论文部分内容阅读
摘要：当今豫剧主要分为生、旦、净、丑这四个行当，本文就以豫剧生行为出发点，从演唱的发声状态与方法、位置、咬字这几个方面对豫剧生行声腔演唱展开分析。
关键词：高位置；叹着唱；气息；咬字
豫剧属于板腔体结构，其演唱特色就是高亢激昂、跌宕起伏且音域较高，那么对于男生唱腔的要求就具有一定的难度了。对于男生来讲，如何建立良好的歌唱状态和如何把戏唱好是一个首当其冲的问题。对于豫剧生行声腔演唱的学习，笔者有以下一些愚见。
一、豫剧生行如何树立良好的发声状态与方法
对于任何一个行当门类、流派、乃至于有关声腔艺术的专业，树立一个良好的发声状态与方法尤为重要。我国著名京剧表演艺术大师、四大名旦之一京剧程派艺术创始人程砚秋先生说过：“气沉丹田，头顶虚空，全凭腰转，两肩放松。”①程先生的简短的几句话便涵盖了发声的状态与方法，所谓大道至简，道理虽然简单，但实践操作却尤为不易。
那么，学习豫剧生行声腔如何去实践演唱呢？笔者认为，发声前要做好准备工作，把气息“放”下来，这里的“放”就是深吸一口气逐渐吐出吐尽，使身体处于自然叹气的放松状态，避免提气致使上身僵硬或者架肩；“头顶虚空”，要有感性意识，去感受头顶有气息的牵引；其次软腭要打开，也就是打开口腔，舌头平放，戏曲的演唱讲究唇齿舌牙喉之间的配合，软腭的打开要避免嘴巴的大张大合，讲究的是内开，如同是嘴里含了半口水的状态亦或者说是微微打哈欠的状态，以保持喉管的打开，在这个过程切忌刻意去做一些如同惊吓一般的打哈欠或者张嘴以及压喉头。
二、豫剧生行发声的位置与支点
东晋时期葛洪《抱朴子》有言：“丹田有上丹田在两眉之间；中丹田在心下；下丹田在脐下”②。在这里我认为两眉之间的“上丹田”就是指头腔共鸣或者说是面罩共鸣，“中丹田”是胸腔共鸣以及发声挡气换字的支点，“下丹田”就是指腰腹气息。在学习发声时要确立发声的位置以及支点。
我认为发声在树立良好的状态后，首先要确立高位置唱法，就是把“上丹田”坚决守住，无论是高音还是中低音都不能丢却高位置，高位置的保持能够有效地避免声音的白（声音没有通道感，直白的声音）、塌（声音没有位置往下栽）、窝（声音都在嘴里，没有放出来）、闷（气息一味的下沉发僵发硬，致使声音憋闷）。
其次就是胸腔共鸣的支点问题，想象在人体第三个纽扣处有一个支点，在发声时能够引起支点的振动，引发胸腔的共鸣，进而起到挡气换字的作用，这也是戏曲教学中所提到的喉下换字。
最后就是“下丹田”气息的运用，豫剧唱腔更倾向于腹式呼吸，对于气息的运用著名声乐教育家武秀之先生率先强调提出：“‘憋气’既可利用腰腹部肌肉保持和控制气息，又便于形成对所发音高相适应的气息压力。有了这个基础，就能够支持发声器官轻松自如的工作。”③这里憋气是对肌肉记忆技能的一种训练，是能够获得真声色彩的重要手段之一，不是让学员把气息“憋死”或者憋到胸腔致使浑身僵硬。通过憋气唱法可以获得气息运用的爆发力，使声音更加凝实，更加有质感。笔者认为，气息不能发僵发硬，气息是不断流动的，利用腰腹的对抗将气息进行推动，可学习体会“吹口哨”时气息的运动方式来进行发声，感受气息的推动，合理的运用气口，掌握换气、偷换气的技巧，避免气息不够用，上气不接下气的现象。
头腔、胸腔支点、气息这三点连成一线，把三点之间想象成一个橡皮筋，以支点为中心两头反向拉伸。豫剧唱腔讲究脑后音、脚后跟，归根结底就是要在良好的发声状态下，有一个较为通透的通道感，把字站到气上，由气息不断地、反复的推动来进行高位置的演唱。
三、豫剧生行声腔的训练及咬字
由于豫剧调门较高，音域要求较宽，所以豫剧生行通常分为大本腔和二本腔，也就是所谓的真声和假声。再近些年来的探索和发掘，笔者认为当今对于豫剧生行唱腔的界定过于绝对，对于真声和假声的说法有些武断。我认为生行唱腔在音色方面应当称之为“混声”，不同的流派有不同的特色，但对于音色的界定应该是真声与假声之间的混声比例不同。比如唐喜成大师所创立的唐派高亢激昂、刚健洪亮，唐派唱腔有别于女生唱腔在于唱腔中铿锵有力、阳刚苍劲，具有鲜明的真声色彩，难道这能是纯假声吗？应当是混声，只是假声比例居多。再者刘忠河老师的刘派，在高音区明显的假声色彩在里面，也并非纯粹的真声，只是混声之中真聲比例居多。所以我认为在生行声腔训练方面，不能单一的区分真假声，应该提倡以混声练习为主，从低音到高音依次训练。尤其是在练习真假声混合时要避免单独练完真声、假声之后再去结合，那么就会形成两极分化，以至于真声和假声之间的衔接过渡的缝隙加大，致使真假声结合变成了两家的拼接。进行逐渐递进的混声练习，真声中有假声色彩，假声中有真声色彩，才能形成整个唱腔上的同一，无明显的过渡缝隙。
再者说咬字，俗话说唱戏不咬字如钝刀杀人，豫剧吐字属于中州韵，咬字需要唇齿舌牙喉之间的相互协调配合以及合理的运用喷口、尖团音。唱戏咬字如同猛虎衔子过涧，不能咬太死亦不能咬太松，在学习的过程中可以多练习绕口令以及舌头的灵活性（弹舌、绕舌、自如伸缩等），演唱中掌握合适的度把字唱出去。著名表演艺术家杨志礼老师曾说过：“字是骨，腔为肉，声是魂。唱戏咬字一定要清晰，让人听懂，如《辕门斩子》不提起过往事却倒还好这一段戏中有垛子板，对于演员的咬字就有一定的要求，不仅要吐字清晰，掌握角色的心情，还要注意吐字的方式，不能由于图快而大开大合的唱，而是要字字珠玑掌握喷口，调动气息以及唇齿舌牙喉之间相互配合进行演唱，这样才能达到良好的效果”。
小结
通过以上的赘述，我认为兵马未动粮草先行，我把“粮草”比作气息，“兵马”比作字、声，严守高位置，运用叹气的感觉演唱，把字唱“出去”，不要窝在嘴里或者咽腔里，腰腹自然收缩气息不断推动，以气带声，把每个字都站到气上，每个字都在高位置演唱，这样唱出来的声音必然圆润通透，必然对于豫剧生行声腔的演唱大有裨益。
参考文献：
[1]程砚秋.《程砚秋文集》，北京：中国戏剧出版社1958年1月第一版
[2]东晋葛洪：《抱朴子内篇》卷十八，北京：中华书局1985年第二版，第323页
[3]武秀之、张永杰、张平编著《民族声乐教程》，开封：河南大学出版社1991年5月第一版，第10页
注释：
①程砚秋.《程砚秋文集》，北京：中国戏剧出版社1958年1月第一版
②东晋葛洪：《抱朴子内篇》卷十八，北京：中华书局1985年第二版，第323页
③武秀之、张永杰、张平编著《民族声乐教程》，开封：河南大学出版社1991年5月第一版，第10页
关键词：高位置；叹着唱；气息；咬字
豫剧属于板腔体结构，其演唱特色就是高亢激昂、跌宕起伏且音域较高，那么对于男生唱腔的要求就具有一定的难度了。对于男生来讲，如何建立良好的歌唱状态和如何把戏唱好是一个首当其冲的问题。对于豫剧生行声腔演唱的学习，笔者有以下一些愚见。
一、豫剧生行如何树立良好的发声状态与方法
对于任何一个行当门类、流派、乃至于有关声腔艺术的专业，树立一个良好的发声状态与方法尤为重要。我国著名京剧表演艺术大师、四大名旦之一京剧程派艺术创始人程砚秋先生说过：“气沉丹田，头顶虚空，全凭腰转，两肩放松。”①程先生的简短的几句话便涵盖了发声的状态与方法，所谓大道至简，道理虽然简单，但实践操作却尤为不易。
那么，学习豫剧生行声腔如何去实践演唱呢？笔者认为，发声前要做好准备工作，把气息“放”下来，这里的“放”就是深吸一口气逐渐吐出吐尽，使身体处于自然叹气的放松状态，避免提气致使上身僵硬或者架肩；“头顶虚空”，要有感性意识，去感受头顶有气息的牵引；其次软腭要打开，也就是打开口腔，舌头平放，戏曲的演唱讲究唇齿舌牙喉之间的配合，软腭的打开要避免嘴巴的大张大合，讲究的是内开，如同是嘴里含了半口水的状态亦或者说是微微打哈欠的状态，以保持喉管的打开，在这个过程切忌刻意去做一些如同惊吓一般的打哈欠或者张嘴以及压喉头。
二、豫剧生行发声的位置与支点
东晋时期葛洪《抱朴子》有言：“丹田有上丹田在两眉之间；中丹田在心下；下丹田在脐下”②。在这里我认为两眉之间的“上丹田”就是指头腔共鸣或者说是面罩共鸣，“中丹田”是胸腔共鸣以及发声挡气换字的支点，“下丹田”就是指腰腹气息。在学习发声时要确立发声的位置以及支点。
我认为发声在树立良好的状态后，首先要确立高位置唱法，就是把“上丹田”坚决守住，无论是高音还是中低音都不能丢却高位置，高位置的保持能够有效地避免声音的白（声音没有通道感，直白的声音）、塌（声音没有位置往下栽）、窝（声音都在嘴里，没有放出来）、闷（气息一味的下沉发僵发硬，致使声音憋闷）。
其次就是胸腔共鸣的支点问题，想象在人体第三个纽扣处有一个支点，在发声时能够引起支点的振动，引发胸腔的共鸣，进而起到挡气换字的作用，这也是戏曲教学中所提到的喉下换字。
最后就是“下丹田”气息的运用，豫剧唱腔更倾向于腹式呼吸，对于气息的运用著名声乐教育家武秀之先生率先强调提出：“‘憋气’既可利用腰腹部肌肉保持和控制气息，又便于形成对所发音高相适应的气息压力。有了这个基础，就能够支持发声器官轻松自如的工作。”③这里憋气是对肌肉记忆技能的一种训练，是能够获得真声色彩的重要手段之一，不是让学员把气息“憋死”或者憋到胸腔致使浑身僵硬。通过憋气唱法可以获得气息运用的爆发力，使声音更加凝实，更加有质感。笔者认为，气息不能发僵发硬，气息是不断流动的，利用腰腹的对抗将气息进行推动，可学习体会“吹口哨”时气息的运动方式来进行发声，感受气息的推动，合理的运用气口，掌握换气、偷换气的技巧，避免气息不够用，上气不接下气的现象。
头腔、胸腔支点、气息这三点连成一线，把三点之间想象成一个橡皮筋，以支点为中心两头反向拉伸。豫剧唱腔讲究脑后音、脚后跟，归根结底就是要在良好的发声状态下，有一个较为通透的通道感，把字站到气上，由气息不断地、反复的推动来进行高位置的演唱。
三、豫剧生行声腔的训练及咬字
由于豫剧调门较高，音域要求较宽，所以豫剧生行通常分为大本腔和二本腔，也就是所谓的真声和假声。再近些年来的探索和发掘，笔者认为当今对于豫剧生行唱腔的界定过于绝对，对于真声和假声的说法有些武断。我认为生行唱腔在音色方面应当称之为“混声”，不同的流派有不同的特色，但对于音色的界定应该是真声与假声之间的混声比例不同。比如唐喜成大师所创立的唐派高亢激昂、刚健洪亮，唐派唱腔有别于女生唱腔在于唱腔中铿锵有力、阳刚苍劲，具有鲜明的真声色彩，难道这能是纯假声吗？应当是混声，只是假声比例居多。再者刘忠河老师的刘派，在高音区明显的假声色彩在里面，也并非纯粹的真声，只是混声之中真聲比例居多。所以我认为在生行声腔训练方面，不能单一的区分真假声，应该提倡以混声练习为主，从低音到高音依次训练。尤其是在练习真假声混合时要避免单独练完真声、假声之后再去结合，那么就会形成两极分化，以至于真声和假声之间的衔接过渡的缝隙加大，致使真假声结合变成了两家的拼接。进行逐渐递进的混声练习，真声中有假声色彩，假声中有真声色彩，才能形成整个唱腔上的同一，无明显的过渡缝隙。
再者说咬字，俗话说唱戏不咬字如钝刀杀人，豫剧吐字属于中州韵，咬字需要唇齿舌牙喉之间的相互协调配合以及合理的运用喷口、尖团音。唱戏咬字如同猛虎衔子过涧，不能咬太死亦不能咬太松，在学习的过程中可以多练习绕口令以及舌头的灵活性（弹舌、绕舌、自如伸缩等），演唱中掌握合适的度把字唱出去。著名表演艺术家杨志礼老师曾说过：“字是骨，腔为肉，声是魂。唱戏咬字一定要清晰，让人听懂，如《辕门斩子》不提起过往事却倒还好这一段戏中有垛子板，对于演员的咬字就有一定的要求，不仅要吐字清晰，掌握角色的心情，还要注意吐字的方式，不能由于图快而大开大合的唱，而是要字字珠玑掌握喷口，调动气息以及唇齿舌牙喉之间相互配合进行演唱，这样才能达到良好的效果”。
小结
通过以上的赘述，我认为兵马未动粮草先行，我把“粮草”比作气息，“兵马”比作字、声，严守高位置，运用叹气的感觉演唱，把字唱“出去”，不要窝在嘴里或者咽腔里，腰腹自然收缩气息不断推动，以气带声，把每个字都站到气上，每个字都在高位置演唱，这样唱出来的声音必然圆润通透，必然对于豫剧生行声腔的演唱大有裨益。
参考文献：
[1]程砚秋.《程砚秋文集》，北京：中国戏剧出版社1958年1月第一版
[2]东晋葛洪：《抱朴子内篇》卷十八，北京：中华书局1985年第二版，第323页
[3]武秀之、张永杰、张平编著《民族声乐教程》，开封：河南大学出版社1991年5月第一版，第10页
注释：
①程砚秋.《程砚秋文集》，北京：中国戏剧出版社1958年1月第一版
②东晋葛洪：《抱朴子内篇》卷十八，北京：中华书局1985年第二版，第323页
③武秀之、张永杰、张平编著《民族声乐教程》，开封：河南大学出版社1991年5月第一版，第10页