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摘要 2005年9月，正值中国人民解放军建军八十周年和纪念抗日战争胜利六十周年，为此解放军总政治部歌剧团推出了全新的现代民族歌剧《野火春风斗古城》，这是一部极具史诗性色彩的军事题材歌剧作品，该部歌剧以新颖的创作和表现手法，对抗日战争时期冀中地区全民抗日的情节进行了淋漓尽致的描绘和刻画，极大地弘扬了中华儿女顽强的革命精神和自强不息的民族精神。本文将对民族歌剧《野火春风斗古城》中杨母的咏叹调《思儿》进行探讨和研究。
关键词：歌剧 《野火春风斗古城》 《思儿》 杨母 唱段分析
歌剧是一门综合的艺术表现形式，是集合了音乐、诗歌、舞蹈和美术等多种艺术表现形式而形成的一种综合性的舞台艺术。中国民族歌剧根植于中国悠久的历史文化沃土之中，又吸取了西方戏剧文化的精髓，在人物形象的塑造和情节的表现上，民族歌剧往往以剧中主人公为中心，通过不断地戏剧冲突将故事情节一步步推进，以此来充分体现故事情节的曲折性和戏剧性。在民族歌剧《野火春风斗古城》的创作中，作者用三条基本线索贯彻于故事情节中：首先，是以当代大学生的独特视角回顾和再现抗日战争时期冀中古城的战争岁月，构成一种回旋体式结构；其次，是杨母默默无闻地为儿子的革命事业服务、杨母与银环在家中相见、杨母思念儿子杨晓东，从而形成较强的戏剧冲突和张力，以推动剧情的不断发展和深入；最后，是杨母与杨晓东的母子感情线，通过杨母与杨晓东在狱中相见等情节，展现了杨母与儿子杨晓东深厚的母子情与对革命事业视死如归的精神。
一 歌剧《野火春风斗古城》的概况
民族歌剧《野火春风斗古城》是根据著名作家李英儒的同名长篇小说改编而成的，这部文学作品创作于20世纪50年代，这部文学巨作曾被拍成电影，深受广大读者和观众的青睐。为了更好地表演这部歌剧，总政歌剧团历时一年多，搜集资料、整理素材、加工创作，最终诞生了这部优秀的民族歌剧。在这部歌剧的创作过程中，总政歌剧团著名作曲家王祖皆和张卓娅夫妇以及词作家王晓岭等对小说进行了重新创造，依照民族歌剧的创作要求，进行精心选择和编排，使故事情节更加紧张曲折，更加具有张力。该剧以冀中古城的抗日斗争为主要背景，描述了在中国共产党地下，抗日地下工作者带领冀中民众在敌占区与日伪军展开的生死搏斗，从而刻画出一幅中国共产党领导下的波澜壮阔的全民抗战图景。剧中人物在母子情、战友情、民族情的反复交织中，深入挖掘和刻画了人物丰富复杂的内心世界，在民族歌剧舞台上成功地塑造了杨母、杨晓东、金环、银环等抗日英雄人物形象。
二 杨母的咏叹调《思儿》的音乐特征
这部歌剧是近年来中国民族歌剧作品中最为成功的作品之一，其创作深深地根植于中国民族民间音乐的沃土中，音乐的素材主要来源于河北的民间音乐，同时吸取了山西、陕西、河南、山东等民间音乐和戏曲说唱音乐，最为重要的是该部歌剧的音乐还与日本音乐巧妙地嫁接在一起，增添了该剧音乐旋律的色彩性和风格性。下面将对杨母的咏叹调《思儿》中极具代表性的唱腔进行分析：
1 拖腔手法
拖腔是一种重要的音乐形态，无论是在地方民歌以及地方戏曲中还是在当代创作歌曲中都有所运用。在民族歌剧《野火春风斗古城》杨母的咏叹调《思儿》中，大线条拖腔的音乐进行手法得以广泛使用。例如，“洒的还是我儿睡过的炕……”之后长达六小节的拖腔是本首咏叹调最有特色的唱腔。另外，就是“啊”字拖腔，也就是说，在一个衬词“啊”的基础上出现连续多小节的拖腔，音乐的进行有明显的起伏和跳进，这种长拖腔往往有一个高潮点，但是音乐不会在这个高潮点上做太长时间的停留，往往一闪而过，最后仍然会回到长拖腔开始时的音区。这样的拖腔可以增加歌曲的张力，大大提升音乐的渲染力，使音乐层层推进，深入人心。
2 借鉴戏曲演唱技巧
戏曲是中国民族声乐中重要的组成部分之一，也是中华文化的精髓所在，不少当代声乐作品都会吸收和借鉴戏曲音乐和唱腔。在杨母的咏叹调《思儿》中也借鉴了很多戏曲元素。首先，借鉴吸取说白，说白是戏曲艺术中常用的艺术表现手法之一，往往起到画龙点睛或者推动情节发展的作用。《思儿》中的说白，两次“冬儿”的说白，从音高位置上来讲，后一声比前一声位置高，从说白的语气上讲，前一声仿佛看到冬儿，于是有了后一声急切地呼唤，之后一个“唉”字，一语道破，情绪从高涨一下跌入低谷，恍然如梦初醒，一切美好散去，只留下一声叹息，原因只是杨母在月光下看见儿子杨晓冬在家时用过的东西，赌物思亲，由于太思念儿子所产生的一种幻觉，表达出一个母亲对儿子无尽的思念和牵挂。其次，借鉴戏曲有板有眼的节奏形态，进入B段，从“自从我儿……把月望……”开始，节奏为4/4拍节奏，但不能按照传统意义上的强弱节奏进行，而是借鉴戏曲中“一板三眼”的板式。这样一来，不仅使作品的层次鲜明，而且巩固了其戏曲风格，充分体现了中国现代民族歌剧与传统戏曲艺术难以割舍的“血缘”关系。
3 《思儿》中润腔手法的运用
润腔是在中国民族声乐艺术长期发展过程中形成的一套对唱腔加以美化、装饰、润色的独特技法。以声润腔是形成中国民族声乐艺术风格、韵味和具有强烈艺术感染力的重要因素。在杨母的咏叹调《思儿》中，润腔技术得到了广泛的运用。例如，第一段“明月光……细端详……”中，整段旋律线条平稳，润腔的装饰使得作品在平稳中求起伏，韵律感极强。如“明月光”的“月”字和“似银霜”的“银”字，都运用了这一手法。就音乐的表现来讲，这样的润腔使音乐表现更为生动。
三 杨母的咏叹调《思儿》的演唱分析
就声乐演唱而言，杨母的咏叹调《思儿》是一首极具难度的声乐作品，不管从音区、气息控制或情绪变化都对演唱者有着极高的艺术要求。在演唱时要将意大利美声的发声方法与中国民族声乐的风格相互融合。争取做到能自如地运用音色，将假声、真声完美地统一。低音区保持共鸣位置，保持明亮的音色，高音区气息要深，共鸣位置要更加稳定，这样才能使整个音区的音色得到统一。另外，在演唱过程中，以情带声显得极为重要，以歌唱的语言传情，力求将声乐技巧和人物性格很好地融合在一起。 1 演唱方法
（1）吐字咬字
第一部分“明月光，似银霜，借着月光细端详”中的“明月光，似银霜”在整首咏叹调是一个情节的铺垫和描述，所以在演唱中无需运用太多的技术技巧，轻轻地、柔和地说出来即可；而重点要突出“借”和“端”两个字，就“借”字而言，要软起硬收，体现出母亲思念儿子的柔情；而“端”字则是硬起软收，是为了更好地表达下文而埋下的伏笔。“照的还是啊，我儿铺过的席子”中的“我儿”一定是表达情感最关键的地方，用第一人称的方式表达，情感更为真切，演唱时需要把重音放在“我”上，而“儿”字就在“我”的基础上轻轻带出来即可。“啊……”的最后一个拖腔不再是单纯地唱“啊”，而是与人物此时心理和情绪紧密结合，总政歌剧团国家一级演员黄华丽在演唱时在该字上加入叹息的声音，并把气息全部放出去吐字，使主人公杨母牵挂儿子但又为了革命不得不支持儿子干革命的复杂情感得以诠释，人物情感和咬字吐字方法浑然一体，恰到好处。
（2）呼吸
我们说“歌唱一口气”，任何有生命力的演唱都离不开科学的呼吸。民族歌剧《野火春风斗古城》杨母的咏叹调《思儿》中呼吸的运用主要体现在以下两个方面。首先，呼吸的控制。不同的情绪表达要有不同的呼吸与之相匹配，第一部分“明月光，似银霜……照的还是我儿睡过的炕……”中，旋律起伏不大，语言亲切自然，情绪上表达的是一个老母亲借着月光静静回忆过往种种，同时表现对儿子杨晓东的思念之情，这时的呼吸力度要控制在中强，整体要求语言有较好的连贯性和诉说性；第二部分“月影儿……我的儿啊……”中，这段较第一部分情绪上更进一步，呼吸的力度也随之加强，尤其是在“我的儿啊……”中“啊”拖腔的强弱交替控制对呼吸的要求是非常严格的；弱声演唱时，呼吸的运动必须保持在一个相对较小的范围内，此时的声音要做到弱而连贯，从而使情感的表达更为真切、更富内涵；强声时，要求气息控制灵活，有爆发力。此时气息控制强弱有制，不仅使旋律听起来韵味浓厚，而且充分表达出母亲对儿子深深的思念。其次，呼吸的特殊处理。在杨母的咏叹调《思儿》中，第一部分必须做到声音连贯、气息流畅，每个音、每个字都在呼吸的支撑下完成，这样音乐旋律更具诉说性和抒情性；但在衬词“啊”拖腔的附点处加入了短促的气口，强调了语气。整个唱段从始至终，所有的气口都是一种情感的渲染与升华。这种换气的方式使得情绪更加真实连贯。这种换气，看似与我们传统声乐训练的科学呼吸方法有所不同，但是对人物情感的表达，无疑是画龙点睛之笔。
2 润腔与情感表达
（1）倚音
演唱的重要因素之一就是语调的把握，这是演唱者能否真正打动观众的重要所在，如果演唱时不注重语言抑扬顿挫的把握，听众就得不到作品该有的音乐特色，有时甚至会产生误解或歧义。倚音的运用，实际上还是一种语气、语调的处理。例如，《思儿》中“细端详，啊……”中“啊”子最后一个音，“mi”音前面加了“re”音等，都是强调语气的处理。倚音的运用使唱腔更加自然，不生硬，不造作。
（2）滑音
滑音是一种来自民间的演唱技巧，在很多地方的民歌作品中，滑音的运用极为广泛和生动。在杨母的咏叹调《思儿》中，滑音得到了广泛的运用。例如，“照的还是啊，我儿铺过的席；洒的还是我儿睡过的炕”中的“我”是最为明显的，在“我”字之前做滑音，使音乐更富感染力，充分体现杨母对儿子的思念。另外，在“自从我儿打东洋”中的“我”，这个“我”字之前的滑音不仅表现了杨母对儿子的思念，还表现出杨母的骄傲，骄傲自己的儿子是抗日英雄。因此，滑音的运用可以为音乐的表达甚至人物内心的刻画是极为重要的。
歌剧是表演艺术，每一首作品首先是由词曲作家精心进行的“一度创作”，而这仅仅只停留在乐谱上，接着需要演唱者进行演唱，我们接到作品时要逐字逐句地熟悉和揣摩作品，充分发挥自己的主观能动性对这首歌有声、有情、有形地诠释出来，这就是所谓的“二度创作”。我们一定要在学习和完善声音技巧的同时，了解熟悉其他姊妹艺术，丰富自身的音乐修养。另外，音乐深刻的内涵是无法用语言来表达的，只有拥有较高的艺术审美修养和丰富的人生阅历才能深刻地理解和诠释音乐。作为新时代出生的人，虽然不能有饱经风霜的人生经历，但是我们可以加强学习，从书本中学习知识，从生活中体会经验，从作曲家身上学习他们的思想，以净化我们的心灵、升华我们的艺术修养，并更好地诠释作品。
参考文献：
[1] 周革新：《简论河北地方民歌的音乐特点》，《衡水师专学报》，2002年第4期。
[2] 邹本初：《歌唱学：沈湘歌唱学体系研究》，人民音乐出版社，2002年版。
[3] 刘璇：《四大关键词审美新版〈野火春风斗古城〉》，《解放军报》，2007年8月8日。
[4] 姜秀生：《一曲民族精神的颂歌——评现代民族歌剧〈野火春风斗古城〉》，《军营文化天地》，2006年第4期。
[5] 姚莉莉：《论民族歌唱中润腔技法的实现》，《交响（西安音乐学院学报）》，2003年第3期。
（陈然，西南民族大学艺术学院讲师；任雪峰，四川音乐学院2011级在读研究生）
关键词：歌剧 《野火春风斗古城》 《思儿》 杨母 唱段分析
歌剧是一门综合的艺术表现形式，是集合了音乐、诗歌、舞蹈和美术等多种艺术表现形式而形成的一种综合性的舞台艺术。中国民族歌剧根植于中国悠久的历史文化沃土之中，又吸取了西方戏剧文化的精髓，在人物形象的塑造和情节的表现上，民族歌剧往往以剧中主人公为中心，通过不断地戏剧冲突将故事情节一步步推进，以此来充分体现故事情节的曲折性和戏剧性。在民族歌剧《野火春风斗古城》的创作中，作者用三条基本线索贯彻于故事情节中：首先，是以当代大学生的独特视角回顾和再现抗日战争时期冀中古城的战争岁月，构成一种回旋体式结构；其次，是杨母默默无闻地为儿子的革命事业服务、杨母与银环在家中相见、杨母思念儿子杨晓东，从而形成较强的戏剧冲突和张力，以推动剧情的不断发展和深入；最后，是杨母与杨晓东的母子感情线，通过杨母与杨晓东在狱中相见等情节，展现了杨母与儿子杨晓东深厚的母子情与对革命事业视死如归的精神。
一 歌剧《野火春风斗古城》的概况
民族歌剧《野火春风斗古城》是根据著名作家李英儒的同名长篇小说改编而成的，这部文学作品创作于20世纪50年代，这部文学巨作曾被拍成电影，深受广大读者和观众的青睐。为了更好地表演这部歌剧，总政歌剧团历时一年多，搜集资料、整理素材、加工创作，最终诞生了这部优秀的民族歌剧。在这部歌剧的创作过程中，总政歌剧团著名作曲家王祖皆和张卓娅夫妇以及词作家王晓岭等对小说进行了重新创造，依照民族歌剧的创作要求，进行精心选择和编排，使故事情节更加紧张曲折，更加具有张力。该剧以冀中古城的抗日斗争为主要背景，描述了在中国共产党地下，抗日地下工作者带领冀中民众在敌占区与日伪军展开的生死搏斗，从而刻画出一幅中国共产党领导下的波澜壮阔的全民抗战图景。剧中人物在母子情、战友情、民族情的反复交织中，深入挖掘和刻画了人物丰富复杂的内心世界，在民族歌剧舞台上成功地塑造了杨母、杨晓东、金环、银环等抗日英雄人物形象。
二 杨母的咏叹调《思儿》的音乐特征
这部歌剧是近年来中国民族歌剧作品中最为成功的作品之一，其创作深深地根植于中国民族民间音乐的沃土中，音乐的素材主要来源于河北的民间音乐，同时吸取了山西、陕西、河南、山东等民间音乐和戏曲说唱音乐，最为重要的是该部歌剧的音乐还与日本音乐巧妙地嫁接在一起，增添了该剧音乐旋律的色彩性和风格性。下面将对杨母的咏叹调《思儿》中极具代表性的唱腔进行分析：
1 拖腔手法
拖腔是一种重要的音乐形态，无论是在地方民歌以及地方戏曲中还是在当代创作歌曲中都有所运用。在民族歌剧《野火春风斗古城》杨母的咏叹调《思儿》中，大线条拖腔的音乐进行手法得以广泛使用。例如，“洒的还是我儿睡过的炕……”之后长达六小节的拖腔是本首咏叹调最有特色的唱腔。另外，就是“啊”字拖腔，也就是说，在一个衬词“啊”的基础上出现连续多小节的拖腔，音乐的进行有明显的起伏和跳进，这种长拖腔往往有一个高潮点，但是音乐不会在这个高潮点上做太长时间的停留，往往一闪而过，最后仍然会回到长拖腔开始时的音区。这样的拖腔可以增加歌曲的张力，大大提升音乐的渲染力，使音乐层层推进，深入人心。
2 借鉴戏曲演唱技巧
戏曲是中国民族声乐中重要的组成部分之一，也是中华文化的精髓所在，不少当代声乐作品都会吸收和借鉴戏曲音乐和唱腔。在杨母的咏叹调《思儿》中也借鉴了很多戏曲元素。首先，借鉴吸取说白，说白是戏曲艺术中常用的艺术表现手法之一，往往起到画龙点睛或者推动情节发展的作用。《思儿》中的说白，两次“冬儿”的说白，从音高位置上来讲，后一声比前一声位置高，从说白的语气上讲，前一声仿佛看到冬儿，于是有了后一声急切地呼唤，之后一个“唉”字，一语道破，情绪从高涨一下跌入低谷，恍然如梦初醒，一切美好散去，只留下一声叹息，原因只是杨母在月光下看见儿子杨晓冬在家时用过的东西，赌物思亲，由于太思念儿子所产生的一种幻觉，表达出一个母亲对儿子无尽的思念和牵挂。其次，借鉴戏曲有板有眼的节奏形态，进入B段，从“自从我儿……把月望……”开始，节奏为4/4拍节奏，但不能按照传统意义上的强弱节奏进行，而是借鉴戏曲中“一板三眼”的板式。这样一来，不仅使作品的层次鲜明，而且巩固了其戏曲风格，充分体现了中国现代民族歌剧与传统戏曲艺术难以割舍的“血缘”关系。
3 《思儿》中润腔手法的运用
润腔是在中国民族声乐艺术长期发展过程中形成的一套对唱腔加以美化、装饰、润色的独特技法。以声润腔是形成中国民族声乐艺术风格、韵味和具有强烈艺术感染力的重要因素。在杨母的咏叹调《思儿》中，润腔技术得到了广泛的运用。例如，第一段“明月光……细端详……”中，整段旋律线条平稳，润腔的装饰使得作品在平稳中求起伏，韵律感极强。如“明月光”的“月”字和“似银霜”的“银”字，都运用了这一手法。就音乐的表现来讲，这样的润腔使音乐表现更为生动。
三 杨母的咏叹调《思儿》的演唱分析
就声乐演唱而言，杨母的咏叹调《思儿》是一首极具难度的声乐作品，不管从音区、气息控制或情绪变化都对演唱者有着极高的艺术要求。在演唱时要将意大利美声的发声方法与中国民族声乐的风格相互融合。争取做到能自如地运用音色，将假声、真声完美地统一。低音区保持共鸣位置，保持明亮的音色，高音区气息要深，共鸣位置要更加稳定，这样才能使整个音区的音色得到统一。另外，在演唱过程中，以情带声显得极为重要，以歌唱的语言传情，力求将声乐技巧和人物性格很好地融合在一起。 1 演唱方法
（1）吐字咬字
第一部分“明月光，似银霜，借着月光细端详”中的“明月光，似银霜”在整首咏叹调是一个情节的铺垫和描述，所以在演唱中无需运用太多的技术技巧，轻轻地、柔和地说出来即可；而重点要突出“借”和“端”两个字，就“借”字而言，要软起硬收，体现出母亲思念儿子的柔情；而“端”字则是硬起软收，是为了更好地表达下文而埋下的伏笔。“照的还是啊，我儿铺过的席子”中的“我儿”一定是表达情感最关键的地方，用第一人称的方式表达，情感更为真切，演唱时需要把重音放在“我”上，而“儿”字就在“我”的基础上轻轻带出来即可。“啊……”的最后一个拖腔不再是单纯地唱“啊”，而是与人物此时心理和情绪紧密结合，总政歌剧团国家一级演员黄华丽在演唱时在该字上加入叹息的声音，并把气息全部放出去吐字，使主人公杨母牵挂儿子但又为了革命不得不支持儿子干革命的复杂情感得以诠释，人物情感和咬字吐字方法浑然一体，恰到好处。
（2）呼吸
我们说“歌唱一口气”，任何有生命力的演唱都离不开科学的呼吸。民族歌剧《野火春风斗古城》杨母的咏叹调《思儿》中呼吸的运用主要体现在以下两个方面。首先，呼吸的控制。不同的情绪表达要有不同的呼吸与之相匹配，第一部分“明月光，似银霜……照的还是我儿睡过的炕……”中，旋律起伏不大，语言亲切自然，情绪上表达的是一个老母亲借着月光静静回忆过往种种，同时表现对儿子杨晓东的思念之情，这时的呼吸力度要控制在中强，整体要求语言有较好的连贯性和诉说性；第二部分“月影儿……我的儿啊……”中，这段较第一部分情绪上更进一步，呼吸的力度也随之加强，尤其是在“我的儿啊……”中“啊”拖腔的强弱交替控制对呼吸的要求是非常严格的；弱声演唱时，呼吸的运动必须保持在一个相对较小的范围内，此时的声音要做到弱而连贯，从而使情感的表达更为真切、更富内涵；强声时，要求气息控制灵活，有爆发力。此时气息控制强弱有制，不仅使旋律听起来韵味浓厚，而且充分表达出母亲对儿子深深的思念。其次，呼吸的特殊处理。在杨母的咏叹调《思儿》中，第一部分必须做到声音连贯、气息流畅，每个音、每个字都在呼吸的支撑下完成，这样音乐旋律更具诉说性和抒情性；但在衬词“啊”拖腔的附点处加入了短促的气口，强调了语气。整个唱段从始至终，所有的气口都是一种情感的渲染与升华。这种换气的方式使得情绪更加真实连贯。这种换气，看似与我们传统声乐训练的科学呼吸方法有所不同，但是对人物情感的表达，无疑是画龙点睛之笔。
2 润腔与情感表达
（1）倚音
演唱的重要因素之一就是语调的把握，这是演唱者能否真正打动观众的重要所在，如果演唱时不注重语言抑扬顿挫的把握，听众就得不到作品该有的音乐特色，有时甚至会产生误解或歧义。倚音的运用，实际上还是一种语气、语调的处理。例如，《思儿》中“细端详，啊……”中“啊”子最后一个音，“mi”音前面加了“re”音等，都是强调语气的处理。倚音的运用使唱腔更加自然，不生硬，不造作。
（2）滑音
滑音是一种来自民间的演唱技巧，在很多地方的民歌作品中，滑音的运用极为广泛和生动。在杨母的咏叹调《思儿》中，滑音得到了广泛的运用。例如，“照的还是啊，我儿铺过的席；洒的还是我儿睡过的炕”中的“我”是最为明显的，在“我”字之前做滑音，使音乐更富感染力，充分体现杨母对儿子的思念。另外，在“自从我儿打东洋”中的“我”，这个“我”字之前的滑音不仅表现了杨母对儿子的思念，还表现出杨母的骄傲，骄傲自己的儿子是抗日英雄。因此，滑音的运用可以为音乐的表达甚至人物内心的刻画是极为重要的。
歌剧是表演艺术，每一首作品首先是由词曲作家精心进行的“一度创作”，而这仅仅只停留在乐谱上，接着需要演唱者进行演唱，我们接到作品时要逐字逐句地熟悉和揣摩作品，充分发挥自己的主观能动性对这首歌有声、有情、有形地诠释出来，这就是所谓的“二度创作”。我们一定要在学习和完善声音技巧的同时，了解熟悉其他姊妹艺术，丰富自身的音乐修养。另外，音乐深刻的内涵是无法用语言来表达的，只有拥有较高的艺术审美修养和丰富的人生阅历才能深刻地理解和诠释音乐。作为新时代出生的人，虽然不能有饱经风霜的人生经历，但是我们可以加强学习，从书本中学习知识，从生活中体会经验，从作曲家身上学习他们的思想，以净化我们的心灵、升华我们的艺术修养，并更好地诠释作品。
参考文献：
[1] 周革新：《简论河北地方民歌的音乐特点》，《衡水师专学报》，2002年第4期。
[2] 邹本初：《歌唱学：沈湘歌唱学体系研究》，人民音乐出版社，2002年版。
[3] 刘璇：《四大关键词审美新版〈野火春风斗古城〉》，《解放军报》，2007年8月8日。
[4] 姜秀生：《一曲民族精神的颂歌——评现代民族歌剧〈野火春风斗古城〉》，《军营文化天地》，2006年第4期。
[5] 姚莉莉：《论民族歌唱中润腔技法的实现》，《交响（西安音乐学院学报）》，2003年第3期。
（陈然，西南民族大学艺术学院讲师；任雪峰，四川音乐学院2011级在读研究生）