲专业的和声教学，而不适合高师的教学，因为教学目标、教学对象和实施教学的主导者——教师，都存在很大差异。
另外，浙江师范大学赖朝师在《再论高师作曲技术理论课程的改革》中提出高师教学应该以《普通高中音乐新课程标准》和《全日制义务教育音乐课程标准》的基本理念和教学内容为依据，通过对《新课标》和中小学现状的调查，提出了与部颁《多声部音乐写作与分析教学指导纲要》有较大不同的较切合本地实际的《教学纲要》，显示了把部颁《指导纲要》与本地实际相结合的努力，这恰恰是每一个实施具体教学的老师都应该深入研究的问题。
四川师大的李德隆从人文思考的角度对和声的文化内涵作了解读，提出“和声教学不能忽视其美学价值和历史的文化品格，……要与社会生活、其他文化艺术、美学思潮的演变等等联系起来，即从自然听觉本能的接受与社会文化的接受来看音乐作品的接受”。
３．关于其他作曲技术理论研究
本次研讨会的获奖论文中有以作品个案为研究对象的，有以某个理论课题为研究对象的。如荣获一等奖的论文杭州师范大学王旭青的《理查·施特劳斯交响诗的主题发展及其音乐叙事》以及首都师范大学研究生郑刚的《音色旋律的发展与变异——“踏板旋律”技法研究》，后者从对音色旋律和点描法的分析研究后，提出一个全新的命题“踏板旋律”，并将三者进行了比较，进一步指出“踏板旋律与点描法都是音乐创作中的阶段性成果，体现的新思维是２０世纪管弦乐创作中音色观念的发展延续，是音乐发展的必由之路”。
二、关于艺术歌曲创作
本次研讨会征集艺术歌曲作品，旨在推动高师作曲技术理论的教学与实践。经过专家组的严格评审，共有１１首作品获奖。
荣获一等奖的有广西艺术学院曾海平教授的《我要去西藏》。值得一提的还有首都师范大学研究生张飞的女高音独唱《对月说》，该作品采用自由调性（泛调性）手法，将徐志摩的诗情画意和曲作者个人的情感表现得淋漓尽致，也展现了曲作者对现代作曲技法熟练运用的能力。
哈尔滨师范大学方智诺教授用“欣慰”、“遗憾”、“展望”六个字对参评作品进行了点评，既有对作品的艺术性和学术性较高的欣慰，也有对参评作品数量少的遗憾，更有对高师作曲与作曲技术理论教学美好明天的热切希望。
三、高师作曲理论教学的出路及其他
中国的高师音乐专业——现称音乐学（教师教育）——历史不过百年，从无到有，从小到大，从一开始的全盘西化到逐渐与本土结合，最近二十年又基本完成了从九十年以前的精英教育到大众教育的历史嬗变，专业与职业相嫁接的观念已广为接受。高师作曲技术理论教学的学科定位，必须面对西方特定历史时期发展完善的“共性写作时期”这个历史归属，必须面对“西方－音乐－作曲技术理论”这个专业归属，本身就兼具理论与实践二重性，更不得不面对“教师教育”这个职业属性。
根据这个学科定位，我们可以有一个相对的参考标准——《教学指导纲要》，但很难规定一个恒定的内容体系，更无需一定的教学法，只要抓住了“技术与理论并存”、“专业和职业共融”这两个关键，充分发挥和尊重教师个人以及不同层次的学习者的理论偏向与教学特色，就能够达到该学科的既定任务。
①⑦杜晓十《在理论与实践间徘徊——近三十年我国高等师范院校和声教学述评》，第九届（２０１０）全国高等学校理论作曲学术研讨会会议论文集。以下所引除特别注明外，均出自该论文集。
②汪毓和《中国近现代音乐史》，人民音乐出版社１９８４年版，第５１—５２页。
③④陈聆群《曾志忞——不应被遗忘的一位先辈音乐家》，《中央音乐学院学报》１９８３年，第３期。
⑤同②，第５７页。
⑥桑桐《和声的理论与应用》（上、下），上海音乐出版社１９８２年版，《前言》第２页。
王自东 安徽师范大学音乐学院院长、副教授，硕士研究生导师（特约编辑 于庆新）