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[摘要]肖斯塔科维奇作为20世纪前苏联最重要的作曲家之一，创作出多部具有俄罗斯风格及鲜明个人印记的现代音乐作品。他的作品在保存与生俱来的民族音乐语言的基础上兼具古典主义形式、浪漫主义情怀。《d小调大提琴奏鸣曲》作为近代大提琴奏鸣曲经典之作，更是呈现出古典主义音乐形式与浪漫主义情结的结合。其作品的音乐思想、创作手法不拘一格，尽情地散发民族音乐特征。
[关键词]肖斯塔科维奇；古典主义形式；浪漫主义情怀；民族音乐
[中图分类号]J65[文献标志码]A[文章编号]1007-2233（2017）18-0054-05
一、肖斯塔科维奇与《d小调大提琴奏鸣曲》
德米特里·肖斯塔科维奇（Dmitri Shostakovich）1906年9月25日—1975年8月9日） ， 前苏联最杰出的作曲家之一。他一生的创作主要集中在交响乐领域， 其15首交响乐使他作为整个20世纪少有的交响乐作曲家闻名于世， 并且确定了他自己独特的作曲风格。由于生活时代与自身经历的关系， 其作品常充满反讽、隐喻的手法，音乐形象总是出人意料地以各种形式出现， 其创作个性深深地烙印于所有作品之中。
1934年28岁的肖斯塔科维奇创作《d小调大提琴与钢琴奏鸣曲》。苏联著名大提琴演奏家库巴斯基首演。作为他唯一一部为大提琴创作的奏鸣曲是在继有着“复活巴洛克大协奏曲”称号的《c小调第一号钢琴协奏曲》之后，《c小调第四交响曲》之前。
二、古典主义形式：大提琴奏鸣曲及其演变与发展
巴洛克时期的奏鸣曲是随着小提琴而发展的，大量的奏鸣曲都为小提琴而作；到了古典时期则与钢琴的演变密切相关。从莫扎特创作的40首小提琴與键盘乐器奏鸣曲来看，乐器间悄然发生的变化关系影响着奏鸣曲的创作：采用奏鸣曲套曲结构由键盘乐器为主、小提琴则随意助奏，逐步演变为两件乐器处于同等地位。
巴洛克音乐家科莱里创作的《d小调大提琴与钢琴奏鸣曲》，作为大提琴奏鸣曲的开山之作，对后世产生了极为深远的意义。曲式结构上以慢-快-慢-快四个乐章，以不同的节拍与性质为对比，段落分明；维瓦尔第《e小调大提琴与钢琴奏鸣曲》全曲四个乐章，各乐章篇幅较短小，延续了巴洛克时期奏鸣曲的特征。巴赫《G大调大提琴与钢琴奏鸣曲》四个乐章均为大调，乐章内部稍有调性变化，复调风格。
17世纪中叶以后，欧洲的音乐从复调风格逐渐转向主调风格，独奏乐器如小提琴、大提琴或管乐器与钢琴合奏的奏鸣曲逐渐盛行起来。18世纪至今大提琴奏鸣曲经历了各个音乐时期的洗礼，在不同地区不同音乐家手中，显现出不同时代特征与作曲家特有的风格。例如：贝多芬为大提琴创作的5首大提琴与钢琴奏鸣曲、舒伯特《a小调大提琴奏鸣曲》、肖邦《g小调大提琴奏鸣曲》、勃拉姆斯《F大调大提琴奏鸣曲》与《e小调大提琴奏鸣曲》、圣桑《c小调大提琴奏鸣曲》等。这些作品已成为大提琴演奏的必修曲目。
19世纪中叶，东、北欧出现民族乐派的作品风格鲜明别具特点。如：柯达依应用玛扎尔民歌创作的《大提琴无伴奏奏鸣曲op.8》，在这首奏鸣曲中大提琴的各种高难度演奏技巧得到淋滴尽致的发挥；西贝柳斯《D大调大提琴与钢琴奏鸣曲》《格里格g小调大提琴与钢琴奏鸣曲》也都逐渐为人们所熟知。19世纪末20世纪初法国印象主义以声、光的变化中表现人的内心感受的作曲家德彪西的《大提琴与钢琴奏鸣曲》、拉威尔的《C大调大提琴与钢琴奏鸣曲》等。
从印象主义向现代主义音乐过渡中，作曲家与大提琴演奏家密切合作，大提琴演奏技法也有了更多的创新与发展，创作出现代气息更浓、更具个性化的大提琴奏鸣曲。虽然这些作品在表现内容与创作特征方面已与之前有很大差异，但在调性布局、曲式结构等方面经历了由传统到现代、由共性到个性的演变过程。
三、《d小调大提琴奏鸣曲》作品结构与音乐特点
1.第一乐章：为主副部主题倒装的奏鸣曲式。斯蒂芬G雷兹《完全音乐理论教程》“……奏鸣曲式可以看作是平衡与回旋延续式二段曲式的结合。因此将呈式部与再现部根据和声的定义可化为两个部分：在第一调域（FTA， First Tonal Area）中材料是在主调上呈示，而在第二调域（STA， Second Tonal Area）中使用新的材料在第一段即呈示段结尾出现……” 该乐章在奏鸣曲的框架之内， 进行了诸多改造， 并不是一个完全的古典奏鸣曲式。
首先， 作品此处的连接部， 并未像通常的奏鸣曲那样一带而过的形式， 而是由具体的音乐形象担任。这里大提琴通过转调以高八度的第三次出现主部主题的方式，弱化了连接部的结构使得音乐的情绪更加高涨。
其次， 关于副部。肖斯塔科维奇题的呈示与展衍结合在一起的写法发扬光大。肖斯塔科维奇在其中后期作品中经常使用。
其三， 关于再现。通常奏鸣曲式为再现中副部回归主调。而在第一乐章中副部材料的再现出现于展开部之中（176～199小节）， 节奏拉长且调性未回归。再现部省略副部， 重复呈式部音乐，从结构上形成类似倒装再现的效果， 尔后在再现部中调性回归为连接部主题。
2.第二乐章：连接两个深沉忧郁的是这首轻快的像舞曲的三部曲式乐章。三部曲式能在数种不同体裁与风格时期中看到，它具有丰富多彩的题材与风格。而肖牢牢地掌握了它的技法特征，并用他独特的音乐语汇使得这个乐章华丽多彩，琳琅满目。
模仿是赋格中，对主题展现的最常用的手法。在这首曲子中，肖斯塔科维奇通过以巴洛克时期这种手法对不同的乐器对主题进行模仿；但同时在他的音乐中，模仿又不断地增加了新鲜的内容，包括各式各样的二重奏手法。犹如他在这种情人般的音乐里如醉如痴展现浪漫情怀。
主题与伴奏的写法超越了传统音乐中和声与主题在同一调式的特征。这个主题有各自的声部进行，左手主题呈b 小调与 g 小调调式综合构成，而右手分两层呈级进下行，它与主题之间的关系是独立的、对抗的，而非传统意义上的融合。 3.第三乐章：变奏曲式，广板。主题沉重、深沉，似乎是对过去的祭奠。
第三乐章主题旋律结合了两种舞蹈元素， 热烈欢快。乐曲中的主部与副部分别用了肖斯塔科维奇特有的“述衍互融”技术进行创作。从作品的曲式结构中可以看出， 虽然作曲家采用传统的曲式结构进行创作， 但在结构内部， 却充满了对传统曲式的改造。同时， 在作品内部的和声创作手法等方面， 肖斯塔科维奇也做了许多独具匠心的改造。
4.第四乐章：带有诙谐性的终乐章。
第四乐章通常都是歌唱、舞蹈性的旋律，这种诙谐性的旋律通常出现在二或三乐章，使这个乐章别具一格。
采用加洛普舞曲题材写作而成。固定的节奏动机使音乐具有一往无前的冲力。
由于全曲采用三个主题材料：主题材料A与插部材料B、C、D交替出现， 形成了一种类似回旋曲式的结构效果。A的材料每次出现不断变化，带有变奏效果。因此，此乐章结合了回旋原则与变奏原则的奏鸣—混合曲式。
A段（1～42）由钢琴独奏诙谐风格的主题，16小节以后递交给大提琴，两个乐器进行交替式的对话。
B段（43～75）钢琴奏响和弦式的断奏与插句作为伴奏，大提琴以琶音式的三连音奏响另一个性格的主题，通过大提琴快速的三连音音型形成该乐章的高潮。
A1段（76～103）钢琴再次呈现主题，并且进行了补充。
C段（104～157）在降b小调上，钢琴独奏新的主题，之后大提琴将钢琴的新主题加以发展。
A2段（158～180），大提琴独奏回旋曲主题，钢琴伴奏。
D段（181～241）钢琴独自强奏分音符急速下行，大提琴奏响跳跃式音程群，出现“肖斯塔科维奇八度”直到变成急速16分音符，为后面即将出现的回旋曲主题做铺垫。
A3段（242～289）由鋼琴奏响回旋主题，大提琴以密集16分音符伴奏，16小节后该主题回归到大提琴，A段再次出现。
尾声（290～结束）大提琴以坚定的姿态出现均匀节奏拨奏，而钢琴在行进的步伐中则奏响旋律性乐句，结尾处大提琴以急速三连音八度乐句，干练地结束了整部作品。
肖斯塔科维奇每一乐章的曲式结构在沿袭古典作曲原则的基础上有了不同的手段和表现方法；巧妙地改变各乐章之间的功能关系；乐章内部的许多细微之处总是让人感受到惊喜。看起来他的旋律总是不经意间地信手拈来，但是读乐谱就会发现每一次大提琴与钢琴的交替总是伴随着性格截然不同新旧主题的交替，这种连缀让音乐绵绵延长；不规整的乐句结构或长或短，错落有致；肖斯塔科维奇八度等都打上了个性的烙印。肖斯塔科维奇作品中拍子的扩充和变化，而旋律线却自由而奇特的变化着；常常运用固定的节奏型来衬托连贯不断、丰富多彩的旋律行进，利用节奏动机的重复发展对主题进行展衍。尽量避免重复的动机、乐句、一模一样的模进。在情绪方面，它们具有双重性：在戏剧性强或悲剧性的乐段中，它们的出现让听众感到恐怖不安；而在抒情乐段中，它们却又动人心弦、音乐充盈着流动的魅力与传统调性音乐若即若离的关系。综观全曲发现，被称之为无调性作曲家的肖斯塔科维奇其实未必是真的崇尚无调性，在他看来无调性音乐只是调性音乐之间的弹性游移，使其音乐在稳定与不稳定之间、协和与不协和之间构成的最大限度和可能性。
四、浪漫主义内在特征：民族音乐情结
称之为“具有浪漫主义特征”的俄罗斯民族音乐崭立世界，是有其独特背景的。彼得大帝（1672—1725）——新兴俄国的创建者在加强国家现代化步伐的进程中，以排除反对本民族传统为代价引入西方风俗与文明；醉心于法国文明的俄罗斯化了的德国公主——叶卡捷琳娜二世（女皇，1762—1792），一个地地道道的专制君主，使这个缺少真正启蒙运动精神的国家崇尚法国思想。
19世纪对于俄罗斯来讲，是具有纪念意义的时期：建立一个新的音乐世界的临界点。当音乐作为外来音乐的输入商品，德国、意大利音乐文化广泛传播，成为“上流社会的奢侈品时”，音乐表演艺术是由俄罗斯以外的外国音乐家垄断的。而19世纪之初，俄国人才觉悟到“民歌和宗教歌调是艺术音乐取之不尽的源泉”。出现了俄罗斯自己的民族音乐家格林卡、柴可夫斯基、鲍罗丁等。当他们的音乐才能开拓之时，走向衰亡的西方浪漫主义运动让耗尽了自身资源的西方音乐汲取来自俄国的异族音乐，这音乐诱人、充满旋律、它用西方通用的音乐语言丰满着由浪漫主义者传递过来的神气的古典主义躯壳。正如保罗亨利朗所说：“……古典主义的长辈虽然已经破旧但还很神气的袍子就被浪漫主义者传授给俄国的孙辈们了，他们又用它们来适应自己的身材……”
如果说早期古典风格，或者说古典初期风格（海顿、莫扎特、贝多芬）中乐句呈现出最明显的特征是：短小的、周期性的、清晰表述的乐句。而当20世纪前苏联时期最重要的作曲家之一肖斯塔科维奇这样一位俄罗斯音乐传统的承继者的出现，创作出这样具有俄罗斯风格及清晰、明朗的个人印记的现代音乐作品，则是意义非凡。他不断追求新的模式，但决不与传统技法相抗衡，他寻求的是新的因素在创造中与传统的结合，与深刻的思想结合。不论世界对他如何评价，他总是顺从内心发出的声音，坚定不移地走在前进的音乐道路上。
肖斯塔科维奇《d小调大提琴奏鸣曲》作为近代大提琴奏鸣曲的经典之作，呈现出古典主义音乐形式与浪漫主义情结、与民族音乐内容的结合。在他古典主义外壳下的浪漫主义情怀作品中，他用擅长的民族语言架起了音乐的桥梁，仿佛时空隧道，让我们看到了音乐的历史与未来！
[参 考 文 献]
[1] [美]保罗亨利朗.西方文明中的音乐[M].顾连理等译.贵阳：贵州人民出版社，2001.
[2][美]查尔斯罗森.古典风格[M].杨燕迪译.上海：华东师范大学出版社，2016.
[3] 沈旋.西方音乐史[M].上海：上海音乐出版社，1999.
[4] 黄婧.试析肖斯塔科维奇《d小调大提琴奏鸣曲》创作与演奏技法[D].上海音乐学院，2014.
[5] 王晶.肖斯塔科维奇第二钢琴协奏曲和声手法分析[J].齐鲁艺苑，2007（01）.
[6] 黄珏靓.在肖斯塔科维奇音乐中现代主义和传统主义的体现[J].求知导刊，2015（03）.
[关键词]肖斯塔科维奇；古典主义形式；浪漫主义情怀；民族音乐
[中图分类号]J65[文献标志码]A[文章编号]1007-2233（2017）18-0054-05
一、肖斯塔科维奇与《d小调大提琴奏鸣曲》
德米特里·肖斯塔科维奇（Dmitri Shostakovich）1906年9月25日—1975年8月9日） ， 前苏联最杰出的作曲家之一。他一生的创作主要集中在交响乐领域， 其15首交响乐使他作为整个20世纪少有的交响乐作曲家闻名于世， 并且确定了他自己独特的作曲风格。由于生活时代与自身经历的关系， 其作品常充满反讽、隐喻的手法，音乐形象总是出人意料地以各种形式出现， 其创作个性深深地烙印于所有作品之中。
1934年28岁的肖斯塔科维奇创作《d小调大提琴与钢琴奏鸣曲》。苏联著名大提琴演奏家库巴斯基首演。作为他唯一一部为大提琴创作的奏鸣曲是在继有着“复活巴洛克大协奏曲”称号的《c小调第一号钢琴协奏曲》之后，《c小调第四交响曲》之前。
二、古典主义形式：大提琴奏鸣曲及其演变与发展
巴洛克时期的奏鸣曲是随着小提琴而发展的，大量的奏鸣曲都为小提琴而作；到了古典时期则与钢琴的演变密切相关。从莫扎特创作的40首小提琴與键盘乐器奏鸣曲来看，乐器间悄然发生的变化关系影响着奏鸣曲的创作：采用奏鸣曲套曲结构由键盘乐器为主、小提琴则随意助奏，逐步演变为两件乐器处于同等地位。
巴洛克音乐家科莱里创作的《d小调大提琴与钢琴奏鸣曲》，作为大提琴奏鸣曲的开山之作，对后世产生了极为深远的意义。曲式结构上以慢-快-慢-快四个乐章，以不同的节拍与性质为对比，段落分明；维瓦尔第《e小调大提琴与钢琴奏鸣曲》全曲四个乐章，各乐章篇幅较短小，延续了巴洛克时期奏鸣曲的特征。巴赫《G大调大提琴与钢琴奏鸣曲》四个乐章均为大调，乐章内部稍有调性变化，复调风格。
17世纪中叶以后，欧洲的音乐从复调风格逐渐转向主调风格，独奏乐器如小提琴、大提琴或管乐器与钢琴合奏的奏鸣曲逐渐盛行起来。18世纪至今大提琴奏鸣曲经历了各个音乐时期的洗礼，在不同地区不同音乐家手中，显现出不同时代特征与作曲家特有的风格。例如：贝多芬为大提琴创作的5首大提琴与钢琴奏鸣曲、舒伯特《a小调大提琴奏鸣曲》、肖邦《g小调大提琴奏鸣曲》、勃拉姆斯《F大调大提琴奏鸣曲》与《e小调大提琴奏鸣曲》、圣桑《c小调大提琴奏鸣曲》等。这些作品已成为大提琴演奏的必修曲目。
19世纪中叶，东、北欧出现民族乐派的作品风格鲜明别具特点。如：柯达依应用玛扎尔民歌创作的《大提琴无伴奏奏鸣曲op.8》，在这首奏鸣曲中大提琴的各种高难度演奏技巧得到淋滴尽致的发挥；西贝柳斯《D大调大提琴与钢琴奏鸣曲》《格里格g小调大提琴与钢琴奏鸣曲》也都逐渐为人们所熟知。19世纪末20世纪初法国印象主义以声、光的变化中表现人的内心感受的作曲家德彪西的《大提琴与钢琴奏鸣曲》、拉威尔的《C大调大提琴与钢琴奏鸣曲》等。
从印象主义向现代主义音乐过渡中，作曲家与大提琴演奏家密切合作，大提琴演奏技法也有了更多的创新与发展，创作出现代气息更浓、更具个性化的大提琴奏鸣曲。虽然这些作品在表现内容与创作特征方面已与之前有很大差异，但在调性布局、曲式结构等方面经历了由传统到现代、由共性到个性的演变过程。
三、《d小调大提琴奏鸣曲》作品结构与音乐特点
1.第一乐章：为主副部主题倒装的奏鸣曲式。斯蒂芬G雷兹《完全音乐理论教程》“……奏鸣曲式可以看作是平衡与回旋延续式二段曲式的结合。因此将呈式部与再现部根据和声的定义可化为两个部分：在第一调域（FTA， First Tonal Area）中材料是在主调上呈示，而在第二调域（STA， Second Tonal Area）中使用新的材料在第一段即呈示段结尾出现……” 该乐章在奏鸣曲的框架之内， 进行了诸多改造， 并不是一个完全的古典奏鸣曲式。
首先， 作品此处的连接部， 并未像通常的奏鸣曲那样一带而过的形式， 而是由具体的音乐形象担任。这里大提琴通过转调以高八度的第三次出现主部主题的方式，弱化了连接部的结构使得音乐的情绪更加高涨。
其次， 关于副部。肖斯塔科维奇题的呈示与展衍结合在一起的写法发扬光大。肖斯塔科维奇在其中后期作品中经常使用。
其三， 关于再现。通常奏鸣曲式为再现中副部回归主调。而在第一乐章中副部材料的再现出现于展开部之中（176～199小节）， 节奏拉长且调性未回归。再现部省略副部， 重复呈式部音乐，从结构上形成类似倒装再现的效果， 尔后在再现部中调性回归为连接部主题。
2.第二乐章：连接两个深沉忧郁的是这首轻快的像舞曲的三部曲式乐章。三部曲式能在数种不同体裁与风格时期中看到，它具有丰富多彩的题材与风格。而肖牢牢地掌握了它的技法特征，并用他独特的音乐语汇使得这个乐章华丽多彩，琳琅满目。
模仿是赋格中，对主题展现的最常用的手法。在这首曲子中，肖斯塔科维奇通过以巴洛克时期这种手法对不同的乐器对主题进行模仿；但同时在他的音乐中，模仿又不断地增加了新鲜的内容，包括各式各样的二重奏手法。犹如他在这种情人般的音乐里如醉如痴展现浪漫情怀。
主题与伴奏的写法超越了传统音乐中和声与主题在同一调式的特征。这个主题有各自的声部进行，左手主题呈b 小调与 g 小调调式综合构成，而右手分两层呈级进下行，它与主题之间的关系是独立的、对抗的，而非传统意义上的融合。 3.第三乐章：变奏曲式，广板。主题沉重、深沉，似乎是对过去的祭奠。
第三乐章主题旋律结合了两种舞蹈元素， 热烈欢快。乐曲中的主部与副部分别用了肖斯塔科维奇特有的“述衍互融”技术进行创作。从作品的曲式结构中可以看出， 虽然作曲家采用传统的曲式结构进行创作， 但在结构内部， 却充满了对传统曲式的改造。同时， 在作品内部的和声创作手法等方面， 肖斯塔科维奇也做了许多独具匠心的改造。
4.第四乐章：带有诙谐性的终乐章。
第四乐章通常都是歌唱、舞蹈性的旋律，这种诙谐性的旋律通常出现在二或三乐章，使这个乐章别具一格。
采用加洛普舞曲题材写作而成。固定的节奏动机使音乐具有一往无前的冲力。
由于全曲采用三个主题材料：主题材料A与插部材料B、C、D交替出现， 形成了一种类似回旋曲式的结构效果。A的材料每次出现不断变化，带有变奏效果。因此，此乐章结合了回旋原则与变奏原则的奏鸣—混合曲式。
A段（1～42）由钢琴独奏诙谐风格的主题，16小节以后递交给大提琴，两个乐器进行交替式的对话。
B段（43～75）钢琴奏响和弦式的断奏与插句作为伴奏，大提琴以琶音式的三连音奏响另一个性格的主题，通过大提琴快速的三连音音型形成该乐章的高潮。
A1段（76～103）钢琴再次呈现主题，并且进行了补充。
C段（104～157）在降b小调上，钢琴独奏新的主题，之后大提琴将钢琴的新主题加以发展。
A2段（158～180），大提琴独奏回旋曲主题，钢琴伴奏。
D段（181～241）钢琴独自强奏分音符急速下行，大提琴奏响跳跃式音程群，出现“肖斯塔科维奇八度”直到变成急速16分音符，为后面即将出现的回旋曲主题做铺垫。
A3段（242～289）由鋼琴奏响回旋主题，大提琴以密集16分音符伴奏，16小节后该主题回归到大提琴，A段再次出现。
尾声（290～结束）大提琴以坚定的姿态出现均匀节奏拨奏，而钢琴在行进的步伐中则奏响旋律性乐句，结尾处大提琴以急速三连音八度乐句，干练地结束了整部作品。
肖斯塔科维奇每一乐章的曲式结构在沿袭古典作曲原则的基础上有了不同的手段和表现方法；巧妙地改变各乐章之间的功能关系；乐章内部的许多细微之处总是让人感受到惊喜。看起来他的旋律总是不经意间地信手拈来，但是读乐谱就会发现每一次大提琴与钢琴的交替总是伴随着性格截然不同新旧主题的交替，这种连缀让音乐绵绵延长；不规整的乐句结构或长或短，错落有致；肖斯塔科维奇八度等都打上了个性的烙印。肖斯塔科维奇作品中拍子的扩充和变化，而旋律线却自由而奇特的变化着；常常运用固定的节奏型来衬托连贯不断、丰富多彩的旋律行进，利用节奏动机的重复发展对主题进行展衍。尽量避免重复的动机、乐句、一模一样的模进。在情绪方面，它们具有双重性：在戏剧性强或悲剧性的乐段中，它们的出现让听众感到恐怖不安；而在抒情乐段中，它们却又动人心弦、音乐充盈着流动的魅力与传统调性音乐若即若离的关系。综观全曲发现，被称之为无调性作曲家的肖斯塔科维奇其实未必是真的崇尚无调性，在他看来无调性音乐只是调性音乐之间的弹性游移，使其音乐在稳定与不稳定之间、协和与不协和之间构成的最大限度和可能性。
四、浪漫主义内在特征：民族音乐情结
称之为“具有浪漫主义特征”的俄罗斯民族音乐崭立世界，是有其独特背景的。彼得大帝（1672—1725）——新兴俄国的创建者在加强国家现代化步伐的进程中，以排除反对本民族传统为代价引入西方风俗与文明；醉心于法国文明的俄罗斯化了的德国公主——叶卡捷琳娜二世（女皇，1762—1792），一个地地道道的专制君主，使这个缺少真正启蒙运动精神的国家崇尚法国思想。
19世纪对于俄罗斯来讲，是具有纪念意义的时期：建立一个新的音乐世界的临界点。当音乐作为外来音乐的输入商品，德国、意大利音乐文化广泛传播，成为“上流社会的奢侈品时”，音乐表演艺术是由俄罗斯以外的外国音乐家垄断的。而19世纪之初，俄国人才觉悟到“民歌和宗教歌调是艺术音乐取之不尽的源泉”。出现了俄罗斯自己的民族音乐家格林卡、柴可夫斯基、鲍罗丁等。当他们的音乐才能开拓之时，走向衰亡的西方浪漫主义运动让耗尽了自身资源的西方音乐汲取来自俄国的异族音乐，这音乐诱人、充满旋律、它用西方通用的音乐语言丰满着由浪漫主义者传递过来的神气的古典主义躯壳。正如保罗亨利朗所说：“……古典主义的长辈虽然已经破旧但还很神气的袍子就被浪漫主义者传授给俄国的孙辈们了，他们又用它们来适应自己的身材……”
如果说早期古典风格，或者说古典初期风格（海顿、莫扎特、贝多芬）中乐句呈现出最明显的特征是：短小的、周期性的、清晰表述的乐句。而当20世纪前苏联时期最重要的作曲家之一肖斯塔科维奇这样一位俄罗斯音乐传统的承继者的出现，创作出这样具有俄罗斯风格及清晰、明朗的个人印记的现代音乐作品，则是意义非凡。他不断追求新的模式，但决不与传统技法相抗衡，他寻求的是新的因素在创造中与传统的结合，与深刻的思想结合。不论世界对他如何评价，他总是顺从内心发出的声音，坚定不移地走在前进的音乐道路上。
肖斯塔科维奇《d小调大提琴奏鸣曲》作为近代大提琴奏鸣曲的经典之作，呈现出古典主义音乐形式与浪漫主义情结、与民族音乐内容的结合。在他古典主义外壳下的浪漫主义情怀作品中，他用擅长的民族语言架起了音乐的桥梁，仿佛时空隧道，让我们看到了音乐的历史与未来！
[参 考 文 献]
[1] [美]保罗亨利朗.西方文明中的音乐[M].顾连理等译.贵阳：贵州人民出版社，2001.
[2][美]查尔斯罗森.古典风格[M].杨燕迪译.上海：华东师范大学出版社，2016.
[3] 沈旋.西方音乐史[M].上海：上海音乐出版社，1999.
[4] 黄婧.试析肖斯塔科维奇《d小调大提琴奏鸣曲》创作与演奏技法[D].上海音乐学院，2014.
[5] 王晶.肖斯塔科维奇第二钢琴协奏曲和声手法分析[J].齐鲁艺苑，2007（01）.
[6] 黄珏靓.在肖斯塔科维奇音乐中现代主义和传统主义的体现[J].求知导刊，2015（03）.