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文学作品中对人物的描写有多个角度。鲁迅先生曾说：“要极省俭地画出一个人物的特点，最好是画他的眼睛。”（鲁迅《我是怎样做起小说的》，见《南腔北调集》）如，他对祥林嫂眼睛的多次描写，就把祥林嫂的精神状态、生命特征清晰地表现了出来。然而，“每个人都是典型，但同时又是一定的单个人”，除了眼睛可以表现一个人的特点，穿着、语言、动作、神态等也可以表现不同人的得不同风格特征。即便是背影，也是各具风貌，各有魅力。不同的人有不同的背影，这些背影因为独特的故事而让人回眸，给我们留下深刻印象。初中语文课本中就有这样一些让人难忘的背影（本文所涉及的人物形象均出自人教版初中语文课本）。
一、父亲辛酸蹒跚的背影
说到背影，我们自然会想到朱自清先生的经典作品《背影》。
父亲攀爬月台“到那边去买几个橘子”的背影，让读者难忘，永远定格在我们的脑海里。这个背影不高大美丽，但具有穿透人心的力量。望着这个蹒跚的背影，想起关于他的一切，眼泪会情不自禁地流下来。
《背影》这篇文章，表达的是亲情之爱，但是与众不同：不是写母爱，而是写父爱；不是刻画人物的正面，而是描写人物的背影；这背影不是潇洒帅气的身姿，而是笨拙年迈的老态；不是事先计划好要写的，而是多年后收到父亲来信后情不能自已完成的；不是刻意营造抒情气氛，而是“情感的自然流露”；不是为了赞美父亲的伟大，而是要表达亲子之爱的不对称。
正如孙绍振先生（孙绍振，《名作细读》，230）所说：《背影》之所以成为不朽的经典，就在于它写出了亲子之爱的永恒的特点，那就是爱的隔膜。现实的爱，是有隔膜的，父与子的矛盾，两代人的亲情的错位，是一代又一代不断重复着的人性，具有超越历史的性质。正因为这样的亲情错位有普遍性，所以，读者在阅读时会透过朱自清父子的故事看到自己的影子，就会引起心灵的共鸣。“抗拒父亲的爱是毫无愧色地流露出来的，而为他的爱感动落泪却是秘密的”（孙绍振，《名作细读》，230）。“急于回报又竭力掩饰自己情感的心理”，生活中我们不也常常会有吗？
为什么那个背影给朱自清先生如此强烈的打动力量，乃是因为“父子之间隔膜的打破、紧张的消解，就发生在‘我看见他的背影’的那个瞬间。‘我的泪很快地留下来了’，不仅是为父亲的爱所感动，更为自己曾有过的对父亲的误解，为父子间的隔膜而悔恨、悲哀”。父子之间“情感的冰块”“消融”了（钱理群，《做与不做之间》，《解读语文》，211）。
每次读《背影》，最让我心酸的是父子最后告别的场面，是那个“混入来来往往的人里”的背影。
他走了几步，回过头看见我，说：“进去吧，里边没人。”等他的背影混入来来往往的人里，再找不着了，我便进来坐下，我的眼泪又来了。
“他走了几步，回头看见我”。
他在走的这几步中，一定想了点什么吧？我让学生们揣测父亲此时的心理，再理解父亲的那一回头。学生的发言很让人感动。也许，父亲没有想到儿子还站在那儿定定地望着自己，所以，“看见我”时，那份意外，那份感动，那份不舍，那份酸楚，也许，还有那份尴尬和局促中流淌出的丝丝甜蜜，那份浅浅淡淡的幸福大概就是他那一瞬间充溢心头的全部感受。
“等他的背影混入来来往往的人里”，这一个背影不像前文的那个背影动态感、画面感那么强烈，留给我们的似乎只是比较虚化的一个人形轮廓而已。可是，一读到“混”字，揪心与酸楚感便从心底泛起。“来来往往的人里”，父亲的背影渐渐消逝，淡出画面。作者没有用“消失”、“消逝”写出渐渐看不清看不到父亲的背影，而是用一个“混”字表现出父亲在茫茫人海中的那份渺小、那份漂泊、那份令人心疼和叫人忧虑。我们谁不是来这世上“混”一遭啊。“父亲能找到工作吗？后面的生活该会是怎样呢？他刚才的一回头叫人看到是多么心酸啊……”这也许便是作者努力地极目寻找父亲背影时的心理。在这里，我看到了朱自清对父亲的深深理解、担心、牵挂。
“再找不着了”中的“再”和“找”都值得品味。
不是分别后的一般意义上的“望”着对方离去，而是努力地用眼睛去“找”，去发现，去留住，唯恐那个人影会突然之间从视线中消失。火车站来来往往的人很多，一时看不到是正常的；如果再努力地找，也许就又看到了；“再”字让我们看到了朱自清一直把目光集聚在渐行渐远的父亲背影上的专注，与父亲告别后的那份不舍在这一个“找”字里淋漓尽致地呈现出来。
“距离有多远，牵挂就有多长”。是的，父子之间哪怕再有矛盾，再有隔膜，在当下，在此刻，彼此之间的恩恩怨怨都会烟消云散。牵挂是那个时刻唯一的主题，理解在此时得以真正实现。
这最后的一个长长的镜头，又是一个永恒的瞬间。“这里所传达的，是天地间最真挚的父子之爱，但又不是一般的父子之爱，而是在人世艰难的年代，父子间曾有过深刻的隔膜，而终于被天性的爱的力量所消解、融化以后，所显示出的父子之爱的伟大与永恒”（钱理群，《做与不做之间》，《解读语文》，211）。
朱自清先生的《背影》令我们感叹唏嘘，回味无穷。
二、韩麦尔崇高爱国的背影
下面的这段文字，是都德的著名短篇小说《最后一课》的最后一部分。
忽然教堂的钟敲了十二下。祈祷的钟声也响了。窗外又传来普鲁士兵的号声，他们已经收操了。韩麦尔先生站起来，脸色惨白，我觉得他从来没有这么高大。
“我的朋友们啊，”他说，“我——我——”
但是他哽住了，他说不下去了。
他转身朝着黑板，拿起一支粉笔，使出全身的力量，写了两个大字：“法兰西万岁！”
然后他待在那儿，头靠着墙壁，话也不说，只向我们做了一个手势：“放学了，你们走吧。”
小说《最后一课》的高潮部分定格在韩麦尔先生的板书和背影上。
在这篇小说中，韩麦尔先生由一个普通的教师形象转变为一个爱国者，成为短篇小说长廊中一个不朽的形象。小说中人物形象的价值在于其艺术价值。“艺术价值是情感价值。小说的价值集中在人身上，人的心理，尤其是人的情感是核心”（孙绍振《名作细读》，322）。 语法课、习字课、历史课，一节接着一节上完了。韩麦尔先生在履行着他作为教师的职责。可是，谁能体会到他在这屈辱的历史时刻心中的悲愤和苦痛呢？作为一个普通的民众、普通的教师，他对职业的敬重、对祖国的热爱，在平时也许显露不出。但是，“人的心理是个丰富多彩的立体结构，隐藏在深层的和浮在表面上的，并不一定很一致。在一般情况下，深刻的情感是隐藏得很深的，连人物自己都不大了解。只有发生了极端变化，心理结构受到突如其来的冲击，来不及或者永远无法恢复平衡时，长期潜在的情感、与表层相异的情感，才可能暴露出来”（《名作细读》，323）。韩麦尔先生遭遇的是祖国受侵略连母语都被取消了这一“极端的变化”，是人物情感和感知的一个饱和点，这个饱和点是其命运突转的契机，使潜藏在他意识深处的爱国情感一下子“暴露出来”。
“教堂的钟敲了十二下。祈祷的钟声也响了。窗外又传来普鲁士兵的号声，他们已经收操了”。在象征和平的午祷钟声和象征侵略的普鲁士军号声响起的时候，在最后一课“发生了极端的变化”的时候，这个“可怜的人”，却不能像刚才课上阐释“法国语言是世界上最美的语言”那样慷慨陈词了，他的内在情感此刻得不到充分表达：“我的朋友们啊，”他说，“我——我——”他“没有以伟大而洪亮的声音表达”他复杂的情感，相反，他是那样拙于表达，以至于“他哽住了，他说不下去了”。
他满腔的爱国深情如何表达？“他转身朝着黑板，拿起一支粉笔，使出全身的力量，写了两个大字‘法兰西万岁！’”，压抑在内心的情感像火山一样喷发。我们似乎看到了“韩麦尔先生动作的幅度与力量”，看到了“两个字的色彩、线条与形态”，看到了一个振臂高呼“法兰西万岁”的英雄。那“发自内心的热爱祖国的强烈呼声”就回荡在我们耳畔。韩麦尔先生奋笔板书的背影，深深地印在学生的眼睛里，刻在学生的生命中。
写着光彩夺目两个大字的黑板此刻就是背景，是韩麦尔先生这尊雕像的背景。这尊雕像，活生生地立在每一个读者的面前，让人强烈地感受到这个人物外在的力度和内心的激情。庄重、无畏、悲壮、深情，这就是最后一课的韩麦尔先生，他代表着无数具有爱国主义精神和不屈的民族意志的法国人民。
三、孔乙己悲凉谢幕的背影
鲁迅先生说过，在他所有的小说中，他最偏爱的是《孔乙己》。
《孔乙己》全文中，鲁迅先生只安排孔乙己正式出场两次，给孔乙己正面的描写实在是有点吝啬的。然而，即便是用笔吝啬，也并不影响这个形象在文学史上熠熠生辉的地位。
孔乙己的第二次出场，从某种意义上来说，可以算是在咸亨酒店这个舞台上的下场，更可以说，是以喝最后一碗酒的形式向自己人生的告别，做一个谢幕仪式。
我们来重温孔乙己的第二次出场。
“温一碗酒。”这声音虽然极低，却很耳熟。看时又全没有人。站起来向外一望，那孔乙己便在柜台下对了门槛坐着。他脸上黑而且瘦，已经不成样子；穿一件破夹袄，盘着两腿，下面垫一个蒲包，用草绳在肩上挂住；见了我，又说道，“温一碗酒。”掌柜也伸出头去，一面说，“孔乙己么？你还欠十九个钱呢！”孔乙己很颓唐的仰面答道，“这……下回还清罢。这一回是现钱，酒要好。”掌柜仍然同平常一样，笑着对他说，“孔乙己，你又偷了东西了！”但他这回却不十分分辩，单说了一句“不要取笑！”“取笑？要是不偷，怎么会打断腿？”孔乙己低声说道，“跌断，跌，跌……”他的眼色，很像恳求掌柜，不要再提。此时已经聚集了几个人，便和掌柜都笑了。我温了酒，端出去，放在门槛上。他从破衣袋里摸出四文大钱，放在我手里，见他满手是泥，原来他便用这手走来的。不一会，他喝完酒，便又在旁人的说笑声中，坐着用这手慢慢走去了。
孔乙己这一次出场，与前文的第一次出场完全不同。
他不再是“站着喝酒”了，而是“盘着两腿，下面垫一个蒲包，用草绳在肩上挂住”，“对了门槛坐着”，连站的能力都不具备了，腿已经完全被打折残废了。“青白脸色”也变成了“黑而且瘦，已经不成样子”，谁都想象不出这一段时间他是如何熬过来的。那件他永远珍视的读书人身份标志的“长衫”也脱去了，换成了不知从哪儿弄来的“一件破夹袄”。
外形的改变也许不算什么，但是，在这一次，他连之前的“总是满口之乎者也，叫人半懂不懂的”读书人的话语系统也消失殆尽了。此时，孔乙己已经被逼到找不到文言词语来维护自己的尊严，连“跌断”这样掩饰性的口语都没有信心说下去。原来当别人说他偷东西时，他“涨红了脸，额上的青筋条条绽出”争辩，而“这回却不十分分辩”，“眼色，很像恳求掌柜，不要再提”。曾经他可以“温两碗酒，要一碟茴香豆”，因为那时他可以很得意地“排出九文大钱”，而现在，他只能“从破衣袋里摸出四文大钱”，连下酒菜也买不起了，空口喝白酒。如果能“多花一文，便可以买一碟盐煮笋，或者茴香豆，做下酒物了”，可是，鲁迅先生就是不给孔乙己多一文钱。这就是鲁迅先生处理情节、安排人物命运的高明之处，让一个嗜酒如命的人，生命中最后一顿酒连一碟茴香豆下酒菜都没有，孔乙己命运到了何等悲惨的境界。那曾经“用指甲蘸了酒，想在柜上写字”教“我”的手，“伸开五指”就能“将碟子罩住”的大手，现在已经“满手是泥”。不仅这样，他的手已经完全代替了脚，他是“用这手走来的”，他喝完酒，又“坐着用这手慢慢走去了”。人类的进步，有一个最重要的标志，就是直立行走和手的解放。直立行走使人类能观察到更加宽广的世界，手的解放提供了人类进行认识世界、改造世界、让自己的生活更好的基本条件。而现在，孔乙己，这个曾经高大的人却沦落到用手走路的惨境。
作为一个生命个体，孔乙己的前后两次出场变化很大。然而，作为社会中的一个普通人，他并没有给周围人带去多少改变。孔乙己不过是别人生活中的一个可有可无的符号而已。孔乙己在咸亨酒店里，常常“引得众人都哄笑起来：店内外充满了快活的空气”。“可是没有他，别人也便这么过”。孔乙己如此痛苦，如此狼狈地用手撑着地面“走去”，酒店里的众人居然一个个都沉浸在自己欢乐的“说笑声”中。人性麻木至此，这是何等的惨烈。 这最后的出场，以他留给别人的笑声和“坐着用这手慢慢走去”的渐行渐远的背影告终。
这个背影是悲凉的，是孤独的，是令人心酸心痛的，孔乙己从此就在人们的生活中消失了。鲁迅偏爱《孔乙己》，不是因为表现了这个人物的独特遭遇，而是要表现“这种人物在他人的、多元的眼光中的不同观感”（孙绍振《鲁迅为什么偏爱〈孔乙己〉》，《解读语文》，P87），这是鲁迅小说的创作原则。鲁迅先生对《孔乙己》的评价是：“于寥寥数页之中将社会对于苦人的冷淡，不慌不忙地描写出来，讽刺又不很显露，有大家的作风。”（《解读语文》，P88）孔乙己是个“苦人”，他最后一次来咸亨酒店，在他又一次被取笑后，“已经聚集了几个人，便和掌柜都笑了”。“所有的人似乎都没有敌意，都没有恶意，甚至在说话中还多多少少包含着某种玩笑的、友好的性质”。但是，鲁迅所揭示的，就是这种含着笑意的恶毒。而他们把这个“苦人”仅有的一点点自尊完全摧残了。孔乙己从一开始就尽全部努力忌讳言偷，只是为了维护读书人所谓的自尊，哪怕是无效的抵抗，他也要挣扎。鲁迅的深刻在于，这种貌似友好的笑中，包含着冷酷，包含着对人的精神的麻木不仁，对人的反人道的无形摧残。这是鲁迅高明之处，更是孔乙己的背影带给我们的认识和思考。
四、老王僵直滞笨的背影
老王，杨绛先生的邻居，“靠着活命的只是一辆破旧的三轮车”，“没什么亲人”。最后一次到杨绛先生家，“他一手提着个瓶子，一手提着一包东西”，“瓶子里是香油，包裹里是鸡蛋”。第二天就去世了。就这么一个普通的邻居，杨绛先生多年后为他专门写了一篇文章。
我们看看老王离开杨绛先生家的情景：
他一手拿着布，一手攥着钱，滞笨地转过身子。我忙去给他开了门，站在楼梯口，看他直着脚一级一级下楼去，直担心他半楼梯摔倒。等到听不见脚步声，我回屋才感到抱歉，没请他坐坐喝口茶水。可是我害怕得糊涂了。那直僵僵的身体好像不能坐，稍一弯曲就会散成一堆骨头。我不能想象他是怎么回家的。
杨绛先生“不能想象他是怎么回家的”，我们也想象不出。
最后一次相见，老王“简直像棺材里倒出来的，就像我想象里的僵尸，骷髅上绷着一层枯黄的干皮，打上一棍就会散成一堆白骨”，这是一开门“看见老王直僵僵地镶嵌在门框里”时杨绛先生的第一感觉。身体已经到了这样的地步，还把自己舍不得吃的香油和大鸡蛋特意送给邻居。可是，在这里，他并没有获得自己内心想得到的。因为，在和杨绛一家相处的这么多年里，他们的关系是不对等的。
杨绛在与老王相处时，很了解老王生活的悲苦，所以，总是不愿意让老王吃亏，大凡老王给她东西，她总是用钱来表达接受和感谢。最后一次，也不例外。然而，老王要的不是“物有所值”，他也许只是单纯地、一厢情愿地把杨绛一家当做亲人，因为他“没什么亲人”，临终前他特意给杨绛一家送来的香油和鸡蛋，是他能留下的最好的也是唯一的遗产。这是一个大限将至的人最后的感恩之情，老王是将杨绛一家作为最大的恩人和唯一的亲人来对待的。
这一回，老王比谁都清楚，他来杨绛家其实是以赠送遗产的方式做生命的告别，唯有亲人间才可能有这样郑重其事的仪式。可是，杨绛先生不懂，她还是一如既往地用她以为正确的方式来处理，用钱来平衡相互的关系。所以，已经如“想象里的僵尸”一样的老王离开后，她并没有去打听，没有托人问候，更没有去看望老王。“过了十多天”，碰到老王同院的老李时也只是礼节性地随便问问，老王也可能只是她和老李之间难得共有的话题而已。当得知老王死的时间和下葬时的情况时，她也并没有表示出多大的关心，“没多问”，不仅仅是“不懂”，也许压根就没有想到要去多问，因为，一个踩三轮的与她又有多大关系呢。
诗人郑敏说：“每个汉字都像一张充满了感情向人们诉说着生活的脸。”老王的最后一次出场，杨绛先生多次运用了“直”这个字表现老王的身体状态。“直僵僵”的身体、“直着脚”下楼，几乎已经没有生命鲜活气息的人，“身体好像不能坐，稍一弯曲就会散成一堆骨头”，以独特的方式报答给予他关心和帮助的邻居，向他们做生命的告别，却又不得不带着遗憾走了。他没有亲人，也没有能在杨绛先生面前获得一种被视为亲人的认可，可是毕竟“死者长已矣”，他的苦痛随着他的离开而消逝了。
他“直着脚一级一级下楼去”的背影，在杨绛先生的记忆里总是挥之不去。几年后，杨绛先生渐渐明白，她和老王两人对待对方所采用的标尺上的严重差异：双方都没有在对方那儿寻到内在的精神平等对话时，这是对彼此的伤害。再反思自己最后一次与老王的对话，有的只有那份愧怍了：在人与人相处中，老王把杨绛当亲人，即便杨绛一家也曾遭受过苦难，但是毕竟有像老王这样的人，“持续地关注着我们，体恤着我们，那我们就绝称不‘上不幸者’”。而老王，是不幸的，因为，他尽管倾其所有，可是，他最终没有被理解，在人与人相处中，他没有获得被认可，杨绛“潜意识里很难把老王看成是对等的、可以彼此成全的生命”。
老王走了，“直僵僵”地走了。他的背影让杨绛先生反思自己，也让我们更敬重杨绛先生：仅仅是一个普通的邻居，非亲非故，却能通过反思与他的相处而认识自己在人格、人性上做得欠缺的地方，这需要多大的自我反省勇气和人格自觉啊！杨绛先生“双手烤着生命之火取暖”（《〈杂忆与杂写〉自序》，载《杨绛散文》第395页，浙江文艺出版社，1994），她何尝不是引领我们的“生命之火”呢？
五、老妇人沉痛追悼的背影
在初中语文教材里，老妇人的形象很少。西蒙诺夫的战地通讯《蜡烛》里的老妇人玛利·育乞西，以其独特的人格魅力受到红军战士们和读者们的热爱和敬仰。
老妇人的蜡烛，是“45年前她结婚的喜烛，她一直舍不得用”，一直珍藏着。可是，在一个特殊的夜晚，她点亮了蜡烛，她为一个不认识的红军战士点亮了蜡烛。她像守护天使一样，蜡烛被风吹灭了，老妇人就“很耐心地再把蜡烛点燃”。那一夜，她就“对着烛光，坐在坟边，一动也不动，两臂交叉抱在胸前，披着那黑色的大围巾”。 方场上，“耸立着一个小小的坟堆”，一支蜡烛，“在坟堆上闪耀着柔和的火焰”。这是战火停息后红军战士们看到的动人的情景。当烛光“渐渐暗淡下去”的时候，“一个披着黑色大围巾的高身材的老妇人走近了。她默默地走过那些红军身边，在坟旁跪下，从黑色的大围巾底下取出又一支蜡烛来点着”。尽管老妇人自始至终都没有说话，红军战士们还是能够想象得出，在炮火连天的战场，她怎样艰难地用手把一个炮弹坑里的水一点点舀干，又怎样吃力地把牺牲的战士拖进坑里，然后一捧一捧地把弹坑四周的浮土慢慢地放在死者身上，直到“堆起了一个小小的坟堆”。她点燃了珍藏了45年的喜烛，并一直坐在坟堆旁边守护着那微弱的烛光，直到红军战士来到这里。
本可以有一番对话，本可以有一番抒情，但是，什么都没有，“即使在这个当儿，老妇人也没有说话”。她“十分庄严地对他们深深一鞠躬；然后，把她的黑色大围巾拉直了，颤巍巍地走了”。甚至都“没有再回过头来，看一下那蜡烛和那些士兵”。她在红军士兵们敬重的目光中走远了，只留给他们一个无声的背影。
这背影虽是颤巍巍的，却有神圣的光芒在熠熠生辉。她是南斯拉夫母亲，对孩子的爱让她克服重重困难，为苏联青年做了坟堆；她为苏联青年点燃了珍贵的喜烛，因为她深知苏联青年是为了南斯拉夫人民的解放而牺牲的，这样的国际主义情感的价值远远超过了那对喜烛；她点亮的不仅是烛光，更是两国人民的战斗情谊；她深知，烛火会熄灭，但是那份爱，那份跨越国度的爱之火“将永远燃着”。
老妇人的背影，满含着战争带给我们的思考，满含着人民对和平的渴望。
六、奥茨悲壮向死的背影
茨威格的作品《伟大的悲剧》，为我们展示了一组英雄形象。五个英雄虽然最后都牺牲了，但是他们的高尚品质却像群星一样永远闪耀。他们诚信，有令人敬佩的绅士风度，勇于承认失败，并愿意“在世界面前为另一个人完成的业绩作证，而这一事业正是他自己所热烈追求的”。他们坚毅，执著，有超人的力量和勇气；他们心中满装着对队友的、对祖国和人民的爱；他们有强烈的集体主义精神、团结协作精神。当他们在归途中与死亡抗争，一个个倒下时，没有一个孬种，都是响当当的汉子，活得明白，死得悲壮。
请看奥茨生命最后的悲壮：
奥茨突然站起身来，对朋友们说：“我要到外边去走走，可能要多待一些时候。”其余的人不禁战栗起来。谁都知道，在这种天气下到外面去走一圈意味着什么……劳伦斯·奥茨这个英国皇家禁卫军的骑兵上尉正像一个英雄似的向死神走去。
奥茨，把生的希望留给了队友们，自己在风雪中走向死神。这是一种高贵的舍弃，舍弃自己，保全队友；这是一种坦然的面对，面对悲剧，面对死亡。奥茨走了，虽在死寂无声的南极，但他的离去在每个人的内心留下沉重的回响。
“悲剧就是把有价值的东西毁灭给人看”。“一个人虽然在同不可战胜的厄运的搏斗中毁灭了自己，但他的心灵却因此变得无比高尚。所有这些在一切时代都是最伟大的悲剧”。美国总统里根先生说过：英雄之所以称之为英雄，并不在于我们颂赞的语言，而在于他们始终以高度的事业心、自尊心和锲而不舍地对神奇而美妙的宇宙进行探索的责任感，去实践真正的生活以至献出生命。这也许也正是奥茨主动牺牲的深刻意义。
风雪中，奥茨从容走向死神的背影生动演绎了罗曼·罗兰的这句名言：
一个人是因为他的心灵而伟大的。
七、“我”傲然得意的背影
鲁迅的作品《风筝》中，“我”以为放风筝“是没出息孩子所做的玩意”，因此看到弟弟正苦心孤诣地做蝴蝶风筝时，“我即刻伸手折断了蝴蝶的一支翅骨，又将风轮掷在地下，踏扁了”。弟弟“失了色瑟缩着”，“论长幼，论力气，他是都敌不过我的，我当然得到完全的胜利”。那个平日里“张着小嘴，呆看着空中出神，有时至于小半日。远处的蟹风筝突然落下来了，他惊呼；两个瓦片风筝的缠绕解开了，他高兴得跳跃”的弟弟，“绝望地站在小屋里”，“我”带着胜利者的姿态“傲然走出”，把一个得意洋洋的背影留给正在伤心的弟弟。
对弟弟一时的惩戒似乎成功了，但是，多年后回想起来，这实在是对弟弟的一场“精神的虐杀”。二十多年后，再提及此事，弟弟只是惊异地笑着说，“有过这样的事么？”难道“他什么也不记得了”？不可能。哥哥毁坏了风筝后“傲然走出”的背影一定深深地刻在弟弟的记忆里，也许只是不愿再提那个令一个十岁的孩子伤心的事情罢了，再也得不到宽恕和原谅了，于是“我的心只得沉重着”。
这个背影，是虐杀者成功的背影，是令被虐杀者心寒的背影，更是令虐杀者忏悔一生的背影。
八、芦荡里父背子的背影
曹文轩先生的儿童小说表现着苦难这一永恒主题。苦难是生命的主旋律，生命就是不断地遭遇苦难又战胜苦难的过程。节选自《草房子》的《孤独之旅》，叙述的就是杜小康在家境“忽然一落千丈，跌落到了另一番境地里”后，“跟着父亲去放鸭”的成长过程。
文中有这样的一段文字：
第二天早晨，杜雍和找到了杜小康。当时杜小康正在芦苇上静静地躺着。不知是因为太困了，还是因为他又饿又累坚持不住了，杜雍和居然没有能够将他叫醒。杜雍和背起了疲软的儿子，朝窝棚方向走去。
一场暴风雨，将他们的鸭群冲散了。杜小康与父亲分头去找，天黑后，“杜小康找到了那十几只鸭，但在芦荡里迷路了”。可是经历了这场暴风雨，杜小康觉得自己长大了。
杜雍和背起了疲软的儿子，朝窝棚方向走去。
重重叠叠无边无际的芦荡里，一对父子就这样向前走去，向着窝棚方向走去，向着他们临时的家走去，向着希望走去；后面跟着的是他们养的鸭子，一群正在渐渐长大的鸭子，一群能够给全家带来希望的鸭子。
曹文轩先生是一个非常注重环境描写的作家。芦荡是杜小康遭遇苦难的一个特定的场，芦荡的阴晴雨雪推动着杜小康的成长。父亲背着儿子向前走去的背影在芦荡这个阔大明丽的背景下显得虽然渺小，但是满含生机。 九、杨二嫂叫人哭笑不得的背影
鲁迅的小说《故乡》中塑造了两个典型人物：闰土和杨二嫂。其中，杨二嫂的两个背影颇有镜头感。
“阿呀阿呀，真是愈有钱，便愈是一毫不肯放松，愈是一毫不肯放松，便愈有钱……”圆规一面愤愤的回转身，一面絮絮地说，慢慢向外走，顺便将我母亲的一副手套塞在裤腰里，出去了。
我们再来仔细欣赏这个不急不忙地走出去的背影：
杨二嫂说：“你阔了，搬动又笨重，你还要什么这些破烂木器，让我拿去罢。我们小户人家，用得着。”理由似乎合情合理，但当听到“我须卖了这些，再去……”这样的解释后，就显得一副很见过世面的样子。可是她骨子里“小户人家”的鄙俗之气是流露无遗的。当感觉到在这里也有点尴尬时，便“愤愤的回转身”，自找台阶下了，可是还是一副“得理不饶人”的架势，还“一面絮絮地说”、“愤愤的”、“絮絮的”，恼羞成怒、口齿伶俐的刻薄妇人形象跃然纸上。要面子的人、有点自尊的人，在这种情境下应该快快离开才是。没想到，她并不是疾步向外走，而是“慢慢”地，原来，这样“慢慢”的速度可以让她“顺便将我母亲的一副手套塞在裤腰里”。“顺便”这个词用得太精妙了，杨二嫂可不是有意要拿走的，只是“顺便”捎带走了而已。望着这样的背影，“我”哑口无言。读者倒是可以“嗤嗤”一笑。
再看杨二嫂留给我们的第二个背影。
杨二嫂发见了这件事，自己很以为功，便拿了那狗气杀（这是我们这里养鸡的器具，木盘上面有着栅栏，内盛食料，鸡可以伸进颈子去啄，狗却不能，只能看着气死），飞也似的跑了，亏伊装着这么高底的小脚，竟跑得这样快。
裹着小脚的、站立时像个圆规的杨二嫂，以为发现了灰堆里十多个碗碟是件有功劳的事情，不管人家同意不同意，拿了东西就走。这回可不是“慢慢向外走”了，而是“飞也似的跑了”，“竟跑得这样快”。遇到这样的无赖之人、爱占便宜之人，还真没办法，只能用一种看似轻松的幽默表达对她的鄙夷了。
鲁迅笔下的背影如他刻画的眼神一样传神。这个杨二嫂真是一个令人哭笑不得的妇人。
纵观教材里的背影，或简笔勾勒，或工笔细描；有的是丰满人物形象的需要，有的用于推进故事情节发展，有的是文章表现的中心……这些背影都是人物形象中不可缺少的内容，艺术的价值在于人物形象，背影使作者笔下的人物更立体，使这些人物形象熠熠生辉。选取背影塑造人物，是一种独特的写作视角，表现出素材取舍的魅力。因为是背影，所有背影都渐行渐远、渐行渐模糊，所以文章就具有了留白的魅力。背影有时是寄托作者的理解、感想、情怀、审美、志趣的特殊载体，所以背影能够散发出一种抒情和审美的魅力。
一、父亲辛酸蹒跚的背影
说到背影，我们自然会想到朱自清先生的经典作品《背影》。
父亲攀爬月台“到那边去买几个橘子”的背影，让读者难忘，永远定格在我们的脑海里。这个背影不高大美丽，但具有穿透人心的力量。望着这个蹒跚的背影，想起关于他的一切，眼泪会情不自禁地流下来。
《背影》这篇文章，表达的是亲情之爱，但是与众不同：不是写母爱，而是写父爱；不是刻画人物的正面，而是描写人物的背影；这背影不是潇洒帅气的身姿，而是笨拙年迈的老态；不是事先计划好要写的，而是多年后收到父亲来信后情不能自已完成的；不是刻意营造抒情气氛，而是“情感的自然流露”；不是为了赞美父亲的伟大，而是要表达亲子之爱的不对称。
正如孙绍振先生（孙绍振，《名作细读》，230）所说：《背影》之所以成为不朽的经典，就在于它写出了亲子之爱的永恒的特点，那就是爱的隔膜。现实的爱，是有隔膜的，父与子的矛盾，两代人的亲情的错位，是一代又一代不断重复着的人性，具有超越历史的性质。正因为这样的亲情错位有普遍性，所以，读者在阅读时会透过朱自清父子的故事看到自己的影子，就会引起心灵的共鸣。“抗拒父亲的爱是毫无愧色地流露出来的，而为他的爱感动落泪却是秘密的”（孙绍振，《名作细读》，230）。“急于回报又竭力掩饰自己情感的心理”，生活中我们不也常常会有吗？
为什么那个背影给朱自清先生如此强烈的打动力量，乃是因为“父子之间隔膜的打破、紧张的消解，就发生在‘我看见他的背影’的那个瞬间。‘我的泪很快地留下来了’，不仅是为父亲的爱所感动，更为自己曾有过的对父亲的误解，为父子间的隔膜而悔恨、悲哀”。父子之间“情感的冰块”“消融”了（钱理群，《做与不做之间》，《解读语文》，211）。
每次读《背影》，最让我心酸的是父子最后告别的场面，是那个“混入来来往往的人里”的背影。
他走了几步，回过头看见我，说：“进去吧，里边没人。”等他的背影混入来来往往的人里，再找不着了，我便进来坐下，我的眼泪又来了。
“他走了几步，回头看见我”。
他在走的这几步中，一定想了点什么吧？我让学生们揣测父亲此时的心理，再理解父亲的那一回头。学生的发言很让人感动。也许，父亲没有想到儿子还站在那儿定定地望着自己，所以，“看见我”时，那份意外，那份感动，那份不舍，那份酸楚，也许，还有那份尴尬和局促中流淌出的丝丝甜蜜，那份浅浅淡淡的幸福大概就是他那一瞬间充溢心头的全部感受。
“等他的背影混入来来往往的人里”，这一个背影不像前文的那个背影动态感、画面感那么强烈，留给我们的似乎只是比较虚化的一个人形轮廓而已。可是，一读到“混”字，揪心与酸楚感便从心底泛起。“来来往往的人里”，父亲的背影渐渐消逝，淡出画面。作者没有用“消失”、“消逝”写出渐渐看不清看不到父亲的背影，而是用一个“混”字表现出父亲在茫茫人海中的那份渺小、那份漂泊、那份令人心疼和叫人忧虑。我们谁不是来这世上“混”一遭啊。“父亲能找到工作吗？后面的生活该会是怎样呢？他刚才的一回头叫人看到是多么心酸啊……”这也许便是作者努力地极目寻找父亲背影时的心理。在这里，我看到了朱自清对父亲的深深理解、担心、牵挂。
“再找不着了”中的“再”和“找”都值得品味。
不是分别后的一般意义上的“望”着对方离去，而是努力地用眼睛去“找”，去发现，去留住，唯恐那个人影会突然之间从视线中消失。火车站来来往往的人很多，一时看不到是正常的；如果再努力地找，也许就又看到了；“再”字让我们看到了朱自清一直把目光集聚在渐行渐远的父亲背影上的专注，与父亲告别后的那份不舍在这一个“找”字里淋漓尽致地呈现出来。
“距离有多远，牵挂就有多长”。是的，父子之间哪怕再有矛盾，再有隔膜，在当下，在此刻，彼此之间的恩恩怨怨都会烟消云散。牵挂是那个时刻唯一的主题，理解在此时得以真正实现。
这最后的一个长长的镜头，又是一个永恒的瞬间。“这里所传达的，是天地间最真挚的父子之爱，但又不是一般的父子之爱，而是在人世艰难的年代，父子间曾有过深刻的隔膜，而终于被天性的爱的力量所消解、融化以后，所显示出的父子之爱的伟大与永恒”（钱理群，《做与不做之间》，《解读语文》，211）。
朱自清先生的《背影》令我们感叹唏嘘，回味无穷。
二、韩麦尔崇高爱国的背影
下面的这段文字，是都德的著名短篇小说《最后一课》的最后一部分。
忽然教堂的钟敲了十二下。祈祷的钟声也响了。窗外又传来普鲁士兵的号声，他们已经收操了。韩麦尔先生站起来，脸色惨白，我觉得他从来没有这么高大。
“我的朋友们啊，”他说，“我——我——”
但是他哽住了，他说不下去了。
他转身朝着黑板，拿起一支粉笔，使出全身的力量，写了两个大字：“法兰西万岁！”
然后他待在那儿，头靠着墙壁，话也不说，只向我们做了一个手势：“放学了，你们走吧。”
小说《最后一课》的高潮部分定格在韩麦尔先生的板书和背影上。
在这篇小说中，韩麦尔先生由一个普通的教师形象转变为一个爱国者，成为短篇小说长廊中一个不朽的形象。小说中人物形象的价值在于其艺术价值。“艺术价值是情感价值。小说的价值集中在人身上，人的心理，尤其是人的情感是核心”（孙绍振《名作细读》，322）。 语法课、习字课、历史课，一节接着一节上完了。韩麦尔先生在履行着他作为教师的职责。可是，谁能体会到他在这屈辱的历史时刻心中的悲愤和苦痛呢？作为一个普通的民众、普通的教师，他对职业的敬重、对祖国的热爱，在平时也许显露不出。但是，“人的心理是个丰富多彩的立体结构，隐藏在深层的和浮在表面上的，并不一定很一致。在一般情况下，深刻的情感是隐藏得很深的，连人物自己都不大了解。只有发生了极端变化，心理结构受到突如其来的冲击，来不及或者永远无法恢复平衡时，长期潜在的情感、与表层相异的情感，才可能暴露出来”（《名作细读》，323）。韩麦尔先生遭遇的是祖国受侵略连母语都被取消了这一“极端的变化”，是人物情感和感知的一个饱和点，这个饱和点是其命运突转的契机，使潜藏在他意识深处的爱国情感一下子“暴露出来”。
“教堂的钟敲了十二下。祈祷的钟声也响了。窗外又传来普鲁士兵的号声，他们已经收操了”。在象征和平的午祷钟声和象征侵略的普鲁士军号声响起的时候，在最后一课“发生了极端的变化”的时候，这个“可怜的人”，却不能像刚才课上阐释“法国语言是世界上最美的语言”那样慷慨陈词了，他的内在情感此刻得不到充分表达：“我的朋友们啊，”他说，“我——我——”他“没有以伟大而洪亮的声音表达”他复杂的情感，相反，他是那样拙于表达，以至于“他哽住了，他说不下去了”。
他满腔的爱国深情如何表达？“他转身朝着黑板，拿起一支粉笔，使出全身的力量，写了两个大字‘法兰西万岁！’”，压抑在内心的情感像火山一样喷发。我们似乎看到了“韩麦尔先生动作的幅度与力量”，看到了“两个字的色彩、线条与形态”，看到了一个振臂高呼“法兰西万岁”的英雄。那“发自内心的热爱祖国的强烈呼声”就回荡在我们耳畔。韩麦尔先生奋笔板书的背影，深深地印在学生的眼睛里，刻在学生的生命中。
写着光彩夺目两个大字的黑板此刻就是背景，是韩麦尔先生这尊雕像的背景。这尊雕像，活生生地立在每一个读者的面前，让人强烈地感受到这个人物外在的力度和内心的激情。庄重、无畏、悲壮、深情，这就是最后一课的韩麦尔先生，他代表着无数具有爱国主义精神和不屈的民族意志的法国人民。
三、孔乙己悲凉谢幕的背影
鲁迅先生说过，在他所有的小说中，他最偏爱的是《孔乙己》。
《孔乙己》全文中，鲁迅先生只安排孔乙己正式出场两次，给孔乙己正面的描写实在是有点吝啬的。然而，即便是用笔吝啬，也并不影响这个形象在文学史上熠熠生辉的地位。
孔乙己的第二次出场，从某种意义上来说，可以算是在咸亨酒店这个舞台上的下场，更可以说，是以喝最后一碗酒的形式向自己人生的告别，做一个谢幕仪式。
我们来重温孔乙己的第二次出场。
“温一碗酒。”这声音虽然极低，却很耳熟。看时又全没有人。站起来向外一望，那孔乙己便在柜台下对了门槛坐着。他脸上黑而且瘦，已经不成样子；穿一件破夹袄，盘着两腿，下面垫一个蒲包，用草绳在肩上挂住；见了我，又说道，“温一碗酒。”掌柜也伸出头去，一面说，“孔乙己么？你还欠十九个钱呢！”孔乙己很颓唐的仰面答道，“这……下回还清罢。这一回是现钱，酒要好。”掌柜仍然同平常一样，笑着对他说，“孔乙己，你又偷了东西了！”但他这回却不十分分辩，单说了一句“不要取笑！”“取笑？要是不偷，怎么会打断腿？”孔乙己低声说道，“跌断，跌，跌……”他的眼色，很像恳求掌柜，不要再提。此时已经聚集了几个人，便和掌柜都笑了。我温了酒，端出去，放在门槛上。他从破衣袋里摸出四文大钱，放在我手里，见他满手是泥，原来他便用这手走来的。不一会，他喝完酒，便又在旁人的说笑声中，坐着用这手慢慢走去了。
孔乙己这一次出场，与前文的第一次出场完全不同。
他不再是“站着喝酒”了，而是“盘着两腿，下面垫一个蒲包，用草绳在肩上挂住”，“对了门槛坐着”，连站的能力都不具备了，腿已经完全被打折残废了。“青白脸色”也变成了“黑而且瘦，已经不成样子”，谁都想象不出这一段时间他是如何熬过来的。那件他永远珍视的读书人身份标志的“长衫”也脱去了，换成了不知从哪儿弄来的“一件破夹袄”。
外形的改变也许不算什么，但是，在这一次，他连之前的“总是满口之乎者也，叫人半懂不懂的”读书人的话语系统也消失殆尽了。此时，孔乙己已经被逼到找不到文言词语来维护自己的尊严，连“跌断”这样掩饰性的口语都没有信心说下去。原来当别人说他偷东西时，他“涨红了脸，额上的青筋条条绽出”争辩，而“这回却不十分分辩”，“眼色，很像恳求掌柜，不要再提”。曾经他可以“温两碗酒，要一碟茴香豆”，因为那时他可以很得意地“排出九文大钱”，而现在，他只能“从破衣袋里摸出四文大钱”，连下酒菜也买不起了，空口喝白酒。如果能“多花一文，便可以买一碟盐煮笋，或者茴香豆，做下酒物了”，可是，鲁迅先生就是不给孔乙己多一文钱。这就是鲁迅先生处理情节、安排人物命运的高明之处，让一个嗜酒如命的人，生命中最后一顿酒连一碟茴香豆下酒菜都没有，孔乙己命运到了何等悲惨的境界。那曾经“用指甲蘸了酒，想在柜上写字”教“我”的手，“伸开五指”就能“将碟子罩住”的大手，现在已经“满手是泥”。不仅这样，他的手已经完全代替了脚，他是“用这手走来的”，他喝完酒，又“坐着用这手慢慢走去了”。人类的进步，有一个最重要的标志，就是直立行走和手的解放。直立行走使人类能观察到更加宽广的世界，手的解放提供了人类进行认识世界、改造世界、让自己的生活更好的基本条件。而现在，孔乙己，这个曾经高大的人却沦落到用手走路的惨境。
作为一个生命个体，孔乙己的前后两次出场变化很大。然而，作为社会中的一个普通人，他并没有给周围人带去多少改变。孔乙己不过是别人生活中的一个可有可无的符号而已。孔乙己在咸亨酒店里，常常“引得众人都哄笑起来：店内外充满了快活的空气”。“可是没有他，别人也便这么过”。孔乙己如此痛苦，如此狼狈地用手撑着地面“走去”，酒店里的众人居然一个个都沉浸在自己欢乐的“说笑声”中。人性麻木至此，这是何等的惨烈。 这最后的出场，以他留给别人的笑声和“坐着用这手慢慢走去”的渐行渐远的背影告终。
这个背影是悲凉的，是孤独的，是令人心酸心痛的，孔乙己从此就在人们的生活中消失了。鲁迅偏爱《孔乙己》，不是因为表现了这个人物的独特遭遇，而是要表现“这种人物在他人的、多元的眼光中的不同观感”（孙绍振《鲁迅为什么偏爱〈孔乙己〉》，《解读语文》，P87），这是鲁迅小说的创作原则。鲁迅先生对《孔乙己》的评价是：“于寥寥数页之中将社会对于苦人的冷淡，不慌不忙地描写出来，讽刺又不很显露，有大家的作风。”（《解读语文》，P88）孔乙己是个“苦人”，他最后一次来咸亨酒店，在他又一次被取笑后，“已经聚集了几个人，便和掌柜都笑了”。“所有的人似乎都没有敌意，都没有恶意，甚至在说话中还多多少少包含着某种玩笑的、友好的性质”。但是，鲁迅所揭示的，就是这种含着笑意的恶毒。而他们把这个“苦人”仅有的一点点自尊完全摧残了。孔乙己从一开始就尽全部努力忌讳言偷，只是为了维护读书人所谓的自尊，哪怕是无效的抵抗，他也要挣扎。鲁迅的深刻在于，这种貌似友好的笑中，包含着冷酷，包含着对人的精神的麻木不仁，对人的反人道的无形摧残。这是鲁迅高明之处，更是孔乙己的背影带给我们的认识和思考。
四、老王僵直滞笨的背影
老王，杨绛先生的邻居，“靠着活命的只是一辆破旧的三轮车”，“没什么亲人”。最后一次到杨绛先生家，“他一手提着个瓶子，一手提着一包东西”，“瓶子里是香油，包裹里是鸡蛋”。第二天就去世了。就这么一个普通的邻居，杨绛先生多年后为他专门写了一篇文章。
我们看看老王离开杨绛先生家的情景：
他一手拿着布，一手攥着钱，滞笨地转过身子。我忙去给他开了门，站在楼梯口，看他直着脚一级一级下楼去，直担心他半楼梯摔倒。等到听不见脚步声，我回屋才感到抱歉，没请他坐坐喝口茶水。可是我害怕得糊涂了。那直僵僵的身体好像不能坐，稍一弯曲就会散成一堆骨头。我不能想象他是怎么回家的。
杨绛先生“不能想象他是怎么回家的”，我们也想象不出。
最后一次相见，老王“简直像棺材里倒出来的，就像我想象里的僵尸，骷髅上绷着一层枯黄的干皮，打上一棍就会散成一堆白骨”，这是一开门“看见老王直僵僵地镶嵌在门框里”时杨绛先生的第一感觉。身体已经到了这样的地步，还把自己舍不得吃的香油和大鸡蛋特意送给邻居。可是，在这里，他并没有获得自己内心想得到的。因为，在和杨绛一家相处的这么多年里，他们的关系是不对等的。
杨绛在与老王相处时，很了解老王生活的悲苦，所以，总是不愿意让老王吃亏，大凡老王给她东西，她总是用钱来表达接受和感谢。最后一次，也不例外。然而，老王要的不是“物有所值”，他也许只是单纯地、一厢情愿地把杨绛一家当做亲人，因为他“没什么亲人”，临终前他特意给杨绛一家送来的香油和鸡蛋，是他能留下的最好的也是唯一的遗产。这是一个大限将至的人最后的感恩之情，老王是将杨绛一家作为最大的恩人和唯一的亲人来对待的。
这一回，老王比谁都清楚，他来杨绛家其实是以赠送遗产的方式做生命的告别，唯有亲人间才可能有这样郑重其事的仪式。可是，杨绛先生不懂，她还是一如既往地用她以为正确的方式来处理，用钱来平衡相互的关系。所以，已经如“想象里的僵尸”一样的老王离开后，她并没有去打听，没有托人问候，更没有去看望老王。“过了十多天”，碰到老王同院的老李时也只是礼节性地随便问问，老王也可能只是她和老李之间难得共有的话题而已。当得知老王死的时间和下葬时的情况时，她也并没有表示出多大的关心，“没多问”，不仅仅是“不懂”，也许压根就没有想到要去多问，因为，一个踩三轮的与她又有多大关系呢。
诗人郑敏说：“每个汉字都像一张充满了感情向人们诉说着生活的脸。”老王的最后一次出场，杨绛先生多次运用了“直”这个字表现老王的身体状态。“直僵僵”的身体、“直着脚”下楼，几乎已经没有生命鲜活气息的人，“身体好像不能坐，稍一弯曲就会散成一堆骨头”，以独特的方式报答给予他关心和帮助的邻居，向他们做生命的告别，却又不得不带着遗憾走了。他没有亲人，也没有能在杨绛先生面前获得一种被视为亲人的认可，可是毕竟“死者长已矣”，他的苦痛随着他的离开而消逝了。
他“直着脚一级一级下楼去”的背影，在杨绛先生的记忆里总是挥之不去。几年后，杨绛先生渐渐明白，她和老王两人对待对方所采用的标尺上的严重差异：双方都没有在对方那儿寻到内在的精神平等对话时，这是对彼此的伤害。再反思自己最后一次与老王的对话，有的只有那份愧怍了：在人与人相处中，老王把杨绛当亲人，即便杨绛一家也曾遭受过苦难，但是毕竟有像老王这样的人，“持续地关注着我们，体恤着我们，那我们就绝称不‘上不幸者’”。而老王，是不幸的，因为，他尽管倾其所有，可是，他最终没有被理解，在人与人相处中，他没有获得被认可，杨绛“潜意识里很难把老王看成是对等的、可以彼此成全的生命”。
老王走了，“直僵僵”地走了。他的背影让杨绛先生反思自己，也让我们更敬重杨绛先生：仅仅是一个普通的邻居，非亲非故，却能通过反思与他的相处而认识自己在人格、人性上做得欠缺的地方，这需要多大的自我反省勇气和人格自觉啊！杨绛先生“双手烤着生命之火取暖”（《〈杂忆与杂写〉自序》，载《杨绛散文》第395页，浙江文艺出版社，1994），她何尝不是引领我们的“生命之火”呢？
五、老妇人沉痛追悼的背影
在初中语文教材里，老妇人的形象很少。西蒙诺夫的战地通讯《蜡烛》里的老妇人玛利·育乞西，以其独特的人格魅力受到红军战士们和读者们的热爱和敬仰。
老妇人的蜡烛，是“45年前她结婚的喜烛，她一直舍不得用”，一直珍藏着。可是，在一个特殊的夜晚，她点亮了蜡烛，她为一个不认识的红军战士点亮了蜡烛。她像守护天使一样，蜡烛被风吹灭了，老妇人就“很耐心地再把蜡烛点燃”。那一夜，她就“对着烛光，坐在坟边，一动也不动，两臂交叉抱在胸前，披着那黑色的大围巾”。 方场上，“耸立着一个小小的坟堆”，一支蜡烛，“在坟堆上闪耀着柔和的火焰”。这是战火停息后红军战士们看到的动人的情景。当烛光“渐渐暗淡下去”的时候，“一个披着黑色大围巾的高身材的老妇人走近了。她默默地走过那些红军身边，在坟旁跪下，从黑色的大围巾底下取出又一支蜡烛来点着”。尽管老妇人自始至终都没有说话，红军战士们还是能够想象得出，在炮火连天的战场，她怎样艰难地用手把一个炮弹坑里的水一点点舀干，又怎样吃力地把牺牲的战士拖进坑里，然后一捧一捧地把弹坑四周的浮土慢慢地放在死者身上，直到“堆起了一个小小的坟堆”。她点燃了珍藏了45年的喜烛，并一直坐在坟堆旁边守护着那微弱的烛光，直到红军战士来到这里。
本可以有一番对话，本可以有一番抒情，但是，什么都没有，“即使在这个当儿，老妇人也没有说话”。她“十分庄严地对他们深深一鞠躬；然后，把她的黑色大围巾拉直了，颤巍巍地走了”。甚至都“没有再回过头来，看一下那蜡烛和那些士兵”。她在红军士兵们敬重的目光中走远了，只留给他们一个无声的背影。
这背影虽是颤巍巍的，却有神圣的光芒在熠熠生辉。她是南斯拉夫母亲，对孩子的爱让她克服重重困难，为苏联青年做了坟堆；她为苏联青年点燃了珍贵的喜烛，因为她深知苏联青年是为了南斯拉夫人民的解放而牺牲的，这样的国际主义情感的价值远远超过了那对喜烛；她点亮的不仅是烛光，更是两国人民的战斗情谊；她深知，烛火会熄灭，但是那份爱，那份跨越国度的爱之火“将永远燃着”。
老妇人的背影，满含着战争带给我们的思考，满含着人民对和平的渴望。
六、奥茨悲壮向死的背影
茨威格的作品《伟大的悲剧》，为我们展示了一组英雄形象。五个英雄虽然最后都牺牲了，但是他们的高尚品质却像群星一样永远闪耀。他们诚信，有令人敬佩的绅士风度，勇于承认失败，并愿意“在世界面前为另一个人完成的业绩作证，而这一事业正是他自己所热烈追求的”。他们坚毅，执著，有超人的力量和勇气；他们心中满装着对队友的、对祖国和人民的爱；他们有强烈的集体主义精神、团结协作精神。当他们在归途中与死亡抗争，一个个倒下时，没有一个孬种，都是响当当的汉子，活得明白，死得悲壮。
请看奥茨生命最后的悲壮：
奥茨突然站起身来，对朋友们说：“我要到外边去走走，可能要多待一些时候。”其余的人不禁战栗起来。谁都知道，在这种天气下到外面去走一圈意味着什么……劳伦斯·奥茨这个英国皇家禁卫军的骑兵上尉正像一个英雄似的向死神走去。
奥茨，把生的希望留给了队友们，自己在风雪中走向死神。这是一种高贵的舍弃，舍弃自己，保全队友；这是一种坦然的面对，面对悲剧，面对死亡。奥茨走了，虽在死寂无声的南极，但他的离去在每个人的内心留下沉重的回响。
“悲剧就是把有价值的东西毁灭给人看”。“一个人虽然在同不可战胜的厄运的搏斗中毁灭了自己，但他的心灵却因此变得无比高尚。所有这些在一切时代都是最伟大的悲剧”。美国总统里根先生说过：英雄之所以称之为英雄，并不在于我们颂赞的语言，而在于他们始终以高度的事业心、自尊心和锲而不舍地对神奇而美妙的宇宙进行探索的责任感，去实践真正的生活以至献出生命。这也许也正是奥茨主动牺牲的深刻意义。
风雪中，奥茨从容走向死神的背影生动演绎了罗曼·罗兰的这句名言：
一个人是因为他的心灵而伟大的。
七、“我”傲然得意的背影
鲁迅的作品《风筝》中，“我”以为放风筝“是没出息孩子所做的玩意”，因此看到弟弟正苦心孤诣地做蝴蝶风筝时，“我即刻伸手折断了蝴蝶的一支翅骨，又将风轮掷在地下，踏扁了”。弟弟“失了色瑟缩着”，“论长幼，论力气，他是都敌不过我的，我当然得到完全的胜利”。那个平日里“张着小嘴，呆看着空中出神，有时至于小半日。远处的蟹风筝突然落下来了，他惊呼；两个瓦片风筝的缠绕解开了，他高兴得跳跃”的弟弟，“绝望地站在小屋里”，“我”带着胜利者的姿态“傲然走出”，把一个得意洋洋的背影留给正在伤心的弟弟。
对弟弟一时的惩戒似乎成功了，但是，多年后回想起来，这实在是对弟弟的一场“精神的虐杀”。二十多年后，再提及此事，弟弟只是惊异地笑着说，“有过这样的事么？”难道“他什么也不记得了”？不可能。哥哥毁坏了风筝后“傲然走出”的背影一定深深地刻在弟弟的记忆里，也许只是不愿再提那个令一个十岁的孩子伤心的事情罢了，再也得不到宽恕和原谅了，于是“我的心只得沉重着”。
这个背影，是虐杀者成功的背影，是令被虐杀者心寒的背影，更是令虐杀者忏悔一生的背影。
八、芦荡里父背子的背影
曹文轩先生的儿童小说表现着苦难这一永恒主题。苦难是生命的主旋律，生命就是不断地遭遇苦难又战胜苦难的过程。节选自《草房子》的《孤独之旅》，叙述的就是杜小康在家境“忽然一落千丈，跌落到了另一番境地里”后，“跟着父亲去放鸭”的成长过程。
文中有这样的一段文字：
第二天早晨，杜雍和找到了杜小康。当时杜小康正在芦苇上静静地躺着。不知是因为太困了，还是因为他又饿又累坚持不住了，杜雍和居然没有能够将他叫醒。杜雍和背起了疲软的儿子，朝窝棚方向走去。
一场暴风雨，将他们的鸭群冲散了。杜小康与父亲分头去找，天黑后，“杜小康找到了那十几只鸭，但在芦荡里迷路了”。可是经历了这场暴风雨，杜小康觉得自己长大了。
杜雍和背起了疲软的儿子，朝窝棚方向走去。
重重叠叠无边无际的芦荡里，一对父子就这样向前走去，向着窝棚方向走去，向着他们临时的家走去，向着希望走去；后面跟着的是他们养的鸭子，一群正在渐渐长大的鸭子，一群能够给全家带来希望的鸭子。
曹文轩先生是一个非常注重环境描写的作家。芦荡是杜小康遭遇苦难的一个特定的场，芦荡的阴晴雨雪推动着杜小康的成长。父亲背着儿子向前走去的背影在芦荡这个阔大明丽的背景下显得虽然渺小，但是满含生机。 九、杨二嫂叫人哭笑不得的背影
鲁迅的小说《故乡》中塑造了两个典型人物：闰土和杨二嫂。其中，杨二嫂的两个背影颇有镜头感。
“阿呀阿呀，真是愈有钱，便愈是一毫不肯放松，愈是一毫不肯放松，便愈有钱……”圆规一面愤愤的回转身，一面絮絮地说，慢慢向外走，顺便将我母亲的一副手套塞在裤腰里，出去了。
我们再来仔细欣赏这个不急不忙地走出去的背影：
杨二嫂说：“你阔了，搬动又笨重，你还要什么这些破烂木器，让我拿去罢。我们小户人家，用得着。”理由似乎合情合理，但当听到“我须卖了这些，再去……”这样的解释后，就显得一副很见过世面的样子。可是她骨子里“小户人家”的鄙俗之气是流露无遗的。当感觉到在这里也有点尴尬时，便“愤愤的回转身”，自找台阶下了，可是还是一副“得理不饶人”的架势，还“一面絮絮地说”、“愤愤的”、“絮絮的”，恼羞成怒、口齿伶俐的刻薄妇人形象跃然纸上。要面子的人、有点自尊的人，在这种情境下应该快快离开才是。没想到，她并不是疾步向外走，而是“慢慢”地，原来，这样“慢慢”的速度可以让她“顺便将我母亲的一副手套塞在裤腰里”。“顺便”这个词用得太精妙了，杨二嫂可不是有意要拿走的，只是“顺便”捎带走了而已。望着这样的背影，“我”哑口无言。读者倒是可以“嗤嗤”一笑。
再看杨二嫂留给我们的第二个背影。
杨二嫂发见了这件事，自己很以为功，便拿了那狗气杀（这是我们这里养鸡的器具，木盘上面有着栅栏，内盛食料，鸡可以伸进颈子去啄，狗却不能，只能看着气死），飞也似的跑了，亏伊装着这么高底的小脚，竟跑得这样快。
裹着小脚的、站立时像个圆规的杨二嫂，以为发现了灰堆里十多个碗碟是件有功劳的事情，不管人家同意不同意，拿了东西就走。这回可不是“慢慢向外走”了，而是“飞也似的跑了”，“竟跑得这样快”。遇到这样的无赖之人、爱占便宜之人，还真没办法，只能用一种看似轻松的幽默表达对她的鄙夷了。
鲁迅笔下的背影如他刻画的眼神一样传神。这个杨二嫂真是一个令人哭笑不得的妇人。
纵观教材里的背影，或简笔勾勒，或工笔细描；有的是丰满人物形象的需要，有的用于推进故事情节发展，有的是文章表现的中心……这些背影都是人物形象中不可缺少的内容，艺术的价值在于人物形象，背影使作者笔下的人物更立体，使这些人物形象熠熠生辉。选取背影塑造人物，是一种独特的写作视角，表现出素材取舍的魅力。因为是背影，所有背影都渐行渐远、渐行渐模糊，所以文章就具有了留白的魅力。背影有时是寄托作者的理解、感想、情怀、审美、志趣的特殊载体，所以背影能够散发出一种抒情和审美的魅力。