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温情的人们！
请用小提琴演奏爱情，
粗鲁的人用定音鼓。
你们都不能像我一样把自己反过来，使整个身体变成两片嘴唇！
……
假如你们愿意——
我可以变成无可指摘的温情的人，
不是男人，而是——穿裤子的云！
——马雅可夫斯基《穿裤子的云》
据说，《穿裤子的云》一诗发表时，检察官删去了题目，1918年马雅可夫斯基在出版序言里说，“我认为当代艺术的基本思想是：‘打倒你们的爱情’、‘打倒你们的艺术’、‘打倒你们的制度’、‘打倒你们的宗教’——这就是四部乐章的四个口号。”六年前，刚刚发表宣言成为未来主义者的马雅可夫斯基是在绘画雕刻建筑学校学习的第二年，这一年中华民国在南京成立。十七年以后，年轻画家蒋正涵赴法留学，课余时间临摹马雅可夫斯基充满愤怒情感的版画。他一边勤工俭学，一边偷偷写诗，回国后第二年，他用笔名艾青创作的《大堰河——我的保姆》为那片让他爱得深沉的土地献出了他最隆重的第一次回报。
如果说今天我们仍然对现实抱有不切实际的幻想，那绝不是仅仅因为现实本身可能给我们带来物质的补偿，而是在一些超现实的时刻，在一些我们把自己看作是拼接起来的精神投射的时候，我们看到了自己被现实震碎的相貌，而后沉醉于震惊时的表情。当我们把碎裂的心灵重新拼接在一起，我们发现自己的一部分已经丢失，不过是被安置到了他人同样被震碎的缺口上。
今年是奇妙的一年，2月在《山花》上出现了祁媛的《桥洞里的云》，5月在《十月》上又发表了文珍的《暗红色的云藏在黑暗里》。无论是文珍的《暗红色的云藏在黑暗里》（以下简称《暗红色的云》）还是祁媛的《桥洞里的云》其实都没有像马雅可夫斯基那样，用激烈的意念去撞翻一切，也没有蒙太奇的暗影幢幢。故事始终在意料之内持续进行，也不发出完全断裂的刺耳噪音，总体上情绪基调像是童安格的情歌《其实你不懂我的心》：
你说我像云捉摸不定
其实你不懂我的心
你说我像梦忽远又忽近
其实你不懂我的心
你说我像谜总看不清
其实我永不在乎掩藏真心
在两篇小说中，惊人相似的是题材共同选择了来自一男一女两个画家之间的感情，《暗红色的云》是友情，《桥洞里的云》是爱情。这两种感情都遇见了误会，遇见了分离。
文珍说，《暗红色的云》中的“云”来自谷川俊太郎的一首诗《再见不是真的——少年之12》，可以权且算作是这个故事的一个“藏在黑暗里”的注脚。
告别晚霞
我遇见了夜
然而暗红色的云却哪儿都不去
就藏在黑暗里
我不对星星们说晚安
因为他们常常潜伏在白昼的光中
曾是婴儿的我
仍在我年轮的中心
我想，谁都不会离去
死去的祖父是我肩上长出的翅膀
带着我超越时间，去往某处
和凋谢的花儿们留下的种子一起
再见不是真的
有一种东西，会比回忆和记忆更深地
连接起我们
你可以不去寻找，只要相信它①
从核心意图来看，谷川这首诗不难理解，它说事物是不会真正消失的，只是以另一种形式隐藏起来，就像我们的祖先仍然生活在我们记忆和身体的某个部分里。再深一步的话，我们就会勾连起托马斯·艾略特对传统的解释，他同样认为传统文化的余留是永恒存在的，只不过它们不是能够继承来的东西，而需要我们在自己身体中靠努力才能获得。而最终这些思想可能要指向莱布尼茨稍显古老的单子论——想想看吧，又是一个7月出生的巨蟹座思想家，似乎这些人就是有这种天赋，总是能在记忆和体验中找到某种连接所有人乃至所有物质的东西。
不过在《暗红色的云》中，更重要的不是连接而是对立。如果女画家曾今和男画家薛伟的人生走到一起是因为必然性的话，他们进一步发展的关系却完全是因为曾今在一厢情愿的情况下所犯的疏忽。一开始，曾今佩服薛伟的不拘格套，把他当作知己，还带他去参加了师门的聚餐，但渐渐地，薛伟露出了他功利的本来面目。问题在于，并不是薛伟一开始就有意隐瞒自己，而是曾今只愿相信，他是那样一个人，一个跟自己同样特立独行的孤独个体。
很有趣的是，从超现实主义的角度来看，文珍的《暗红色的云》倒是暗合布勒东宣言背后悄悄追求的思想，也就是黑格尔的辩证法。在曾今那里，薛伟一开始显然是她的正题，到了酒席上，她又渐渐发现了其实这个男人是她的反题。小说本身没有将二人的關系引向统一，不过在叙事的最后又通过曾今的反思说明了，她早就知道这个对立，统一是在作者的心中预先进行的。这也是小说的责任编辑洪清波先生所不够满意的地方，他觉得文珍早已事先原谅了她笔下的人物，总是给他们过多的同情，而不是客观的批判。当然，不批判可能本身也是一种客观，这是人性中一个比较视他人为平等者的角度，但另一方面，有时也确实可能在原则上虚弱一些。
仔细考察之下，因为统一出现在对立以前，所以像超现实主义者本身所做的那样，一切变化都是在自我之中进行的，虽然薛伟是曾今的对立，但却是在她之内对立，根本上是这个潜心绘画的女学生不自知，自我欺骗。但在《桥洞里的云》中，对立是外在的，小说将讲述的中心放在“我”这个第一视角上，在开头部分全力地将我的生活展开，反而让那个“他”出现时，更像是个与“我”对立的异类，而且正因为作者始终没有讲“我”同“他”的对立，天然的差别才更自然地显露出来，毕竟差别本身就是自然而然存在的，其实并不需要进行强调。
当然，人们也可以认为在《桥洞里的云》中对立也是内在的，毕竟写作的人不是别人正是作者自己，如果我们把辩证法中外化与内化法则的车轱辘话颠来倒去重新说一遍的话。但是我们需要一个出发点，一个能让读者在读的时候有依据可循，那么我会说，由于《桥洞里的云》更强调自我，他者就变得格外凸显，而《暗红色的云》强调了他者，所以自我本身的问题就变得激烈了。对二者来说，都有一个比较好的结果就是，因为在结局中主角总是复归原始状态，在《桥洞里的云》是不安游荡、居无定所，在《暗红色的云》是孤独、自得、满心惆怅，这又同开头产生了呼应，形成了一个情绪的回环。倘若小说再进一步，让情感走向另一个方向，让《暗红色的云》中曾今再次被薛伟打扰，让《桥洞里的云》中韩东回到他的房间与我重逢，一切就变得有些蹩脚了，因为本来应该稳定的产生了动摇，本来不安的心灵强行受到了压制。 《桥洞里的云》中的桥洞是“我”每天去学校的必经之所，但我平时没有注意过它，直到有一天下大雨，我躲在这个桥洞里避雨，才第一次仔细地打量它的样子。
说是桥，其实是个公路桥，从破败的程度上看，上面的公路应该建成很久了，可好像一直没有通车，因为一直很安静。桥洞深黑，约七十多米长，有时夜深，走在洞里就黑得看不到自己，奇怪的是不知为何，我从来没有害怕过，也许正是这个原因，在多次穿过桥洞时没觉得有什么特别之处，而进来躲雨的时候，我才注意了一下这个地方。桥洞内地面的两侧，各有一条小排水沟，沟内的水正在涓涓流动，墙面水迹斑驳，而在一片干燥一点的墙面上，有一些被人用石子或别的什么利器划出的“涂鸦”，实在看不出划的是什么，但上面的一些字却能认得出，不过完全读不懂：
打无皮人……三天查上电话……罚站罚到酒花山……强代火战场皇帝本人偷走余金旺家庭，经常到旧新常……山清水秀层层绿……皇帝穿连衣裙男变女……推死树人……银鱼堂……捉别姓人……鱼鞋串钉……预防非典全民借兵……
字体有的很大，有的只有蚂蚱那么小，有的干脆看不清，有的应该是错别字吧。多可爱的错别字，字迹新旧不一，字体也不同，还夹带“草书”，谁写的啊，村子我已烂熟，但我在村里的熟人却没几个，我总感觉哪怕我永远住在这里也还是个外人。我有点心虚，好像听到墙上那些字的声音了，而那声音，其实是自己在心里念着它们的声音。
在这个桥洞下，我第一次见到了韩东，他也是美院的学生，不过一年前在一次历史考试中因为作弊被学校开除。韩东和我保持着类似情侣的关系，但我很清楚在他心里一直有另一个女人，我们的线描课外聘老师苏梓琪，她是韩东的第一个伯乐。韩东虽然画画得不错，也很有特点，但总是不用在正途上，而是去给人做枪手，临摹名画作假，最后被警察逮到。偏偏，一次下乡写生时，让我碰到这个情敌苏老师，她已经五十三岁，风韵犹存，接着，我敲开了她的房门，有了如下充满情欲的对峙：
她没说话，看着我，吸着烟，又徐徐地吐出来。
我开始脱衣服，外衣，内衣，一件一件，不紧不慢，当最后一件内裤脱下来后，我的年轻的、雪白的，皮肤滑嫩的裸体便出现在她的面前了。我的乳房是丰满的，乳粒嫩红隆起，双肩圆润，腰腹遒劲有力，臀股饱满，两腿修长，脱了鞋，我身高也不下一米六八，唯一不足之处就是肩胛处有一个胎记，但那是在背上，她是看不见的。我的头发也极好，乌黑茂盛，不像别的女孩子那么细软，可我却忘了洗头了，如果洗了发，再吹一吹，就会更显得更加蓬松，我为自己的这一疏忽懊恼不已，不过好在屋里的灯光略为昏暗，看不出来。我目不转睛地看着她，捕捉她眼中任何一丝一毫的神态的变化，很快，我感到我是个胜利者了。
她掐了烟，慢慢地站了起来，犹豫片刻，也开始一粒一粒地解开自己衬衫的扣子，脱下来，扔到了一边，再解开胸罩，除去外裤，又去掉了内裤，这样，不一会儿，她也一丝不挂地站在我的面前了。她的肉体是衰老了。她的乳房下垂，乳晕发暗，小腹有赘肉，脖子也露出了筋，皮肤也没多少光泽了。可以看出，她虽然曾是个好胚子，但岁月已使她不再丰润，腰肢，胯部，双腿，微枯萎，等等，包括她的手腕手指，都躲不掉以我的敏锐的目光，她是沒法和我比的。
她那样地看着我，我也看着她，都静在那里，我忽然开始觉得不知如何是好了，接下去该怎么办，说什么，如何收场？脑袋里原本清晰的思路，现在乱成一团。我忽然觉得很尴尬了。
苏老师真正的胜利是她用慈祥的眼神原谅了“我”，这让我感到“最初的瞬间的胜利感，此时已荡然无存。我觉得我被什么击中了，准确地说，是被什么击败了”。但在这里，击败“我”的恐怕并不是她，而是通过她“我”想到了自己，在行将走向的衰老之必然道路中，最好的程度也就只是对更年轻的肉体表达出嫉妒和宽谅，放弃对自己过分的要求。
祁媛的小说往往偏向自我化，用她自己的话说，这是源于记日记的习惯，虽然据我所知，她并没有长期写日记的习惯。由于她独特的少年个人经历，自我成了最恰如其分的精神容器，在名为《我是一只向下奋飞的鸟》的创作谈中，她谈道：“大人为了图方便，总是把我关在卧室里，嘱咐我坐在床上好好看电视，哪里也别去，我就真的老老实实地坐在电视机前看电视。……电视里的内容比起我的现实生活要神气多了，电视机里有山有水有世界，而我待的那个小房间里就是我自己，我那时很渴望钻到电视机里面去生活。”这里已经隐隐露出了桥洞的影子，因为那个桥洞部分地正是作者自己内心的写照，里面写满了无意义的文字，又包容了一些同样孤独的事物在下面寻找孤独。同时，被说出的情绪就有了被宣泄掉的可能，所以《桥洞里的云》也是摆脱孤独的一种努力和尝试，“小说里的一切，包括那些自以为是的又滔滔不绝的‘宏论’，都是尴尬、孤独和封闭的，它们只在小说里栩栩如生地活着。但那个桥洞总会消失。就像‘永恒的’埃及金字塔前的斯芬克斯要消失一样，我在等着那一天的到来。”同这个比喻不同的是，那个桥洞和作者本人都与干涸的荒漠毫不相干，而毋宁更像是寂静的荷塘。
小说的开头直接暴露了两部作品的差别，一个是关注二人关系——“曾今第一次见到薛伟是在二〇〇九年”（《暗红色的云》），一个是关注内心现实——“阁楼上的老鼠又在吱吱叫了”（《桥洞里的云》）。《暗红色的云》在接下来的几句话里，说明了作者的野心不仅是表现两个人，还有历史，这一段写的是2009年这一年和曾经的艺术政治事件之间的关系：“这时候距离《世界美术》创刊和‘星星’美展举办已有二十九年，离《美术》杂志登出罗中立的《父亲》和陈丹青的《西藏组画》二十七年，离毕加索画展、蒙克画展和赵无极画展同年首次在中国美术馆举办二十五年，离‘反资产阶级自由化运动’结束、徐冰版画展作为85新思潮‘由批判和颠覆性的姿态转而退出意义问题’转向正好二十年，距尤伦斯夫妇高调拍卖一百○六件中国当代藏品被疑撤出中国市场、报纸上公然宣称中国根本没有当代艺术也还有两年。距离曾今从央美油画系研究生毕业还差区区一年。”（见《柒》，138页，北京时代华文书局2017年9月版）除了一系列的时间差以外，这本身又是很巧妙的偶然，因为不要说曾今和薛伟之间一开始以为是同路人后来成了陌路人的关系，在很多事件中，艺术和政治本来也是这样的关系。 《桥洞里的云》中的自我是用来抗拒自我的秘密道具，而在《暗红色的云》里道具就成了他者薛伟。曾今渐渐发现了薛伟行事风格的不同，他会忽而愤世嫉俗，忽而渴望表达内心真实的孤独，但其实他真正的孤独就是贫穷和不出名，是曾今误以为薛伟的孤独同自己相似。同时，薛伟所坚持的是曾今心中对自己的否定，她一直表现出名士派的傲慢，其实也知道自己希望能够贴近人群，在她与薛伟关于他新画的争论中，二人的矛盾性充分地展现了出来。薛伟画了一幅老工业城市的作品，其中建筑物被夸张地表现，而人的面孔则显得呆板、空洞。于是，曾今评价道：“你油画笔触肌理纹路和色浆效果都很成熟。也不乏时下流行的元素：魔幻，城市感，荒芜。就是太冷了，有点教人寒飕飕的。”薛伟反驳，理由是这样的风格容易给人造成深刻印象。
这真的是你最想画的？你不是一直说最想把心底里那个逝去的北方一点一点画出来？那些小偷，杀人犯，卖茶叶蛋的……怎么都没了脸孔，建筑倒成了主角？
你说的好是好，太多人画了。他沉思地说：我早反复掂量过了，走那条路，很难出来。
你不是说题材什么的都不重要，最重要的是画自己内心最想画的？
你怎知现在这些不是我内心最想画的？他不耐烦地笑道。
曾今那天话比平时都多：你骗得了我，骗不了画笔。你画的这张构图细节和毕费那张《圣城》几乎一模一样，就是用色不同。你太想一夜成名了，明知道这样走不远，干吗好好地画废了这支笔？
他声音高起来：就像你那样画些花花草草老人小孩的倒是原创，毫无新意，就算对得起祖师爷了？
曾今的不合群逼着她在绘画中无意识地追求同他人的亲切，而薛伟并没有这样的内心诉求。在表达内心和功成名就之间，薛伟的选择显然是后者，就是这一点拉开了他们之间的距离，也决定了他们本来压根是道不同不相为谋的。
在《桥洞里的云》中，“我”其实没有误解韩东许多，也并不从一开始就觉得是同一路人，而只是单纯地在交往中喜欢上了这个男画家。自我的抗拒于是只是内部与外部的斗争，现实抗拒“我”，“我”也与现实搏斗到底。抽象现实具象化，成为给我到处制造麻烦的房东，在她的儿子偷了我的内衣裤之后，我也被她扫地出门。很难猜测两位作者的真实生活同她们作品中所表现的生活之间一一对应的关系，虽然大部分素材都是作者的虚构，然而又与她们真实的生活太过相似，以至于了解过关于作者情况的读者不禁要问：这一切真的是假的吗？况且，文珍的学画经历尚且可以让人们稍微放下心来，沉没在故事所承诺的编造里，祁媛却无疑拥有本真的画家经验，人们就很可能常常被已经处在梦中的神经信号所打断，从而减少了欣赏幻觉的距离感和安全感。好在作品本身营造的不安气氛同阅读过程的不安心理能够融合在一起，不容易区别开。
最终判断文学能否影响人的心灵和现实的标准并不统一，但我想至少作家应该能够在写他人的同时写出自我，写自我的同时写出周围世界，从这一点上来看，《桥洞里的云》和《暗红色的云》都具有这样的能力。《暗红色的云》中，主体的直接声音更温和和清晰一些，而通过曾今的对立面薛伟的映照，曾今自己也变得更加立体。《桥洞里的云》中，经验的内在声音更加强烈并且时而暴烈，它在同外部声音的交错中被打扰，又强有力地反驳回去，用不协和的方式表达现代生活的焦虑。
所以，虽然现实本身强大的力量让我们软弱的自我常常不得不做出让步，逼迫我们选择一条与自我相背离的道路，并且总是不由分说地压抑我们的精神，夺走我们的友谊，侵略我们的心灵，在我们的眼睛和耳朵上设置一道道障碍，让我们不得不间断地阅读、碎片化地阅读，然而仍然有一些人类在努力地用文字颤颤巍巍地缝补，让人与人、心与物、灵与肉、精神与现实能够保持连接，让我们在舒适中不忘记痛苦，在痛苦中保存希望。两部作品虽然选择了相似的题材，又做出了相反的努力，但是对于我们来说，它们都足够成功地带我们走进语言的暗室，在那里刚刚降过一场雨，又让阳光搭起一座彩虹。有幸的是，今天人们已经知道彩虹不是天空，同时也不是光学对视网膜的刻意欺骗。有幸的是，今天人们走出语言的暗室以后，又重新获得了理智和情感。
【注释】
①谷川俊太郎：《小鳥在天空消失的日子》，田原译，123-124页，湖南文艺出版社2013年版。
（丛子钰，《文艺报》评论部）
请用小提琴演奏爱情，
粗鲁的人用定音鼓。
你们都不能像我一样把自己反过来，使整个身体变成两片嘴唇！
……
假如你们愿意——
我可以变成无可指摘的温情的人，
不是男人，而是——穿裤子的云！
——马雅可夫斯基《穿裤子的云》
据说，《穿裤子的云》一诗发表时，检察官删去了题目，1918年马雅可夫斯基在出版序言里说，“我认为当代艺术的基本思想是：‘打倒你们的爱情’、‘打倒你们的艺术’、‘打倒你们的制度’、‘打倒你们的宗教’——这就是四部乐章的四个口号。”六年前，刚刚发表宣言成为未来主义者的马雅可夫斯基是在绘画雕刻建筑学校学习的第二年，这一年中华民国在南京成立。十七年以后，年轻画家蒋正涵赴法留学，课余时间临摹马雅可夫斯基充满愤怒情感的版画。他一边勤工俭学，一边偷偷写诗，回国后第二年，他用笔名艾青创作的《大堰河——我的保姆》为那片让他爱得深沉的土地献出了他最隆重的第一次回报。
如果说今天我们仍然对现实抱有不切实际的幻想，那绝不是仅仅因为现实本身可能给我们带来物质的补偿，而是在一些超现实的时刻，在一些我们把自己看作是拼接起来的精神投射的时候，我们看到了自己被现实震碎的相貌，而后沉醉于震惊时的表情。当我们把碎裂的心灵重新拼接在一起，我们发现自己的一部分已经丢失，不过是被安置到了他人同样被震碎的缺口上。
今年是奇妙的一年，2月在《山花》上出现了祁媛的《桥洞里的云》，5月在《十月》上又发表了文珍的《暗红色的云藏在黑暗里》。无论是文珍的《暗红色的云藏在黑暗里》（以下简称《暗红色的云》）还是祁媛的《桥洞里的云》其实都没有像马雅可夫斯基那样，用激烈的意念去撞翻一切，也没有蒙太奇的暗影幢幢。故事始终在意料之内持续进行，也不发出完全断裂的刺耳噪音，总体上情绪基调像是童安格的情歌《其实你不懂我的心》：
你说我像云捉摸不定
其实你不懂我的心
你说我像梦忽远又忽近
其实你不懂我的心
你说我像谜总看不清
其实我永不在乎掩藏真心
在两篇小说中，惊人相似的是题材共同选择了来自一男一女两个画家之间的感情，《暗红色的云》是友情，《桥洞里的云》是爱情。这两种感情都遇见了误会，遇见了分离。
文珍说，《暗红色的云》中的“云”来自谷川俊太郎的一首诗《再见不是真的——少年之12》，可以权且算作是这个故事的一个“藏在黑暗里”的注脚。
告别晚霞
我遇见了夜
然而暗红色的云却哪儿都不去
就藏在黑暗里
我不对星星们说晚安
因为他们常常潜伏在白昼的光中
曾是婴儿的我
仍在我年轮的中心
我想，谁都不会离去
死去的祖父是我肩上长出的翅膀
带着我超越时间，去往某处
和凋谢的花儿们留下的种子一起
再见不是真的
有一种东西，会比回忆和记忆更深地
连接起我们
你可以不去寻找，只要相信它①
从核心意图来看，谷川这首诗不难理解，它说事物是不会真正消失的，只是以另一种形式隐藏起来，就像我们的祖先仍然生活在我们记忆和身体的某个部分里。再深一步的话，我们就会勾连起托马斯·艾略特对传统的解释，他同样认为传统文化的余留是永恒存在的，只不过它们不是能够继承来的东西，而需要我们在自己身体中靠努力才能获得。而最终这些思想可能要指向莱布尼茨稍显古老的单子论——想想看吧，又是一个7月出生的巨蟹座思想家，似乎这些人就是有这种天赋，总是能在记忆和体验中找到某种连接所有人乃至所有物质的东西。
不过在《暗红色的云》中，更重要的不是连接而是对立。如果女画家曾今和男画家薛伟的人生走到一起是因为必然性的话，他们进一步发展的关系却完全是因为曾今在一厢情愿的情况下所犯的疏忽。一开始，曾今佩服薛伟的不拘格套，把他当作知己，还带他去参加了师门的聚餐，但渐渐地，薛伟露出了他功利的本来面目。问题在于，并不是薛伟一开始就有意隐瞒自己，而是曾今只愿相信，他是那样一个人，一个跟自己同样特立独行的孤独个体。
很有趣的是，从超现实主义的角度来看，文珍的《暗红色的云》倒是暗合布勒东宣言背后悄悄追求的思想，也就是黑格尔的辩证法。在曾今那里，薛伟一开始显然是她的正题，到了酒席上，她又渐渐发现了其实这个男人是她的反题。小说本身没有将二人的關系引向统一，不过在叙事的最后又通过曾今的反思说明了，她早就知道这个对立，统一是在作者的心中预先进行的。这也是小说的责任编辑洪清波先生所不够满意的地方，他觉得文珍早已事先原谅了她笔下的人物，总是给他们过多的同情，而不是客观的批判。当然，不批判可能本身也是一种客观，这是人性中一个比较视他人为平等者的角度，但另一方面，有时也确实可能在原则上虚弱一些。
仔细考察之下，因为统一出现在对立以前，所以像超现实主义者本身所做的那样，一切变化都是在自我之中进行的，虽然薛伟是曾今的对立，但却是在她之内对立，根本上是这个潜心绘画的女学生不自知，自我欺骗。但在《桥洞里的云》中，对立是外在的，小说将讲述的中心放在“我”这个第一视角上，在开头部分全力地将我的生活展开，反而让那个“他”出现时，更像是个与“我”对立的异类，而且正因为作者始终没有讲“我”同“他”的对立，天然的差别才更自然地显露出来，毕竟差别本身就是自然而然存在的，其实并不需要进行强调。
当然，人们也可以认为在《桥洞里的云》中对立也是内在的，毕竟写作的人不是别人正是作者自己，如果我们把辩证法中外化与内化法则的车轱辘话颠来倒去重新说一遍的话。但是我们需要一个出发点，一个能让读者在读的时候有依据可循，那么我会说，由于《桥洞里的云》更强调自我，他者就变得格外凸显，而《暗红色的云》强调了他者，所以自我本身的问题就变得激烈了。对二者来说，都有一个比较好的结果就是，因为在结局中主角总是复归原始状态，在《桥洞里的云》是不安游荡、居无定所，在《暗红色的云》是孤独、自得、满心惆怅，这又同开头产生了呼应，形成了一个情绪的回环。倘若小说再进一步，让情感走向另一个方向，让《暗红色的云》中曾今再次被薛伟打扰，让《桥洞里的云》中韩东回到他的房间与我重逢，一切就变得有些蹩脚了，因为本来应该稳定的产生了动摇，本来不安的心灵强行受到了压制。 《桥洞里的云》中的桥洞是“我”每天去学校的必经之所，但我平时没有注意过它，直到有一天下大雨，我躲在这个桥洞里避雨，才第一次仔细地打量它的样子。
说是桥，其实是个公路桥，从破败的程度上看，上面的公路应该建成很久了，可好像一直没有通车，因为一直很安静。桥洞深黑，约七十多米长，有时夜深，走在洞里就黑得看不到自己，奇怪的是不知为何，我从来没有害怕过，也许正是这个原因，在多次穿过桥洞时没觉得有什么特别之处，而进来躲雨的时候，我才注意了一下这个地方。桥洞内地面的两侧，各有一条小排水沟，沟内的水正在涓涓流动，墙面水迹斑驳，而在一片干燥一点的墙面上，有一些被人用石子或别的什么利器划出的“涂鸦”，实在看不出划的是什么，但上面的一些字却能认得出，不过完全读不懂：
打无皮人……三天查上电话……罚站罚到酒花山……强代火战场皇帝本人偷走余金旺家庭，经常到旧新常……山清水秀层层绿……皇帝穿连衣裙男变女……推死树人……银鱼堂……捉别姓人……鱼鞋串钉……预防非典全民借兵……
字体有的很大，有的只有蚂蚱那么小，有的干脆看不清，有的应该是错别字吧。多可爱的错别字，字迹新旧不一，字体也不同，还夹带“草书”，谁写的啊，村子我已烂熟，但我在村里的熟人却没几个，我总感觉哪怕我永远住在这里也还是个外人。我有点心虚，好像听到墙上那些字的声音了，而那声音，其实是自己在心里念着它们的声音。
在这个桥洞下，我第一次见到了韩东，他也是美院的学生，不过一年前在一次历史考试中因为作弊被学校开除。韩东和我保持着类似情侣的关系，但我很清楚在他心里一直有另一个女人，我们的线描课外聘老师苏梓琪，她是韩东的第一个伯乐。韩东虽然画画得不错，也很有特点，但总是不用在正途上，而是去给人做枪手，临摹名画作假，最后被警察逮到。偏偏，一次下乡写生时，让我碰到这个情敌苏老师，她已经五十三岁，风韵犹存，接着，我敲开了她的房门，有了如下充满情欲的对峙：
她没说话，看着我，吸着烟，又徐徐地吐出来。
我开始脱衣服，外衣，内衣，一件一件，不紧不慢，当最后一件内裤脱下来后，我的年轻的、雪白的，皮肤滑嫩的裸体便出现在她的面前了。我的乳房是丰满的，乳粒嫩红隆起，双肩圆润，腰腹遒劲有力，臀股饱满，两腿修长，脱了鞋，我身高也不下一米六八，唯一不足之处就是肩胛处有一个胎记，但那是在背上，她是看不见的。我的头发也极好，乌黑茂盛，不像别的女孩子那么细软，可我却忘了洗头了，如果洗了发，再吹一吹，就会更显得更加蓬松，我为自己的这一疏忽懊恼不已，不过好在屋里的灯光略为昏暗，看不出来。我目不转睛地看着她，捕捉她眼中任何一丝一毫的神态的变化，很快，我感到我是个胜利者了。
她掐了烟，慢慢地站了起来，犹豫片刻，也开始一粒一粒地解开自己衬衫的扣子，脱下来，扔到了一边，再解开胸罩，除去外裤，又去掉了内裤，这样，不一会儿，她也一丝不挂地站在我的面前了。她的肉体是衰老了。她的乳房下垂，乳晕发暗，小腹有赘肉，脖子也露出了筋，皮肤也没多少光泽了。可以看出，她虽然曾是个好胚子，但岁月已使她不再丰润，腰肢，胯部，双腿，微枯萎，等等，包括她的手腕手指，都躲不掉以我的敏锐的目光，她是沒法和我比的。
她那样地看着我，我也看着她，都静在那里，我忽然开始觉得不知如何是好了，接下去该怎么办，说什么，如何收场？脑袋里原本清晰的思路，现在乱成一团。我忽然觉得很尴尬了。
苏老师真正的胜利是她用慈祥的眼神原谅了“我”，这让我感到“最初的瞬间的胜利感，此时已荡然无存。我觉得我被什么击中了，准确地说，是被什么击败了”。但在这里，击败“我”的恐怕并不是她，而是通过她“我”想到了自己，在行将走向的衰老之必然道路中，最好的程度也就只是对更年轻的肉体表达出嫉妒和宽谅，放弃对自己过分的要求。
祁媛的小说往往偏向自我化，用她自己的话说，这是源于记日记的习惯，虽然据我所知，她并没有长期写日记的习惯。由于她独特的少年个人经历，自我成了最恰如其分的精神容器，在名为《我是一只向下奋飞的鸟》的创作谈中，她谈道：“大人为了图方便，总是把我关在卧室里，嘱咐我坐在床上好好看电视，哪里也别去，我就真的老老实实地坐在电视机前看电视。……电视里的内容比起我的现实生活要神气多了，电视机里有山有水有世界，而我待的那个小房间里就是我自己，我那时很渴望钻到电视机里面去生活。”这里已经隐隐露出了桥洞的影子，因为那个桥洞部分地正是作者自己内心的写照，里面写满了无意义的文字，又包容了一些同样孤独的事物在下面寻找孤独。同时，被说出的情绪就有了被宣泄掉的可能，所以《桥洞里的云》也是摆脱孤独的一种努力和尝试，“小说里的一切，包括那些自以为是的又滔滔不绝的‘宏论’，都是尴尬、孤独和封闭的，它们只在小说里栩栩如生地活着。但那个桥洞总会消失。就像‘永恒的’埃及金字塔前的斯芬克斯要消失一样，我在等着那一天的到来。”同这个比喻不同的是，那个桥洞和作者本人都与干涸的荒漠毫不相干，而毋宁更像是寂静的荷塘。
小说的开头直接暴露了两部作品的差别，一个是关注二人关系——“曾今第一次见到薛伟是在二〇〇九年”（《暗红色的云》），一个是关注内心现实——“阁楼上的老鼠又在吱吱叫了”（《桥洞里的云》）。《暗红色的云》在接下来的几句话里，说明了作者的野心不仅是表现两个人，还有历史，这一段写的是2009年这一年和曾经的艺术政治事件之间的关系：“这时候距离《世界美术》创刊和‘星星’美展举办已有二十九年，离《美术》杂志登出罗中立的《父亲》和陈丹青的《西藏组画》二十七年，离毕加索画展、蒙克画展和赵无极画展同年首次在中国美术馆举办二十五年，离‘反资产阶级自由化运动’结束、徐冰版画展作为85新思潮‘由批判和颠覆性的姿态转而退出意义问题’转向正好二十年，距尤伦斯夫妇高调拍卖一百○六件中国当代藏品被疑撤出中国市场、报纸上公然宣称中国根本没有当代艺术也还有两年。距离曾今从央美油画系研究生毕业还差区区一年。”（见《柒》，138页，北京时代华文书局2017年9月版）除了一系列的时间差以外，这本身又是很巧妙的偶然，因为不要说曾今和薛伟之间一开始以为是同路人后来成了陌路人的关系，在很多事件中，艺术和政治本来也是这样的关系。 《桥洞里的云》中的自我是用来抗拒自我的秘密道具，而在《暗红色的云》里道具就成了他者薛伟。曾今渐渐发现了薛伟行事风格的不同，他会忽而愤世嫉俗，忽而渴望表达内心真实的孤独，但其实他真正的孤独就是贫穷和不出名，是曾今误以为薛伟的孤独同自己相似。同时，薛伟所坚持的是曾今心中对自己的否定，她一直表现出名士派的傲慢，其实也知道自己希望能够贴近人群，在她与薛伟关于他新画的争论中，二人的矛盾性充分地展现了出来。薛伟画了一幅老工业城市的作品，其中建筑物被夸张地表现，而人的面孔则显得呆板、空洞。于是，曾今评价道：“你油画笔触肌理纹路和色浆效果都很成熟。也不乏时下流行的元素：魔幻，城市感，荒芜。就是太冷了，有点教人寒飕飕的。”薛伟反驳，理由是这样的风格容易给人造成深刻印象。
这真的是你最想画的？你不是一直说最想把心底里那个逝去的北方一点一点画出来？那些小偷，杀人犯，卖茶叶蛋的……怎么都没了脸孔，建筑倒成了主角？
你说的好是好，太多人画了。他沉思地说：我早反复掂量过了，走那条路，很难出来。
你不是说题材什么的都不重要，最重要的是画自己内心最想画的？
你怎知现在这些不是我内心最想画的？他不耐烦地笑道。
曾今那天话比平时都多：你骗得了我，骗不了画笔。你画的这张构图细节和毕费那张《圣城》几乎一模一样，就是用色不同。你太想一夜成名了，明知道这样走不远，干吗好好地画废了这支笔？
他声音高起来：就像你那样画些花花草草老人小孩的倒是原创，毫无新意，就算对得起祖师爷了？
曾今的不合群逼着她在绘画中无意识地追求同他人的亲切，而薛伟并没有这样的内心诉求。在表达内心和功成名就之间，薛伟的选择显然是后者，就是这一点拉开了他们之间的距离，也决定了他们本来压根是道不同不相为谋的。
在《桥洞里的云》中，“我”其实没有误解韩东许多，也并不从一开始就觉得是同一路人，而只是单纯地在交往中喜欢上了这个男画家。自我的抗拒于是只是内部与外部的斗争，现实抗拒“我”，“我”也与现实搏斗到底。抽象现实具象化，成为给我到处制造麻烦的房东，在她的儿子偷了我的内衣裤之后，我也被她扫地出门。很难猜测两位作者的真实生活同她们作品中所表现的生活之间一一对应的关系，虽然大部分素材都是作者的虚构，然而又与她们真实的生活太过相似，以至于了解过关于作者情况的读者不禁要问：这一切真的是假的吗？况且，文珍的学画经历尚且可以让人们稍微放下心来，沉没在故事所承诺的编造里，祁媛却无疑拥有本真的画家经验，人们就很可能常常被已经处在梦中的神经信号所打断，从而减少了欣赏幻觉的距离感和安全感。好在作品本身营造的不安气氛同阅读过程的不安心理能够融合在一起，不容易区别开。
最终判断文学能否影响人的心灵和现实的标准并不统一，但我想至少作家应该能够在写他人的同时写出自我，写自我的同时写出周围世界，从这一点上来看，《桥洞里的云》和《暗红色的云》都具有这样的能力。《暗红色的云》中，主体的直接声音更温和和清晰一些，而通过曾今的对立面薛伟的映照，曾今自己也变得更加立体。《桥洞里的云》中，经验的内在声音更加强烈并且时而暴烈，它在同外部声音的交错中被打扰，又强有力地反驳回去，用不协和的方式表达现代生活的焦虑。
所以，虽然现实本身强大的力量让我们软弱的自我常常不得不做出让步，逼迫我们选择一条与自我相背离的道路，并且总是不由分说地压抑我们的精神，夺走我们的友谊，侵略我们的心灵，在我们的眼睛和耳朵上设置一道道障碍，让我们不得不间断地阅读、碎片化地阅读，然而仍然有一些人类在努力地用文字颤颤巍巍地缝补，让人与人、心与物、灵与肉、精神与现实能够保持连接，让我们在舒适中不忘记痛苦，在痛苦中保存希望。两部作品虽然选择了相似的题材，又做出了相反的努力，但是对于我们来说，它们都足够成功地带我们走进语言的暗室，在那里刚刚降过一场雨，又让阳光搭起一座彩虹。有幸的是，今天人们已经知道彩虹不是天空，同时也不是光学对视网膜的刻意欺骗。有幸的是，今天人们走出语言的暗室以后，又重新获得了理智和情感。
【注释】
①谷川俊太郎：《小鳥在天空消失的日子》，田原译，123-124页，湖南文艺出版社2013年版。
（丛子钰，《文艺报》评论部）