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许渊冲（1921-）从事文学翻译六十多年，翻译著作及翻译理论著述等身，是我国翻译实践和理论界知名的专家，更加难能可贵的是他的译论是来自于他本人从事翻译实践的总结和提炼，因而具有较高的重要的指导意义和实际运用价值。
一、文艺美学与翻译美学
翻译美学和文艺美学属同一学科层级，两者都是美学的分支学科。文艺美学主要研究文艺创作者根据社会、个人的审美意识去感受生活并反映生活美丑属性，按照美的规律，创造出艺术形象以激起欣赏者美感的规律。文艺美学是研究创作者在其作品中塑铸美感规律的科学，文艺美学是整个美学学科的一个中间环节。美学主要是研究审美的一般规律，主要包括审美活动、审美对象、审美意识等具体内容，而文艺美学则以美学的逻辑终点作为自己的逻辑起点。艺术在美学中是作为美和审美的理想状态，作为审美关系的集中体现来研究的，其目的是为了把美和审美的本质和规律更充分地展现出来。这说明了美学与文艺美学是一般与具体的关系，美学为后者提供美学原则，文艺美学的下一级的部门美学。
翻译美学作为一门新兴的边缘学科从文艺美学借用了大量概念、术语和理论资源来阐述翻译这门再现的艺术再现原作美感的规律。翻译美学的研究对象是翻译中的审美客体，翻译中的审美主体，翻译中的审美活动，翻译中的审美判断，审美欣赏，审美标准以及翻译过程中富有创造性的审美再现等等。翻译美学问题的许多概念都是来源于中国文艺美学和文艺理论，立足于本土的文艺美学理论资源。
中国文艺美学构成了中国美学的大部分内容，正如前文所述，中国的美学家往往都是文艺家，所以有时很难区分文艺美学与美学或文艺理论的内容。从中国古、近代文艺美学思想中可以看出，“象”，“意境”、“神”、“妙”等贯穿于历代文艺美学家的论述。它们也构成了多数中国翻译美学的概念。
二、许渊冲的翻译美学探析
1.概论。中国学派的许渊冲先生从自己的文学翻译实践出发,从本土源远流长的美学资源中“淘金”，同时又从西方美学精华中汲取营养，构建出自己别具一格的翻译美学观。他借用了孔子在《论语》所言有关人生至高境界的思想“从心所欲，不逾矩”说，发挥了朱光潜在《诗论》中提出的 “从心所欲，不逾矩是一切艺术的成熟境界”，继承了王国维在《人间词话》里提出的“境界”说，从而形成了许氏的翻译美学观：“从心所欲，不逾矩自然也是翻译艺术的成熟境界”。
如果我们从翻译美学的角度来阐释许先生的上述美学观，他的“从心所欲”事实上是指翻译中的译者作为审美主体对原文即审美客体进行审美时发挥审美主体的创造性从而在译本中再现出原文的美感要素，最后将审美经验（愉快）传递给目标语读者的过程；所谓“不逾矩”是指审美主体对审美客体的创造性发挥不能有悖于原作的精神和美学意图。许先生还把他的“三之”境界分成低、中、高三个标准作为文学翻译家的追求目标。在他看来，第一种境界即“知之”只能使读者知道原文说了什么，是低标准，“好之”是使读者在理智上对译文感兴趣，是中标准，“乐之”就是使读者感情上觉得读译本是种乐趣，或者说译文对读者有吸引力，是高标准。
许先生的第一种翻译境界论“从心所欲，不逾矩自然也是翻译艺术的成熟境界”体现了他的总体翻译美学观，是他整个文学翻译理论体系的总纲。从中我们可以理解为何许先生会在后来围绕这个翻译美学观提出了一系列翻译新论如“再创论”和“竞赛论”。竞赛也好，再创也好都是为了实现文学翻译最终能达到“从心所欲，不逾矩”翻译艺术的成熟境界。第二种翻译境界说是就读者和译家审美体验的结果而言的，是构成许氏翻译哲学“美化之艺术”中“之”的部分，因而是局部的，从中可以见出许氏对读者（专家学者型）反应的重视。
2.意美、音美、形美。许渊冲针对诗歌的美学特征提出诗歌的翻译标准：“至于诗歌，尤其是格律体的诗词，我提出过，要尽可能传达原诗的意美、音美、形美。”众所周知，诗歌是文学语言高度浓缩的艺术，意境美、音韵美及至由诗人匠心独运而打造的文字视觉形象美均对渲染诗歌的气氛和主题起着非常重要的作用，如果只译出意思而不顾音韵和形态等诗歌美学要素，一首诗所营造的境界便会流失，甚至连所谓的意义的传达都会大打折扣，因为在诗人眼里，音和形都是构成诗意的一部分。
但毋庸置疑，由于中英（外）诗歌在诗歌传统、语音体系、文字形态等诸方面客观上存在明显的差异，要试图在任何条件下做到“三美”齐备似不大可能，许先生似乎也考虑到了这种差异，因此在措辞上并不绝对化，而是以一种建议的语气提议译诗“要尽可能”地传达原诗的“三美”。他提出译诗这样的高标准更多是出于自己对译诗精湛译艺的自觉追求，应该理解为译诗的理想标准，并不针对一般的译者，而是期望于有高度艺术修养和翻译能力的翻译家。从他的三项式的标准和“三美”排列的顺序来看，许渊冲均传承了严复以来的译学传统。“三美”的先后顺序也像严复的“信、达、雅”一样，表明了求“意美”为先其次是“音美”，最后才是“形美”。他说：“这就说明在译诗时，传达原诗意美是最重要的，是第一位的；传达原诗音美是第二位的，传达原诗形美是第三位的，最好是“三美”齐全，如果不能兼顾，就要从全局考虑取舍”。而且，许渊冲在不同场合强调了这样的译诗达标顺序，把“三美”齐备只作为译诗的努力方向。
3.翻译哲学：“美化之势”。许渊冲早在1987年在河南大学外语系作学术报告时就以《翻译的哲学》（后载河南大学《英语学报》，1988年第1—3期）为题提出了他的文学翻译理论架构——翻译哲学论。他后来一系列有关翻译的主张都是在这个框架的基础上发挥、发展而来的。细而言之，许渊冲的“美化之势”可以分解为如下构成：“美”指“意美、音美、形美”,就是译诗的“三美”标准；“化”指“深化、等化、浅化”，就是“三化”；“之”指“知之、好之、乐之”，就是“三之”；“势”指“优势、均势、劣势”，就是“三势”。许渊冲认为，文学翻译不仅是两种文字的统一，还应该是两种文化的统一。进一步说，文学翻译不但是两种文化的统一，还可以说是两种文化的竞赛，因为两种文化有同有异，各有长短。一种文化的长处就是它的优势，短处就是劣势。如果一种文化有的长处，另一种文化却没有，那要取得均势，就要展开竞赛。竞赛时要发挥优势，要在异中求同。最后，许渊冲将自己的翻译哲学认识论概括为：翻译是两种文化的竞赛，竞赛中要发挥译语优势。
许渊冲认为要使读者“知之、好之、乐之”可以采用“深化、等化、浅化”的“三化”方法论。这虽属于翻译技术操作层面的解说，但是体现了许氏一贯的理论作风，即提倡理论为实践服务的作风。在他看来，所谓“深化”，包括特殊化、具体化、加词、一分为二等等译法；所谓“浅化”，包括一般化、抽象化、减词、合二为一等等译法；所谓“等化”，包括灵活对等、词性转换、正说、反说、主动、被动等等译法。因许渊冲是文学翻译实践的能手，他的方法论有别于那种空对空的理论叙述，因而显得格外珍贵。
三、译品中理论与实践的统一
关雎
《诗经》
关关雎鸠，在河之州。
窈窕淑女，君子好裘。
参差荇菜，左右流之。
求之不得，寤寐思服。
优哉游哉，辗转反侧。
参差荇菜，左右采之。
窈窕淑女，琴瑟友之。
参差荇菜，左右芼之。
窈窕淑女，钟鼓乐之。
Cooing and Wooing
In the Book of Songs
By riverside a pair
Of water birds are cooing;
There is a maiden fair
A good young man is wooing.
Water flows left and right
Of cress long here,short there;
The youth yearns day and night
For the good maiden fair.
His yearning grows so strong,
He cannot fall asleep,
But tosses all night long,
So deep in love,so deep!
Now gather left and right
Cress long or short and tender!
O lute,play music bright
For the bride sweet and slender!
Feast Friends at left and right
On cress cooked till tender!
O bells and drums,delight
The bride so sweet and slender!
许渊冲将诗歌的标题“关雎”创译成“Cooing and Wooing”体现了他的文学翻译再创造观。 “关雎”就是“关关鸣叫的水鸟”，写实自然，而许渊冲选用了两个押韵、带有双关语义的词，使原本写实的标题诗意尽显，“coo”既有“柔情地说话或赞美的说”之意，又具有“发咕咕声”的意思，“woo”既有“向女子求爱”的语意也有“追求”，将原诗中的意境高度浓缩在有音韵美又有形美的两个词中。二字相连符合古时中国诗与歌不分用来吟唱的诗歌传统。译诗每节的一、四行和二、三行排列整齐，再现了原诗两对四字格构成一诗行的形美；诗中并未言明有几只河鸟，但译者结合诗中提供的情景线索，在译作中融入自己对原诗的理解，将“关雎”译成“一对”，这就契合了诗中即将登场的那一对青年男女的情节，诗歌由此还产生了丰富的暗示义：既然水鸟都成双成对，人渴求配偶已属情理之事。
许渊冲先生把 “窈窕淑女”译成“the good maiden fair”，发挥了译语优势，翻译得准而妥当，淑”是“温柔善良”的意思，“窈窕”是“身段美丽”的意思，所以“窈窕淑女”，才是“君子好裘”。许译用的单音节字 “good”和“fair”将“内秀外美”的内涵体现出，再现了原文中所写的人物形象之美。
许渊冲敢于冲破中英文化词在语言形式表达上的障碍，将“悠哉悠哉”原文中的动词感叹句巧妙地转换成英文的形容词短语感叹句“So deep in love,so deep!”。这样一来，译语不仅地道，而且把原文较为模糊的语义按目的语文化的要求具体化了，凸显了处于“恋爱”中的男子是为爱而寝食不安的生动画面，两个“so deep”在语势上与原句旗鼓相当，再现了原句重复回环的语气美。汉语诗歌往往意大于言，再加上诗歌文本的开放性、多义性特征，使译者再创造的空间得以保障。作为诗歌文本的第一读者的译者，许渊冲通过对上述诗歌审美意象的再创造再现了原诗的审美价值和审美效果。
我们承认“诗无达诂”，译者有对文学文本诠释的权利空间，但这种权利是建立在以不悖原文意旨的基础上的。虽瑜不掩瑕，但就像世上不存在完美的事物一样，翻译也不例外，更何况古典文学作品由于时代的久远使翻译充满了各种不确定性。无怪乎就连语言大师吕淑湘先生对中国诗难译都发出了感叹：“以中国文字之艰深，诗歌铸语之凝练，译人之误会在所难免。由此可见，我们对翻译大家译作中所出现的所谓“错误”应抱正确的理解态度，要看到其主要成就方面，而不应陷入以偏概全的翻译批评的窠臼之中。
参考文献：
[1]丛滋杭.中国古典诗歌英译理论研究 [M].北京：国防工业出版社，2007.
[2]李文革.西方翻译理论流派研究 [M].北京:中国社会科学出版社,2004.
（作者单位：武汉大学外国语言文学学院）
一、文艺美学与翻译美学
翻译美学和文艺美学属同一学科层级，两者都是美学的分支学科。文艺美学主要研究文艺创作者根据社会、个人的审美意识去感受生活并反映生活美丑属性，按照美的规律，创造出艺术形象以激起欣赏者美感的规律。文艺美学是研究创作者在其作品中塑铸美感规律的科学，文艺美学是整个美学学科的一个中间环节。美学主要是研究审美的一般规律，主要包括审美活动、审美对象、审美意识等具体内容，而文艺美学则以美学的逻辑终点作为自己的逻辑起点。艺术在美学中是作为美和审美的理想状态，作为审美关系的集中体现来研究的，其目的是为了把美和审美的本质和规律更充分地展现出来。这说明了美学与文艺美学是一般与具体的关系，美学为后者提供美学原则，文艺美学的下一级的部门美学。
翻译美学作为一门新兴的边缘学科从文艺美学借用了大量概念、术语和理论资源来阐述翻译这门再现的艺术再现原作美感的规律。翻译美学的研究对象是翻译中的审美客体，翻译中的审美主体，翻译中的审美活动，翻译中的审美判断，审美欣赏，审美标准以及翻译过程中富有创造性的审美再现等等。翻译美学问题的许多概念都是来源于中国文艺美学和文艺理论，立足于本土的文艺美学理论资源。
中国文艺美学构成了中国美学的大部分内容，正如前文所述，中国的美学家往往都是文艺家，所以有时很难区分文艺美学与美学或文艺理论的内容。从中国古、近代文艺美学思想中可以看出，“象”，“意境”、“神”、“妙”等贯穿于历代文艺美学家的论述。它们也构成了多数中国翻译美学的概念。
二、许渊冲的翻译美学探析
1.概论。中国学派的许渊冲先生从自己的文学翻译实践出发,从本土源远流长的美学资源中“淘金”，同时又从西方美学精华中汲取营养，构建出自己别具一格的翻译美学观。他借用了孔子在《论语》所言有关人生至高境界的思想“从心所欲，不逾矩”说，发挥了朱光潜在《诗论》中提出的 “从心所欲，不逾矩是一切艺术的成熟境界”，继承了王国维在《人间词话》里提出的“境界”说，从而形成了许氏的翻译美学观：“从心所欲，不逾矩自然也是翻译艺术的成熟境界”。
如果我们从翻译美学的角度来阐释许先生的上述美学观，他的“从心所欲”事实上是指翻译中的译者作为审美主体对原文即审美客体进行审美时发挥审美主体的创造性从而在译本中再现出原文的美感要素，最后将审美经验（愉快）传递给目标语读者的过程；所谓“不逾矩”是指审美主体对审美客体的创造性发挥不能有悖于原作的精神和美学意图。许先生还把他的“三之”境界分成低、中、高三个标准作为文学翻译家的追求目标。在他看来，第一种境界即“知之”只能使读者知道原文说了什么，是低标准，“好之”是使读者在理智上对译文感兴趣，是中标准，“乐之”就是使读者感情上觉得读译本是种乐趣，或者说译文对读者有吸引力，是高标准。
许先生的第一种翻译境界论“从心所欲，不逾矩自然也是翻译艺术的成熟境界”体现了他的总体翻译美学观，是他整个文学翻译理论体系的总纲。从中我们可以理解为何许先生会在后来围绕这个翻译美学观提出了一系列翻译新论如“再创论”和“竞赛论”。竞赛也好，再创也好都是为了实现文学翻译最终能达到“从心所欲，不逾矩”翻译艺术的成熟境界。第二种翻译境界说是就读者和译家审美体验的结果而言的，是构成许氏翻译哲学“美化之艺术”中“之”的部分，因而是局部的，从中可以见出许氏对读者（专家学者型）反应的重视。
2.意美、音美、形美。许渊冲针对诗歌的美学特征提出诗歌的翻译标准：“至于诗歌，尤其是格律体的诗词，我提出过，要尽可能传达原诗的意美、音美、形美。”众所周知，诗歌是文学语言高度浓缩的艺术，意境美、音韵美及至由诗人匠心独运而打造的文字视觉形象美均对渲染诗歌的气氛和主题起着非常重要的作用，如果只译出意思而不顾音韵和形态等诗歌美学要素，一首诗所营造的境界便会流失，甚至连所谓的意义的传达都会大打折扣，因为在诗人眼里，音和形都是构成诗意的一部分。
但毋庸置疑，由于中英（外）诗歌在诗歌传统、语音体系、文字形态等诸方面客观上存在明显的差异，要试图在任何条件下做到“三美”齐备似不大可能，许先生似乎也考虑到了这种差异，因此在措辞上并不绝对化，而是以一种建议的语气提议译诗“要尽可能”地传达原诗的“三美”。他提出译诗这样的高标准更多是出于自己对译诗精湛译艺的自觉追求，应该理解为译诗的理想标准，并不针对一般的译者，而是期望于有高度艺术修养和翻译能力的翻译家。从他的三项式的标准和“三美”排列的顺序来看，许渊冲均传承了严复以来的译学传统。“三美”的先后顺序也像严复的“信、达、雅”一样，表明了求“意美”为先其次是“音美”，最后才是“形美”。他说：“这就说明在译诗时，传达原诗意美是最重要的，是第一位的；传达原诗音美是第二位的，传达原诗形美是第三位的，最好是“三美”齐全，如果不能兼顾，就要从全局考虑取舍”。而且，许渊冲在不同场合强调了这样的译诗达标顺序，把“三美”齐备只作为译诗的努力方向。
3.翻译哲学：“美化之势”。许渊冲早在1987年在河南大学外语系作学术报告时就以《翻译的哲学》（后载河南大学《英语学报》，1988年第1—3期）为题提出了他的文学翻译理论架构——翻译哲学论。他后来一系列有关翻译的主张都是在这个框架的基础上发挥、发展而来的。细而言之，许渊冲的“美化之势”可以分解为如下构成：“美”指“意美、音美、形美”,就是译诗的“三美”标准；“化”指“深化、等化、浅化”，就是“三化”；“之”指“知之、好之、乐之”，就是“三之”；“势”指“优势、均势、劣势”，就是“三势”。许渊冲认为，文学翻译不仅是两种文字的统一，还应该是两种文化的统一。进一步说，文学翻译不但是两种文化的统一，还可以说是两种文化的竞赛，因为两种文化有同有异，各有长短。一种文化的长处就是它的优势，短处就是劣势。如果一种文化有的长处，另一种文化却没有，那要取得均势，就要展开竞赛。竞赛时要发挥优势，要在异中求同。最后，许渊冲将自己的翻译哲学认识论概括为：翻译是两种文化的竞赛，竞赛中要发挥译语优势。
许渊冲认为要使读者“知之、好之、乐之”可以采用“深化、等化、浅化”的“三化”方法论。这虽属于翻译技术操作层面的解说，但是体现了许氏一贯的理论作风，即提倡理论为实践服务的作风。在他看来，所谓“深化”，包括特殊化、具体化、加词、一分为二等等译法；所谓“浅化”，包括一般化、抽象化、减词、合二为一等等译法；所谓“等化”，包括灵活对等、词性转换、正说、反说、主动、被动等等译法。因许渊冲是文学翻译实践的能手，他的方法论有别于那种空对空的理论叙述，因而显得格外珍贵。
三、译品中理论与实践的统一
关雎
《诗经》
关关雎鸠，在河之州。
窈窕淑女，君子好裘。
参差荇菜，左右流之。
求之不得，寤寐思服。
优哉游哉，辗转反侧。
参差荇菜，左右采之。
窈窕淑女，琴瑟友之。
参差荇菜，左右芼之。
窈窕淑女，钟鼓乐之。
Cooing and Wooing
In the Book of Songs
By riverside a pair
Of water birds are cooing;
There is a maiden fair
A good young man is wooing.
Water flows left and right
Of cress long here,short there;
The youth yearns day and night
For the good maiden fair.
His yearning grows so strong,
He cannot fall asleep,
But tosses all night long,
So deep in love,so deep!
Now gather left and right
Cress long or short and tender!
O lute,play music bright
For the bride sweet and slender!
Feast Friends at left and right
On cress cooked till tender!
O bells and drums,delight
The bride so sweet and slender!
许渊冲将诗歌的标题“关雎”创译成“Cooing and Wooing”体现了他的文学翻译再创造观。 “关雎”就是“关关鸣叫的水鸟”，写实自然，而许渊冲选用了两个押韵、带有双关语义的词，使原本写实的标题诗意尽显，“coo”既有“柔情地说话或赞美的说”之意，又具有“发咕咕声”的意思，“woo”既有“向女子求爱”的语意也有“追求”，将原诗中的意境高度浓缩在有音韵美又有形美的两个词中。二字相连符合古时中国诗与歌不分用来吟唱的诗歌传统。译诗每节的一、四行和二、三行排列整齐，再现了原诗两对四字格构成一诗行的形美；诗中并未言明有几只河鸟，但译者结合诗中提供的情景线索，在译作中融入自己对原诗的理解，将“关雎”译成“一对”，这就契合了诗中即将登场的那一对青年男女的情节，诗歌由此还产生了丰富的暗示义：既然水鸟都成双成对，人渴求配偶已属情理之事。
许渊冲先生把 “窈窕淑女”译成“the good maiden fair”，发挥了译语优势，翻译得准而妥当，淑”是“温柔善良”的意思，“窈窕”是“身段美丽”的意思，所以“窈窕淑女”，才是“君子好裘”。许译用的单音节字 “good”和“fair”将“内秀外美”的内涵体现出，再现了原文中所写的人物形象之美。
许渊冲敢于冲破中英文化词在语言形式表达上的障碍，将“悠哉悠哉”原文中的动词感叹句巧妙地转换成英文的形容词短语感叹句“So deep in love,so deep!”。这样一来，译语不仅地道，而且把原文较为模糊的语义按目的语文化的要求具体化了，凸显了处于“恋爱”中的男子是为爱而寝食不安的生动画面，两个“so deep”在语势上与原句旗鼓相当，再现了原句重复回环的语气美。汉语诗歌往往意大于言，再加上诗歌文本的开放性、多义性特征，使译者再创造的空间得以保障。作为诗歌文本的第一读者的译者，许渊冲通过对上述诗歌审美意象的再创造再现了原诗的审美价值和审美效果。
我们承认“诗无达诂”，译者有对文学文本诠释的权利空间，但这种权利是建立在以不悖原文意旨的基础上的。虽瑜不掩瑕，但就像世上不存在完美的事物一样，翻译也不例外，更何况古典文学作品由于时代的久远使翻译充满了各种不确定性。无怪乎就连语言大师吕淑湘先生对中国诗难译都发出了感叹：“以中国文字之艰深，诗歌铸语之凝练，译人之误会在所难免。由此可见，我们对翻译大家译作中所出现的所谓“错误”应抱正确的理解态度，要看到其主要成就方面，而不应陷入以偏概全的翻译批评的窠臼之中。
参考文献：
[1]丛滋杭.中国古典诗歌英译理论研究 [M].北京：国防工业出版社，2007.
[2]李文革.西方翻译理论流派研究 [M].北京:中国社会科学出版社,2004.
（作者单位：武汉大学外国语言文学学院）