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所周知，作曲教学一直是存在争议的事物，是可教抑或是不可教？应该如何来教？是将口传心授作为其主要途径，抑或是著书立说？杨立青先生认为，建立一门将音乐创作的基础四大件纵横捭阖、熔于一炉的“作曲学”，历史上成功的先例不多，倒是近世的一些大师（如勋伯格的《作曲基本原理》、亨德米特的《作曲技法》等）给后人留下了颇为丰厚的成果和深刻的影响。①由此可见，要写一本指导创作实践的论著是一件非常艰难的事情，而当前国内此类论著也屈指可数。
据笔者统计，目前国内作曲实践方面的论著较具代表性的有：赵晓生的《传统作曲技法》②，这是一本从风格模仿入手达到创作的目的的论著；还有以结构为体系，从动机、乐句到乐段、一部曲式等写作入手的论著，如罗忠镕的《作曲初步练习》；再有像杨儒怀的《音乐分析与创作》等，则是侧重音乐要素及其技法的分析类理论著作；而更多的是侧重歌曲创作或是现代作曲技法的分析类论著，如杨青编著的《作曲基础教程》、姚恒璐的《二十世纪作曲技法分析》等。当然，像赵晓生的《太极作曲系统》、房晓敏的《五行作曲法》等论著由于其独特的个性，与传统的作曲教学方法差异太大，本文不妄加评述。
中央音乐学院作曲系教授、博士生导师姚恒璐继《现代音乐分析方法教程》《琴韵拾遗—姚恒璐钢琴作品选》等理论著作与实践创作后出版的又一部论著——《作曲的基础训练》一书，由人民音乐出版社2011年4月正式出版（以下简称《作曲》）。这是姚先生在大量的创作以及作品分析实践并系统论述分析之后，一部带有总结性的指导创作实践的专著。该论著以独特的视角，从音乐元素与技法入手，解构与重构作品的原貌与创作过程，实训读者的原型设计及其变形能力，以达到创作、创新作品的目的。作者以通俗的语言、趣味的构思、清晰精练的笔触，引导读者直接有效地深入创作的最佳状态。笔者细细品读《作曲》之后，认为其在作曲技术教学方面带来了突破传统作曲理论的创作途径：
一、以“变形”技法为核心的作曲体系构建
作者打破了以往从主题动机入手，继而乐句、乐段逐步展开的，以“曲式结构”③为线的传统教学体系，构建了与众不同的、以“变形”技法为核心的作曲体系。
“变形”是本论著的灵魂。无论是每个章节的技法解构，还是成品的重构，作者都始终贯穿着变形的写作思维，利用各种示例启发读者的变形能力，这是作者在解构作品技法以及实践训练过程中的一根主线。如第一章中论述了节奏的变形手法，并实训了节奏主题及其变形贯穿的能力；在第二章中强调了各种民族调式的变形及主题旋律发展当中的变形情况；……在第六章中作者依然强调倚靠对旋律、和声、织体、调性、音区等诸方面的变形、对比手法的思考对作品的结构加以分析、创作，并且提出“规范曲式”通过演化变形甚至会产生“边缘曲式”“自由曲式”等等。由此可见，在整体构建作品过程中“变形”的力量也无所不再。
规则是由理论家制定出来的，是他们对过去重要的经典作品进行分析后加以总结的结果。姚先生在总结出这些规则后，仅仅把它作为实用的指南，并且要求读者当取得丰富的经验之后，它们可以全部或局部地加以废除。于是，这种以真正的理性和逻辑与想象力相结合的形式又会出现新的经验，这样，便被日后的理论家记录、整理并归纳成新的规则，这也许就是姚先生启发式论述的本质。因此，姚先生论述的“变形”并不是对技法的束缚，而是对思维的一种解放。
二、以“现代思维技法”为激素的作曲理念渗透
在本论著中，所有章节都渗透了姚先生现代音乐创作的思维和理念，并融入许多最新的学术成果。例如在第一章节奏与节拍中提到的复节奏、复节拍以及附加时值的复合，第四章品味和声中论述的“音块”和弦与十二音调性思维旋律的和声配置等都体现了现代技法思维。
尤其是在第二章旋律写作中，作者专门用了两个章节（第三节和第五节）论述旋律写作中的现代思维。在旋律主题的设计中，更是引入作者的最新学术成果——《三种音高思维的创作理念与实践》④。姚先生认为，传统音乐的写作是以调式音阶为音高体系的基础，在旋律写作练习中，除了反复掌握大小调体系、世界各民族特色调式外，还需要对种种陌生的、甚至有些不能称谓的“人工音阶”加以练习，这就是作者的“音阶思维”。但是，当在旋律中发现音高很难归结于一个特定的音阶当中时，却有可能找到其音程规律，根据音程结构特点发展成的旋律，作者认为是运用了“音程思维”的创作方式。另外，在用十二音写成旋律时，往往认为它是非调性音乐范畴的“无调性音乐”。然而，姚先生认为，通过旋律中的音高布局分析，将十二音分成若干组的音列仍然有片段调性特征，由此，可能组成有调性潜在关系的音列，因而产生以调中心不断游离为特征的“泛调性音乐”，这就是姚先生的“音列思维”。
作者在作曲教学中引入三种音高思维等现代技法理念，但并没有将传统技法与现代技法截然分开，而是将现代技法作为一种激素，融入到传统技法当中，不但激活了传统作曲教学体系，为当今音乐创作找到更加有效的实现途径，而且引发了作曲家对技法的创新意识，在学界引起共鸣。
三、以“世界语言”为导向的作曲风格定位
音乐语言的形成涉及到技法的实施，风格写作最终也要落实到技法的合理实施。在《作曲》一书的绪论中，作者明确提出，当前作曲实践中人们所追求的是多元融合，而传统与现代没有天然屏障，民族风格与西方现代技法当然也应该相揉相济，从而形成“世界语言”创作。因此，在论著的第四章第四节声部连接中，作者专门论述了民族和声半音化的问题。他认为，民族和声半音化的目的并不是纯粹技法意义上的变革，也不是一两个孤立和弦的叠置方式，而是力求在“成片的”和声进行中，既保持民族音调背景上的语言韵味，又要追求和声的色彩，最终产生的还是丰富的多声部音响。他同时列举了作曲家崔文玉的《第一钢琴奏鸣曲》和自己的以古曲为题材创作的作品《阳关三叠》作为解构技法的示例，这两首作品都是以半音化五声性和声与十二音技法相结合构思的。很显然，这些作品已经不是传统意义上的民族风格作品，而是在多元文化背景下运用“世界语言”而创作的多元音乐风格的成果。 在当今经济全球化和文化多元融合的时代，“世界语言”是文化发展的必然趋势，《作曲》所倡导的“世界语言”风格写作为当代作曲教学开创了先河，也彰显出该著的前瞻性。
四、以“步步为营”为模式的作曲习题设计 习题的设计对于作曲教学方面的论著是非常重要的，没有习题实际上就等于是理论著作，不能算是真正意义上的“作曲学”。在上文论述到的著作中，大部分是没有练习题的。而姚先生将每一种技法后的实践练习题设计成训练与思考，不但明确训练目的，针对性极强，而更加突出的是训练中详细分类的示范，且分类全面、细致入微，能够起到非常有效地指导作用。如在第二章的训练与思考中，就将旋律写作的基本类型及其展开手法分为七个训练板块：调式调性的辨识、音列与音阶的互通、以节奏节拍特征为主体的旋律、以音程的关联为特征的旋律、旋律写作中的展开手法、旋律的装饰性写作、单旋律写作中的风格扩展。然后，将各板块更加细化进行示范、训练，如调式调性的辨识就分为旋律的主题和如何对旋律进行装饰两种示范及训练；接下来，又将其中旋律的主题分为较低程度的训练和提高程度的训练；最后，再分别针对不同程度的训练布置较大量的习题。因此，姚先生的习题设计是层层深入、步步为营，全面而细致，体现出其独特的教学理念。
作曲技术是一个实实在在的操作系统，训练中来不得半点虚假。作曲技术教学更非易事，能荣膺作曲教学头衔者首先必是成功的作曲大家，因为示范教学是作曲技术教学的重要环节。《作曲》的作者正是这样一位作曲大家和教学名师，通过分析可以发现，《作曲》的示范与训练都是作者在历经四十余载作曲与教学生涯的艰苦磨练之后，去粗存精，去伪存真提炼出来的典型问题，这些习题可以引领学习者进行卓有成效的训练，从而打通学习者的死穴，进入作曲的自由王国。
“作曲教学”论著的编写一直是困扰中外作曲家的一个难题！当前，国内作曲技术理论的书籍汗牛充栋，而作曲技术教学实践的论著又严重匮乏，《作曲》一书的出版，必将在我国作曲教学领域产生较大影响！作者从一开始就扣住了作曲教学的要害与本质，以“变形”技法为切入点，循序渐进，把作曲教学控制在可操作与有效性的范围之内，体现出少有的开拓性、实效性与普适性。
1.开拓性
该论著首先注重了作曲学科的科学性、专业性和学术性。作者以严密的逻辑、循序渐进的方式，运用高度概括、明确的“结论式标题”的形式分章解构了各种技法，并最终走向重构作品的创作实践，遵循了传统作曲技法一般规律。但同时，作者又在传统作曲技法的基础上，拓展了现代技法领域、“世界语言”风格等，并提出了自己的核心技法理念——“变形”思维，相对于以往论著而言，具有较大的开拓性。另外，作者还在其他诸如习题的设计、体例的安排等方面也具有较大创新性，进一步完善了此类论著的知识层面。
2.实效性
在提倡文化素质教育大发展的今天，普遍提高民众艺术素质具有非同寻常的意义，其中的艺术创作是实现艺术教育的有效途径。然而，当前尽管艺术院校林立，有艺术专业设置的院校颇多，但是，能够进行艺术创作的人却非常少，尤其是音乐创作的群体。长期以来，作曲教师的匮乏是制约作曲教学的主要原因。因此，能够有这样一本带有教学意义的作曲训练的论著，对于当前各艺术高等院校的教学来讲，具有非常重要的意义。
作曲的教学是因材施教、因人而异的，它是一个复杂的、富有创造性的过程。如何才能让读者有效地接收这些专业知识，作者除了在语言上饶有趣味之外，更加注重了体例的编排、文化表达与技法的融合、专业知识与启发式论述相结合的思路。在体例的编排上注重要点的概括性和范例的全面性、细致性，在阐述技法时同时结合文化的背景，让读者更加易于理解。而在专业知识的阐述中时时以启发性的思维，告诉读者应该掌握的知识结构，引导他们行之有效地进行创作，并主张最后要创新出有自己特色的作品。
3.普适性
姚先生始终认为，作曲不可分为“专业的”与“业余的”，而是应该与西方一样，根据其从事的事业分为“职业的”与“非职业的”。本论著从解构作品的原型技法入手，在前六章让读者了解作品创作过程之后，利用后三章钢琴小品的写作、艺术歌曲的写作、重奏的魅力论述了重构作品的过程，循序渐进、深入浅出，且概括性强、语言通俗易懂。同时，作者既强调重构训练的基本功，又注重文化层面与技术点的结合，如在论述节奏节拍时，从人类远古时期狩猎及各种劳动中的律动节奏出发，阐述音乐作品中的强弱关系不仅与音乐的韵律、技法因素相关，还与音乐想要表达的感情、内容有直接的关系，启发读者的扩展性思维。因此，本书不仅对作曲专业的学习、教学具有参考价值，对于那些普通的音乐爱好者们同样也起到良师益友的作用。
结 语
固然，要想仅仅依靠这样一本论著就达到完善的作曲阶段，恐怕是不现实的，因为作曲是一个创造性的活动过程，也许，这正是作者命名为《作曲的基础训练》之缘由吧！如果要说这本论著的不足之处，笔者认为，作者在诸如旋律写作中调式的运用、线性思维中以民歌素材写作的复调、品味和声中半音化的中国民族风格和声、钢琴小品写作、艺术歌曲写作等前面几个章节中都有关注到中国民族风格问题，唯独在最后一章乐器与音色中，没有提到中国民族器乐，这就使得在乐器写作训练中民族风格缺失。当然，众所周知，中国民族乐器的重奏、合奏曲写作是一个很大且非常难的课题，但是，笔者以为，为了保证整个论著的统一性，是否可以在这一章的为指定乐器写作独奏小品的训练中，加上中国民族乐器独奏小品的写作。
另外，作者已经明示，作曲者一定要重视传统听觉习惯与现代感听觉能力的培养（作者在论著的附录中导览了近四百首各种体裁的中外名曲作为听赏的基础曲目），同时，文化修养的提升也不是可有可无的，而是作曲的必备基础。如果把作曲比作一个健全的生命，那么技法就是骨骼，人文精神和文化修养则是其血肉。在《作曲》一书中，作者时刻提醒学习者，在深凿作曲技术的同时，切莫忘记加强人文修养和思想境界的提升，如加强哲学、美学、社会学、史学等知识的学习，不断补充文学、美术、戏剧、舞蹈等方面的知识。一个健康的作曲者必定是充满人文关怀的，必定是具有高尚的人格境界和道德情操，并充满社会责任感的人，这样的作曲者才能创作出真正丰满的作品。笔者认为，文化的修养和作曲技法的历练是一个日积月累的过程，“不积硅步，无以至千里。”相信大家在经过《作曲》的学习之后，沿着作者精心设计的模式一路前行，必有斩获！
参考文献
[1] 姚恒璐《作曲的基础训练》，人民音乐出版社2011年版。
[2] 姚恒璐《二十世纪作曲技法分析》，上海音乐出版社2000年版。
[3] 赵晓生《太极作曲系统》（新版），上海音乐出版社2006年版。
[4] 罗忠镕《作曲初步练习》，中国人民大学出版社2003年版。
[5] 杨青《作曲基础教程》，高等教育出版社1991年版。
[6] 杨儒怀《音乐的分析与创作》（修订版），人民音乐出版社2003年版。
[7] 房晓敏《五行作曲法》，湖南文艺出版社2003年版。
① 赵晓生《传统作曲技法》（序一），上海教育出版社2003年版。
② 本段中所提论著的版本参见文后的参考文献。
③ 勋伯格《作曲基本原理》、罗忠镕《作曲初步练习》、杨青《作曲基础教程》等都是以“曲式结构”为线的论著；赵晓生《传统作曲技法》是以“风格”为线的论著；兴德米特《作曲技法》是以“对位”为线的论著。
④ 姚恒璐《三种音高思维的创作理念与实践》，《中央音乐学院学报》2008年第3期。
（此论文为江西师大博士启动基金资助项目；校教改课题、省教改课题阶段性成果，项目编号：JXJG14229）
熊小玉 博士，江西师范大学音乐学院副教授
（责任编辑 张萌）
据笔者统计，目前国内作曲实践方面的论著较具代表性的有：赵晓生的《传统作曲技法》②，这是一本从风格模仿入手达到创作的目的的论著；还有以结构为体系，从动机、乐句到乐段、一部曲式等写作入手的论著，如罗忠镕的《作曲初步练习》；再有像杨儒怀的《音乐分析与创作》等，则是侧重音乐要素及其技法的分析类理论著作；而更多的是侧重歌曲创作或是现代作曲技法的分析类论著，如杨青编著的《作曲基础教程》、姚恒璐的《二十世纪作曲技法分析》等。当然，像赵晓生的《太极作曲系统》、房晓敏的《五行作曲法》等论著由于其独特的个性，与传统的作曲教学方法差异太大，本文不妄加评述。
中央音乐学院作曲系教授、博士生导师姚恒璐继《现代音乐分析方法教程》《琴韵拾遗—姚恒璐钢琴作品选》等理论著作与实践创作后出版的又一部论著——《作曲的基础训练》一书，由人民音乐出版社2011年4月正式出版（以下简称《作曲》）。这是姚先生在大量的创作以及作品分析实践并系统论述分析之后，一部带有总结性的指导创作实践的专著。该论著以独特的视角，从音乐元素与技法入手，解构与重构作品的原貌与创作过程，实训读者的原型设计及其变形能力，以达到创作、创新作品的目的。作者以通俗的语言、趣味的构思、清晰精练的笔触，引导读者直接有效地深入创作的最佳状态。笔者细细品读《作曲》之后，认为其在作曲技术教学方面带来了突破传统作曲理论的创作途径：
一、以“变形”技法为核心的作曲体系构建
作者打破了以往从主题动机入手，继而乐句、乐段逐步展开的，以“曲式结构”③为线的传统教学体系，构建了与众不同的、以“变形”技法为核心的作曲体系。
“变形”是本论著的灵魂。无论是每个章节的技法解构，还是成品的重构，作者都始终贯穿着变形的写作思维，利用各种示例启发读者的变形能力，这是作者在解构作品技法以及实践训练过程中的一根主线。如第一章中论述了节奏的变形手法，并实训了节奏主题及其变形贯穿的能力；在第二章中强调了各种民族调式的变形及主题旋律发展当中的变形情况；……在第六章中作者依然强调倚靠对旋律、和声、织体、调性、音区等诸方面的变形、对比手法的思考对作品的结构加以分析、创作，并且提出“规范曲式”通过演化变形甚至会产生“边缘曲式”“自由曲式”等等。由此可见，在整体构建作品过程中“变形”的力量也无所不再。
规则是由理论家制定出来的，是他们对过去重要的经典作品进行分析后加以总结的结果。姚先生在总结出这些规则后，仅仅把它作为实用的指南，并且要求读者当取得丰富的经验之后，它们可以全部或局部地加以废除。于是，这种以真正的理性和逻辑与想象力相结合的形式又会出现新的经验，这样，便被日后的理论家记录、整理并归纳成新的规则，这也许就是姚先生启发式论述的本质。因此，姚先生论述的“变形”并不是对技法的束缚，而是对思维的一种解放。
二、以“现代思维技法”为激素的作曲理念渗透
在本论著中，所有章节都渗透了姚先生现代音乐创作的思维和理念，并融入许多最新的学术成果。例如在第一章节奏与节拍中提到的复节奏、复节拍以及附加时值的复合，第四章品味和声中论述的“音块”和弦与十二音调性思维旋律的和声配置等都体现了现代技法思维。
尤其是在第二章旋律写作中，作者专门用了两个章节（第三节和第五节）论述旋律写作中的现代思维。在旋律主题的设计中，更是引入作者的最新学术成果——《三种音高思维的创作理念与实践》④。姚先生认为，传统音乐的写作是以调式音阶为音高体系的基础，在旋律写作练习中，除了反复掌握大小调体系、世界各民族特色调式外，还需要对种种陌生的、甚至有些不能称谓的“人工音阶”加以练习，这就是作者的“音阶思维”。但是，当在旋律中发现音高很难归结于一个特定的音阶当中时，却有可能找到其音程规律，根据音程结构特点发展成的旋律，作者认为是运用了“音程思维”的创作方式。另外，在用十二音写成旋律时，往往认为它是非调性音乐范畴的“无调性音乐”。然而，姚先生认为，通过旋律中的音高布局分析，将十二音分成若干组的音列仍然有片段调性特征，由此，可能组成有调性潜在关系的音列，因而产生以调中心不断游离为特征的“泛调性音乐”，这就是姚先生的“音列思维”。
作者在作曲教学中引入三种音高思维等现代技法理念，但并没有将传统技法与现代技法截然分开，而是将现代技法作为一种激素，融入到传统技法当中，不但激活了传统作曲教学体系，为当今音乐创作找到更加有效的实现途径，而且引发了作曲家对技法的创新意识，在学界引起共鸣。
三、以“世界语言”为导向的作曲风格定位
音乐语言的形成涉及到技法的实施，风格写作最终也要落实到技法的合理实施。在《作曲》一书的绪论中，作者明确提出，当前作曲实践中人们所追求的是多元融合，而传统与现代没有天然屏障，民族风格与西方现代技法当然也应该相揉相济，从而形成“世界语言”创作。因此，在论著的第四章第四节声部连接中，作者专门论述了民族和声半音化的问题。他认为，民族和声半音化的目的并不是纯粹技法意义上的变革，也不是一两个孤立和弦的叠置方式，而是力求在“成片的”和声进行中，既保持民族音调背景上的语言韵味，又要追求和声的色彩，最终产生的还是丰富的多声部音响。他同时列举了作曲家崔文玉的《第一钢琴奏鸣曲》和自己的以古曲为题材创作的作品《阳关三叠》作为解构技法的示例，这两首作品都是以半音化五声性和声与十二音技法相结合构思的。很显然，这些作品已经不是传统意义上的民族风格作品，而是在多元文化背景下运用“世界语言”而创作的多元音乐风格的成果。 在当今经济全球化和文化多元融合的时代，“世界语言”是文化发展的必然趋势，《作曲》所倡导的“世界语言”风格写作为当代作曲教学开创了先河，也彰显出该著的前瞻性。
四、以“步步为营”为模式的作曲习题设计 习题的设计对于作曲教学方面的论著是非常重要的，没有习题实际上就等于是理论著作，不能算是真正意义上的“作曲学”。在上文论述到的著作中，大部分是没有练习题的。而姚先生将每一种技法后的实践练习题设计成训练与思考，不但明确训练目的，针对性极强，而更加突出的是训练中详细分类的示范，且分类全面、细致入微，能够起到非常有效地指导作用。如在第二章的训练与思考中，就将旋律写作的基本类型及其展开手法分为七个训练板块：调式调性的辨识、音列与音阶的互通、以节奏节拍特征为主体的旋律、以音程的关联为特征的旋律、旋律写作中的展开手法、旋律的装饰性写作、单旋律写作中的风格扩展。然后，将各板块更加细化进行示范、训练，如调式调性的辨识就分为旋律的主题和如何对旋律进行装饰两种示范及训练；接下来，又将其中旋律的主题分为较低程度的训练和提高程度的训练；最后，再分别针对不同程度的训练布置较大量的习题。因此，姚先生的习题设计是层层深入、步步为营，全面而细致，体现出其独特的教学理念。
作曲技术是一个实实在在的操作系统，训练中来不得半点虚假。作曲技术教学更非易事，能荣膺作曲教学头衔者首先必是成功的作曲大家，因为示范教学是作曲技术教学的重要环节。《作曲》的作者正是这样一位作曲大家和教学名师，通过分析可以发现，《作曲》的示范与训练都是作者在历经四十余载作曲与教学生涯的艰苦磨练之后，去粗存精，去伪存真提炼出来的典型问题，这些习题可以引领学习者进行卓有成效的训练，从而打通学习者的死穴，进入作曲的自由王国。
“作曲教学”论著的编写一直是困扰中外作曲家的一个难题！当前，国内作曲技术理论的书籍汗牛充栋，而作曲技术教学实践的论著又严重匮乏，《作曲》一书的出版，必将在我国作曲教学领域产生较大影响！作者从一开始就扣住了作曲教学的要害与本质，以“变形”技法为切入点，循序渐进，把作曲教学控制在可操作与有效性的范围之内，体现出少有的开拓性、实效性与普适性。
1.开拓性
该论著首先注重了作曲学科的科学性、专业性和学术性。作者以严密的逻辑、循序渐进的方式，运用高度概括、明确的“结论式标题”的形式分章解构了各种技法，并最终走向重构作品的创作实践，遵循了传统作曲技法一般规律。但同时，作者又在传统作曲技法的基础上，拓展了现代技法领域、“世界语言”风格等，并提出了自己的核心技法理念——“变形”思维，相对于以往论著而言，具有较大的开拓性。另外，作者还在其他诸如习题的设计、体例的安排等方面也具有较大创新性，进一步完善了此类论著的知识层面。
2.实效性
在提倡文化素质教育大发展的今天，普遍提高民众艺术素质具有非同寻常的意义，其中的艺术创作是实现艺术教育的有效途径。然而，当前尽管艺术院校林立，有艺术专业设置的院校颇多，但是，能够进行艺术创作的人却非常少，尤其是音乐创作的群体。长期以来，作曲教师的匮乏是制约作曲教学的主要原因。因此，能够有这样一本带有教学意义的作曲训练的论著，对于当前各艺术高等院校的教学来讲，具有非常重要的意义。
作曲的教学是因材施教、因人而异的，它是一个复杂的、富有创造性的过程。如何才能让读者有效地接收这些专业知识，作者除了在语言上饶有趣味之外，更加注重了体例的编排、文化表达与技法的融合、专业知识与启发式论述相结合的思路。在体例的编排上注重要点的概括性和范例的全面性、细致性，在阐述技法时同时结合文化的背景，让读者更加易于理解。而在专业知识的阐述中时时以启发性的思维，告诉读者应该掌握的知识结构，引导他们行之有效地进行创作，并主张最后要创新出有自己特色的作品。
3.普适性
姚先生始终认为，作曲不可分为“专业的”与“业余的”，而是应该与西方一样，根据其从事的事业分为“职业的”与“非职业的”。本论著从解构作品的原型技法入手，在前六章让读者了解作品创作过程之后，利用后三章钢琴小品的写作、艺术歌曲的写作、重奏的魅力论述了重构作品的过程，循序渐进、深入浅出，且概括性强、语言通俗易懂。同时，作者既强调重构训练的基本功，又注重文化层面与技术点的结合，如在论述节奏节拍时，从人类远古时期狩猎及各种劳动中的律动节奏出发，阐述音乐作品中的强弱关系不仅与音乐的韵律、技法因素相关，还与音乐想要表达的感情、内容有直接的关系，启发读者的扩展性思维。因此，本书不仅对作曲专业的学习、教学具有参考价值，对于那些普通的音乐爱好者们同样也起到良师益友的作用。
结 语
固然，要想仅仅依靠这样一本论著就达到完善的作曲阶段，恐怕是不现实的，因为作曲是一个创造性的活动过程，也许，这正是作者命名为《作曲的基础训练》之缘由吧！如果要说这本论著的不足之处，笔者认为，作者在诸如旋律写作中调式的运用、线性思维中以民歌素材写作的复调、品味和声中半音化的中国民族风格和声、钢琴小品写作、艺术歌曲写作等前面几个章节中都有关注到中国民族风格问题，唯独在最后一章乐器与音色中，没有提到中国民族器乐，这就使得在乐器写作训练中民族风格缺失。当然，众所周知，中国民族乐器的重奏、合奏曲写作是一个很大且非常难的课题，但是，笔者以为，为了保证整个论著的统一性，是否可以在这一章的为指定乐器写作独奏小品的训练中，加上中国民族乐器独奏小品的写作。
另外，作者已经明示，作曲者一定要重视传统听觉习惯与现代感听觉能力的培养（作者在论著的附录中导览了近四百首各种体裁的中外名曲作为听赏的基础曲目），同时，文化修养的提升也不是可有可无的，而是作曲的必备基础。如果把作曲比作一个健全的生命，那么技法就是骨骼，人文精神和文化修养则是其血肉。在《作曲》一书中，作者时刻提醒学习者，在深凿作曲技术的同时，切莫忘记加强人文修养和思想境界的提升，如加强哲学、美学、社会学、史学等知识的学习，不断补充文学、美术、戏剧、舞蹈等方面的知识。一个健康的作曲者必定是充满人文关怀的，必定是具有高尚的人格境界和道德情操，并充满社会责任感的人，这样的作曲者才能创作出真正丰满的作品。笔者认为，文化的修养和作曲技法的历练是一个日积月累的过程，“不积硅步，无以至千里。”相信大家在经过《作曲》的学习之后，沿着作者精心设计的模式一路前行，必有斩获！
参考文献
[1] 姚恒璐《作曲的基础训练》，人民音乐出版社2011年版。
[2] 姚恒璐《二十世纪作曲技法分析》，上海音乐出版社2000年版。
[3] 赵晓生《太极作曲系统》（新版），上海音乐出版社2006年版。
[4] 罗忠镕《作曲初步练习》，中国人民大学出版社2003年版。
[5] 杨青《作曲基础教程》，高等教育出版社1991年版。
[6] 杨儒怀《音乐的分析与创作》（修订版），人民音乐出版社2003年版。
[7] 房晓敏《五行作曲法》，湖南文艺出版社2003年版。
① 赵晓生《传统作曲技法》（序一），上海教育出版社2003年版。
② 本段中所提论著的版本参见文后的参考文献。
③ 勋伯格《作曲基本原理》、罗忠镕《作曲初步练习》、杨青《作曲基础教程》等都是以“曲式结构”为线的论著；赵晓生《传统作曲技法》是以“风格”为线的论著；兴德米特《作曲技法》是以“对位”为线的论著。
④ 姚恒璐《三种音高思维的创作理念与实践》，《中央音乐学院学报》2008年第3期。
（此论文为江西师大博士启动基金资助项目；校教改课题、省教改课题阶段性成果，项目编号：JXJG14229）
熊小玉 博士，江西师范大学音乐学院副教授
（责任编辑 张萌）