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摘要：为了更好地弘扬中国山水画的健康和谐的色彩观念，探索山水画色彩发展方向，采用文人水墨画与青绿山水画两种不同的色彩观进行对比分析的研究方法，以青绿山水画坛大师作品为例，考察青绿山水画的深层思想内涵、风格成因及对当代与后世画坛的重大意义。认为应有一种更好地守护与继承传统的自觉意识，从更为健康多元的角度来全面建构中国山水画色彩的格局，开拓中国画斑斓多姿的色彩世界。
关键词： 文人水墨画 青绿山水画 色彩回寻
在中国绘画批评的传统里，一向认为青绿山水画风不是高品，而文人写意画却是画中正宗。似乎只有水墨才是真正的传统，才具备真正的民族特色。如果用色太多、太重的话，就有被逐出中国画的危险。这种强固的思维定式来自于人们把元明清以来盛行的文人画定为传统本宗的缘故。元明清画坛推崇文人水墨画，清幽、雅逸，疏简，讲究黑白之韵格，以禅的荒寒清冷为最高境界，以“深情冷眼”看世界的方式为最高美学追求。这是文人士大夫对绘画选择的结果，并不是绘画本身自然发展要求的结果。“文人水墨画是隐逸的产物，是知识分子‘兼善天下’受挫而‘独善其身’的选择？，是众多文人志士‘据于儒，依于老，逃于禅’的心路历程的写照。”
这实质上是传统继承上的偏颇，其“笔墨”旨趣和黑白灰的色彩调式，有着它不可企及的高度，但也有不可避免的消极性。文人画喜爱黑白灰的笔墨旨趣是建立在老庄哲学理念上的色彩调式。老子面对夏商周以来的社会罪恶，面对生死动荡的大乱时代，在“将恐裂”、“将恐蹶”的忧虑之下，主张“见素抱朴，少私寡欲，”看重“柔弱”、“虚静”，归根虚空，删繁就简，还原朴素的黑白之色。庄子自觉的排斥色彩而崇尚素淡虚空黑白之色。这种哲学理念总是在时局动荡不定、人们的心灵格外渴望安宁的五代、南北宋末年、元代、明末等时期大为兴盛。这些时期特别是元代成为士大夫阶层最为痛苦和无所寄托的时代。仕途险象环生，儒学理想破灭，或者科举受挫，异族统治之辱等等，所以在士大夫阶层大盛禅悦之风。他们在与禅相通的艺术世界中寻找慰藉，在禅悟中给心灵找到超脱、安宁的栖息之地和最后的安身立命之所。清董其昌以禅喻画，提出“南北宗”之说，崇南贬北，简淡、清雅的文人画风彻底代替了唐宋以前浓重艳丽的青绿山水画正式成为宫廷绘画统治了整个清代。以“色薄气厚”为原则的文人水墨写意画概念渗透每个普通民众的心理，使其全面认同了黑白水墨画的艺术效果直至今日。这种离开色彩之表现，只集中在文人画体内的各种审美趣味及技法程式的探索，发展到清末多了些许柔靡少了些生机，最终疏离了中国画热烈、明朗的情绪，向着枯、寂、玄、淡畫境的追求愈走愈远。
毕竟真实的色相世界是无法回避的，当代人的视觉感受力在各种工业文明、信息文明所带来的声、光、电的技术刺激下变得更加敏感，随时处在一种即使的、偶然的精神状态中，传统的审美趣味已不能全面满足人们的品味、情感需求。许多画家仍只坚持走文人画的路子而不太重视色彩。除了以上所说的数百年来的心理定式的影响之外，还有一个主要的原因，当今处在一个青绿山水画继承上的断代时期，那些恢复了用色的山水画家没有立足于优秀的青绿山水画传统，进行无本之源的创新，致使作品没有说服力，影响不大。张大千、何海霞等少数青绿山水画家，在文人水墨画不愿问津、已濒临绝境的青绿山水画色彩语汇方面，研究、承传、复兴、发扬光大，打破了文人画高居金字塔顶尖唯我独尊的稳定局面，准确的判断和发现了现代绘画艺术进程中国画色彩审美观的局限性，挖掘青绿山水的潜力，使之更接近时代审美的理想形态，更适合人的原始色彩的本能愿望，更适合高速发展的现代科学技术影响之下快节奏的现代人生存状态，还原给人们一个多元的色彩世界。他们一方面保持水墨黑白色彩的深邃超迈，另一方面避免它的消极性，发扬“丹青”的青春和刚阳，发展了色彩的全貌和健康的抒情性，开拓了山水画的审美视野和语言体系。他们以深刻的理性思考，力纠明清水墨山水的阴柔情调，直追唐宋的刚阳风格。这是对中国画色彩的重新回寻，是继“五四”以来寻求民族精神复兴及强盛的时代之音，是新时期民族生存心理状态要求的必然结果。往大里讲，是民族绘画心理的一种校正，是民族绘画精神的一种弘扬。
从宋代已渐渐抬头的水墨山水画上可以看出，水墨山水画的观念与技法渐渐地渗透着改变着起源早于它的青绿山水画。北宋晚期王希孟的《千里江山图》是自唐代青绿山水画家李昭道以后沉寂的青绿画坛上的一幅力作。 “其轮廓的勾法，已不是旧制那样仅仅是为了填色，而是为突出层次感的明暗向背作形象基调，换言之，也就是为皴法和渲染提供了用武之地。这也许是最关键的改变，它运用了水墨山水画的写实技法成果，使重彩的青绿山水，也打上了皴法的印记，从而有眼有板地和水墨山水画一同分享写实的乐趣，一同分享笔法的欢快。”王诜的《烟江叠嶂图》也进行了大胆的尝试。他依仗自己娴熟的水墨技巧，随心所欲的去拼接青绿形式，在其中注入了那种活脱脱的水墨山水的情调，而青绿山水的形式感又望之弥坚。他改变了青绿山水画中螺状叠加缺乏变化的峰峦造型，把所擅长的水墨画中的卷云皴作了稀释、调整，使形象造型上有空阔有密集，为青绿设色留出了地位，在写实中体现了装饰却又不失色彩分散而流于斑杂。泉水也以浓墨留白的水墨画中“计白当黑”的手法画出。这里水墨和青绿的契合天衣无缝，重彩表现造化的语言探索也十分成功。
参考文献：
[1]牛克诚《色彩的中国绘画》湖南美术出版社，2005.
[2]蒋玄怡《中国绘画材料史》上海书画出版社，1986.
关键词： 文人水墨画 青绿山水画 色彩回寻
在中国绘画批评的传统里，一向认为青绿山水画风不是高品，而文人写意画却是画中正宗。似乎只有水墨才是真正的传统，才具备真正的民族特色。如果用色太多、太重的话，就有被逐出中国画的危险。这种强固的思维定式来自于人们把元明清以来盛行的文人画定为传统本宗的缘故。元明清画坛推崇文人水墨画，清幽、雅逸，疏简，讲究黑白之韵格，以禅的荒寒清冷为最高境界，以“深情冷眼”看世界的方式为最高美学追求。这是文人士大夫对绘画选择的结果，并不是绘画本身自然发展要求的结果。“文人水墨画是隐逸的产物，是知识分子‘兼善天下’受挫而‘独善其身’的选择？，是众多文人志士‘据于儒，依于老，逃于禅’的心路历程的写照。”
这实质上是传统继承上的偏颇，其“笔墨”旨趣和黑白灰的色彩调式，有着它不可企及的高度，但也有不可避免的消极性。文人画喜爱黑白灰的笔墨旨趣是建立在老庄哲学理念上的色彩调式。老子面对夏商周以来的社会罪恶，面对生死动荡的大乱时代，在“将恐裂”、“将恐蹶”的忧虑之下，主张“见素抱朴，少私寡欲，”看重“柔弱”、“虚静”，归根虚空，删繁就简，还原朴素的黑白之色。庄子自觉的排斥色彩而崇尚素淡虚空黑白之色。这种哲学理念总是在时局动荡不定、人们的心灵格外渴望安宁的五代、南北宋末年、元代、明末等时期大为兴盛。这些时期特别是元代成为士大夫阶层最为痛苦和无所寄托的时代。仕途险象环生，儒学理想破灭，或者科举受挫，异族统治之辱等等，所以在士大夫阶层大盛禅悦之风。他们在与禅相通的艺术世界中寻找慰藉，在禅悟中给心灵找到超脱、安宁的栖息之地和最后的安身立命之所。清董其昌以禅喻画，提出“南北宗”之说，崇南贬北，简淡、清雅的文人画风彻底代替了唐宋以前浓重艳丽的青绿山水画正式成为宫廷绘画统治了整个清代。以“色薄气厚”为原则的文人水墨写意画概念渗透每个普通民众的心理，使其全面认同了黑白水墨画的艺术效果直至今日。这种离开色彩之表现，只集中在文人画体内的各种审美趣味及技法程式的探索，发展到清末多了些许柔靡少了些生机，最终疏离了中国画热烈、明朗的情绪，向着枯、寂、玄、淡畫境的追求愈走愈远。
毕竟真实的色相世界是无法回避的，当代人的视觉感受力在各种工业文明、信息文明所带来的声、光、电的技术刺激下变得更加敏感，随时处在一种即使的、偶然的精神状态中，传统的审美趣味已不能全面满足人们的品味、情感需求。许多画家仍只坚持走文人画的路子而不太重视色彩。除了以上所说的数百年来的心理定式的影响之外，还有一个主要的原因，当今处在一个青绿山水画继承上的断代时期，那些恢复了用色的山水画家没有立足于优秀的青绿山水画传统，进行无本之源的创新，致使作品没有说服力，影响不大。张大千、何海霞等少数青绿山水画家，在文人水墨画不愿问津、已濒临绝境的青绿山水画色彩语汇方面，研究、承传、复兴、发扬光大，打破了文人画高居金字塔顶尖唯我独尊的稳定局面，准确的判断和发现了现代绘画艺术进程中国画色彩审美观的局限性，挖掘青绿山水的潜力，使之更接近时代审美的理想形态，更适合人的原始色彩的本能愿望，更适合高速发展的现代科学技术影响之下快节奏的现代人生存状态，还原给人们一个多元的色彩世界。他们一方面保持水墨黑白色彩的深邃超迈，另一方面避免它的消极性，发扬“丹青”的青春和刚阳，发展了色彩的全貌和健康的抒情性，开拓了山水画的审美视野和语言体系。他们以深刻的理性思考，力纠明清水墨山水的阴柔情调，直追唐宋的刚阳风格。这是对中国画色彩的重新回寻，是继“五四”以来寻求民族精神复兴及强盛的时代之音，是新时期民族生存心理状态要求的必然结果。往大里讲，是民族绘画心理的一种校正，是民族绘画精神的一种弘扬。
从宋代已渐渐抬头的水墨山水画上可以看出，水墨山水画的观念与技法渐渐地渗透着改变着起源早于它的青绿山水画。北宋晚期王希孟的《千里江山图》是自唐代青绿山水画家李昭道以后沉寂的青绿画坛上的一幅力作。 “其轮廓的勾法，已不是旧制那样仅仅是为了填色，而是为突出层次感的明暗向背作形象基调，换言之，也就是为皴法和渲染提供了用武之地。这也许是最关键的改变，它运用了水墨山水画的写实技法成果，使重彩的青绿山水，也打上了皴法的印记，从而有眼有板地和水墨山水画一同分享写实的乐趣，一同分享笔法的欢快。”王诜的《烟江叠嶂图》也进行了大胆的尝试。他依仗自己娴熟的水墨技巧，随心所欲的去拼接青绿形式，在其中注入了那种活脱脱的水墨山水的情调，而青绿山水的形式感又望之弥坚。他改变了青绿山水画中螺状叠加缺乏变化的峰峦造型，把所擅长的水墨画中的卷云皴作了稀释、调整，使形象造型上有空阔有密集，为青绿设色留出了地位，在写实中体现了装饰却又不失色彩分散而流于斑杂。泉水也以浓墨留白的水墨画中“计白当黑”的手法画出。这里水墨和青绿的契合天衣无缝，重彩表现造化的语言探索也十分成功。
参考文献：
[1]牛克诚《色彩的中国绘画》湖南美术出版社，2005.
[2]蒋玄怡《中国绘画材料史》上海书画出版社，1986.