论文部分内容阅读
李贺的诗有着让人无法忽视的魅力——相比人短促的个体生命，诗的艺术生命显得格外悠长。早逝的天才身后不算寂寞，仍有同属诗坛挺秀的“小李杜”为其集作序、为其人作传——杜牧《李贺集序》中指出“韩吏部亦颇道其歌诗”，李商隐《李贺小传》也说李贺“最先为昌黎韩愈所知”——不难想见时人公认韩愈为李贺之“伯乐”。
李贺生活在中唐，唐德宗贞元初到唐宪宗元和时期，若按《唐国史补》的勾勒，算是从“贞元之风尚荡”走向“元和之风尚怪”的历史阶段。长吉少有才名，虽窘绌仍刻苦，执着于笔补造化，颇受当时的前辈大家韩愈的奖掖。因为仕途受挫，李贺将更多的精力投向了诗歌；而在创作实践中，李贺也同韩愈等人共领一时之新变，故文学史或将李贺划入韩愈一派诗风的营垒。
《李贺集序》提及，李贺临终之际将诗集托授给生前好友沈子明，具体为“平生所著歌诗，离为四编，凡二百三十三首”。这里提到的“四编”中诗作的数量，不同文本的载录亦不同：杜牧《樊川文集》卷十的《李贺集序》写作“凡千首”，《文苑英华》卷七百十四作“凡二百三十三首”，《唐文粹》则作“凡若干首”——清代王琦编定《李长吉诗歌汇解》，取“二百三十三首”之数，并认为“今二百三十三首具在，则长吉诗无逸者矣；其逸者，非逸也，皆贺所不欲存者也”——王琦所述观点，的确很可注意——如果李贺生前即主动编定其集，或者已然初具规模，则传世至今的这二百余首诗就是李贺所欲留呈的全部，从中足可全面把握诗人的创作特点和艺术成就。
李贺集中诸作，《集序》称作“歌诗”，其实不但是沈子明或杜牧这么叫，而且是当时人的普遍认识。曾投到韩愈门下，与李贺、杜牧都有交谊的沈亚之在《送李胶秀才诗序》中云：
余故友李贺，善择南北朝乐府故词，其所赋亦多怨郁凄艳之巧，诚以盖古排今，使为词者莫得偶矣！惜乎其中亦不备声歌弦唱。
较沈亚之年辈稍晚的赵璘则在《因话录》中记载：
张司业籍善歌行，李贺能为新乐府，当时言歌篇者，宗此二人。
诗僧齐己生逢唐末，其傳世的《白莲集》中收有五七言古体的《读李贺歌集》一篇：
赤水无精华，荆山亦枯槁。
玄珠与虹玉，璨璨李贺抱。
清晨醉起临春台，吴绫蜀锦胸襟开。
狂多两手掀蓬莱，珊瑚掇尽空土堆。
齐己此诗开阖瑰丽，固然致敬长吉，而诗题即点出所吟咏者为李贺的“歌”。正像《旧唐书》本传所述，李贺“手笔敏捷，尤长于歌篇；其文思体势，如崇岩峭壁，万仞崛起，当时文士从而效之，无能仿佛者”。
相较《旧唐书》，李贺在《新唐书》本传中的事迹更为丰富；盖其对李商隐《李贺小传》的内容多有吸纳。《李贺小传》是李商隐为诗人李贺撰写的一篇传记，此传的开篇就说：
京兆杜牧为李长吉集叙，状长吉之奇甚尽，世传之。长吉姊嫁王氏者，语长吉之事尤备。
意思是说，他传记的材料不是杜撰的，而有三个方面的来源，一是来自杜牧集叙，一是来自李贺姐姐的详述。《李贺小传》曰：
长吉细瘦，通眉，长指爪，能苦吟疾书。……每旦日出与诸公游，未尝得题然后为诗，如他人思量牵合，以及程限为意。恒从小奚奴，骑距驉，背一古破锦囊，遇有所得，即书投囊中。及暮归，太夫人使婢受囊出之，见所书多。辄曰：“是儿要当呕出心乃已尔。”上灯，与食。长吉从婢取书，研墨叠纸足成之，投他囊中。非大醉及吊丧日率如此，过亦不复省。
义山健笔，历叙如绘，《小传》中的上述内容，几被《新唐书》尽数采择。不光如此，《新唐书》本传末云李贺“辞尚奇诡，所得皆惊迈，绝去翰墨畦迳，当时无能效者”，显然又化用了杜牧《李贺集序》中“离绝远去笔墨畦径”的评述。《新唐书》本传中“纤瘦，通眉，长指爪”的形象，让李贺又多出一个“长爪郎”的别号；再结合李贺出游总是骑着“距驉”、带着“小奚奴”、背着“古破锦囊”以贮其所书（《新唐书》本传作“每旦日出，骑弱马，从小奚奴，背古锦囊，遇所得，书投囊中”），李贺其人在李商隐传奇般的笔下，似也如其诗那样，散发着奇诡怪诞的魅力——后世以“写狐写鬼”称著的蒲松龄在《聊斋自序》中即云：
披萝带荔，三闾氏感而为骚；牛鬼蛇神，长爪郎吟而成癖。
与“长爪郎”李贺对举的，是“三闾氏”屈原；且用“牛鬼蛇神”概括李贺所吟，也与李贺“诗鬼”的头衔暗合。
李贺被称作“诗鬼”，其诗想象奇特、结构奇诡、修辞奇丽，杜牧谓彼“盖《骚》之苗裔，理虽不及，辞或过之”（《李贺集序》）。殷璠《河岳英灵集》称赏李白《蜀道难》“奇之又奇，然自骚人以还，鲜有此调也”，而李贺的不少诗，也受这份“奇”风的吹拂。唐人就有把李贺附诸李白之后的，一来二去，李贺风格愈著，声价亦增。如皮日休《刘枣强碑》，历叙歌诗之业，推崇李白为“吾唐来有是业者”，标举李贺为李白之后的“百岁有是业者”。唐末至五代，李咸用《读修睦上人歌篇》也有“李白亡，李贺死，陈陶赵睦寻相次”的排列；而诗僧齐己则谓“李白李贺遗机杼，散在人间不知处”（《还人卷》）、“长吉才狂太白颠，二公文阵势横前”（《谢荆幕孙郎中见示乐府歌集二十八字》）。北宋初的翰林学士钱易在《南部新书》卷三记载时人之语——“李白为天才绝，白乐天为地才绝，李贺为鬼才绝”；而宋严羽《沧浪诗话》认为——“太白天仙之词，长吉鬼仙之词”“长吉之瑰诡，天地间自欠此体不得”。似乎是随着李白“诗仙”雅号的流传和确立，李贺的“诗鬼”之名也逐步被叫开了。
李贺诗既有强烈的个性色彩，则从来也不会缺乏非议。早于严羽的张表臣，在《珊瑚钩诗话》中就提出：
篇章以含蓄天成为上，破碎雕锼为下，……如李长吉锦囊句，非不奇也，而牛鬼蛇神太甚，所谓施诸廊庙则骇矣。
“牛鬼蛇神”本出自杜牧《李贺集序》：
鲸呿鳌掷，牛鬼蛇神，不足为其虚荒诞幻也。
杜牧原以为“牛鬼蛇神”还不足以诠释李贺诗中的“虚诞”；而张表臣反其意用之，以“牛鬼蛇神太甚”批评李贺诗不适合出现在朝廷正统场合。显然以李贺诗之光怪陆离的风格，与传统“温柔敦厚”的“诗教”是远不相牟的。 迨及明清，论者对李贺及其诗风的长短得失，渐多辩证的看待。譬如叶燮《原诗》的观点是：
李贺鬼才，其造语入险，正如仓颉造字，可使鬼夜哭。王世贞曰：
“长吉师心，故尔作怪，有出人意表，然奇过则凡，老过则稚，所谓不可无一，不可有二。”余尝谓世贞评诗，有极切当者，非同时诸家可比。“奇过则凡”一语，尤为学李贺者下一痛砭也。
此处“不可无一，不可有二”，秉持的分寸极可掂量；推想彼时不乏“学李贺者”，故特捻“奇过则凡”为诫。其后蘅塘退士孙洙编定《唐诗三百首》时，也未选入任何一首李贺诗——对这种耐人寻味的现象，王志清先生在《唐诗十家精讲》里认为“最主要是诗教的原因”——“（孙洙）选本排斥险怪奇诡、绮靡淫艳”，《唐诗三百首》的选家所考虑的“谨遵诗教‘教育原则’之自觉”——而李贺诗不符合这种要求。
晚近以来，经历域外风潮的激荡，学术研究亦步入转型之路；作为中国文学史上的重要一员，李贺及其诗的研究也获得了日新月异的发展。张剑在《文学遗产》发表《20世纪李贺研究述论》文章中对此系统总结，标举“朱自清《李贺年谱》、王礼锡《李长吉评传》和钱锺书《谈艺录》分别是运用传统考证、唯物史观和比较文学的方法研究李贺的代表作，成为此期李贺研究的主要成果。”这其中有必要就《谈艺录》略谈一二。钱锺书先生的这本著作，博采众流，并不专主于李贺一人，何以仍旧堪当代表呢？应该指出的是，《谈艺录》中关于李贺的评点条目几占全书条目总数的十分之一，相较他人，已显“偏爱”；且书中考订论析，精警入微，常具只眼，仅截录“评李贺诗及学李贺诗”一条为例：
长吉穿幽入仄，惨淡经营，都在修辞设色，举凡谋篇命意，均落第二义。……尝谓长吉文心，如短視人之目力，近则细察秋毫，远则大不能睹舆薪；故忽起忽结，忽转忽断，复出傍生，爽肌戛魄之境，酸心刺骨之字，如明珠错落。与《离骚》之连犿荒幻，而情意贯注，神气笼罩者，固不类也。
可以看到，钱锺书先生的解读妙喻纷呈，并未流于浮泛；其藉《离骚》作比，剖析李贺诗的结构，虽不乏微词，却也在指摘之余，瑕瑜互见。《谈艺录》是李贺研究的一座里程碑，其后的研究者论及李贺时几乎都不能不引用钱氏的成果。然而，钱氏之论也并非都是不刊之论，但你可以批评它，却不能绕过它也。
《谈艺录》指李贺“修辞设色”胜过“谋篇命意”，此论甚可玩味。李贺以诗名于世，而我国传统的诗歌悉以协（句尾）韵为先决条件——易言之，能押上韵应该是传统诗歌创作中最基本的修辞术了。而李贺诗中之用韵，一如其奇险怪诞的诗风。清初叶矫然的《龙性堂诗话初集》中提道：
诗中造句押韵，悉归自然，不强造作。唐之大家中，虽太白、子美、义山，莫不皆然。独昌黎、昌谷两公，创辟奇险，不循径道，而语语天拔，得未曾有，洵异才也。后人何可轻学，亦何可不学。
可见，与明人评价李贺诗风“不可无一，不可有二”类似，对于李贺之用韵，论者也给出了“何可轻学，亦何可不学”的评价。
叶矫然将李贺与韩愈并论，认为二公“创辟奇险，不循径道，而语语天拔，得未曾有，洵异才也”，这其中或许仍有回护之义。早在唐代，韩愈及其友朋门生就因为致力于诗文的用韵过于刻意，且往往打着“复古”旗号，而遭到非议。裴度《寄李翱书》所说的“故文人之异，在气格之高下，思致之浅深，不在其磔裂章句，隳废声韵也”，其实也是委婉地批评韩愈。前文提及李贺的风格，近于韩愈一派；而韩愈等人所致力推动的风气，本就蕴含奇诡的用韵效果，则李贺的创作，也不免受到这种风气的影响。
明代许学夷《诗源辩体》卷二六：“李贺乐府、七言声调婉媚，亦诗余之渐。”“李贺古诗或不拘韵，律诗多用古韵，此唐人所未有者。又仄韵上去二声杂用，正合诗余。”——其本来就是从韵律声调谈起的。“诗余”即唐以后繁盛的词，而词在最初与音乐的关系也很密切，从后代总结的文本看去，词所协韵也远比官方功令所限的诗韵为宽。今在李贺集中，未见谨严的八句七言律诗，而四句的五言绝、七言绝虽有，所涉及的韵部也显得颇为宽泛。如若翻检李贺诸诗，除去《南园十三首》《马诗二十三首》这样的组诗绝句外，便以各类歌行、曲引、乐词为夥。这类作品，句式长短不一，节奏起伏跌宕，有时句句用韵颇显稠密，有时换韵也很频繁。正如俞静娴《李贺诗歌分体研究》所总结的：
李贺有意利用了句句韵节奏醒促的特点以追求柔脆徘徊之调，在此基础上又用句义分层的方式减弱其有句无篇的缺陷，可谓是成功的体制创新。
时至今日，李贺及其诗所具备的审美性与现代性，是其仍能保持自身艺术生命力的重要来源；一辈辈学人在此耕耘不辍，使得李贺及其诗歌的研读胜义纷呈。董乃斌先生近期在《李贺诗的叙事意趣与诗史资格》一文中写道：
对于李贺诗歌，我们能否有些别样的看法呢？前人精彩周密的论述是否还留下了某些罅隙或余地让我们再作思索和发掘呢？
诚然，在前人研究纷呈胜义之余，我们作为普通读者，博览群书，仍然会有“剩义”可供发掘——我们相信，每一次的阅读，每一次的思考，都是点燃火种、延续我们国家民族文化生命的历程。
（作者系文学博士，上海大学出版社编辑。）
李贺生活在中唐，唐德宗贞元初到唐宪宗元和时期，若按《唐国史补》的勾勒，算是从“贞元之风尚荡”走向“元和之风尚怪”的历史阶段。长吉少有才名，虽窘绌仍刻苦，执着于笔补造化，颇受当时的前辈大家韩愈的奖掖。因为仕途受挫，李贺将更多的精力投向了诗歌；而在创作实践中，李贺也同韩愈等人共领一时之新变，故文学史或将李贺划入韩愈一派诗风的营垒。
《李贺集序》提及，李贺临终之际将诗集托授给生前好友沈子明，具体为“平生所著歌诗，离为四编，凡二百三十三首”。这里提到的“四编”中诗作的数量，不同文本的载录亦不同：杜牧《樊川文集》卷十的《李贺集序》写作“凡千首”，《文苑英华》卷七百十四作“凡二百三十三首”，《唐文粹》则作“凡若干首”——清代王琦编定《李长吉诗歌汇解》，取“二百三十三首”之数，并认为“今二百三十三首具在，则长吉诗无逸者矣；其逸者，非逸也，皆贺所不欲存者也”——王琦所述观点，的确很可注意——如果李贺生前即主动编定其集，或者已然初具规模，则传世至今的这二百余首诗就是李贺所欲留呈的全部，从中足可全面把握诗人的创作特点和艺术成就。
李贺集中诸作，《集序》称作“歌诗”，其实不但是沈子明或杜牧这么叫，而且是当时人的普遍认识。曾投到韩愈门下，与李贺、杜牧都有交谊的沈亚之在《送李胶秀才诗序》中云：
余故友李贺，善择南北朝乐府故词，其所赋亦多怨郁凄艳之巧，诚以盖古排今，使为词者莫得偶矣！惜乎其中亦不备声歌弦唱。
较沈亚之年辈稍晚的赵璘则在《因话录》中记载：
张司业籍善歌行，李贺能为新乐府，当时言歌篇者，宗此二人。
诗僧齐己生逢唐末，其傳世的《白莲集》中收有五七言古体的《读李贺歌集》一篇：
赤水无精华，荆山亦枯槁。
玄珠与虹玉，璨璨李贺抱。
清晨醉起临春台，吴绫蜀锦胸襟开。
狂多两手掀蓬莱，珊瑚掇尽空土堆。
齐己此诗开阖瑰丽，固然致敬长吉，而诗题即点出所吟咏者为李贺的“歌”。正像《旧唐书》本传所述，李贺“手笔敏捷，尤长于歌篇；其文思体势，如崇岩峭壁，万仞崛起，当时文士从而效之，无能仿佛者”。
相较《旧唐书》，李贺在《新唐书》本传中的事迹更为丰富；盖其对李商隐《李贺小传》的内容多有吸纳。《李贺小传》是李商隐为诗人李贺撰写的一篇传记，此传的开篇就说：
京兆杜牧为李长吉集叙，状长吉之奇甚尽，世传之。长吉姊嫁王氏者，语长吉之事尤备。
意思是说，他传记的材料不是杜撰的，而有三个方面的来源，一是来自杜牧集叙，一是来自李贺姐姐的详述。《李贺小传》曰：
长吉细瘦，通眉，长指爪，能苦吟疾书。……每旦日出与诸公游，未尝得题然后为诗，如他人思量牵合，以及程限为意。恒从小奚奴，骑距驉，背一古破锦囊，遇有所得，即书投囊中。及暮归，太夫人使婢受囊出之，见所书多。辄曰：“是儿要当呕出心乃已尔。”上灯，与食。长吉从婢取书，研墨叠纸足成之，投他囊中。非大醉及吊丧日率如此，过亦不复省。
义山健笔，历叙如绘，《小传》中的上述内容，几被《新唐书》尽数采择。不光如此，《新唐书》本传末云李贺“辞尚奇诡，所得皆惊迈，绝去翰墨畦迳，当时无能效者”，显然又化用了杜牧《李贺集序》中“离绝远去笔墨畦径”的评述。《新唐书》本传中“纤瘦，通眉，长指爪”的形象，让李贺又多出一个“长爪郎”的别号；再结合李贺出游总是骑着“距驉”、带着“小奚奴”、背着“古破锦囊”以贮其所书（《新唐书》本传作“每旦日出，骑弱马，从小奚奴，背古锦囊，遇所得，书投囊中”），李贺其人在李商隐传奇般的笔下，似也如其诗那样，散发着奇诡怪诞的魅力——后世以“写狐写鬼”称著的蒲松龄在《聊斋自序》中即云：
披萝带荔，三闾氏感而为骚；牛鬼蛇神，长爪郎吟而成癖。
与“长爪郎”李贺对举的，是“三闾氏”屈原；且用“牛鬼蛇神”概括李贺所吟，也与李贺“诗鬼”的头衔暗合。
李贺被称作“诗鬼”，其诗想象奇特、结构奇诡、修辞奇丽，杜牧谓彼“盖《骚》之苗裔，理虽不及，辞或过之”（《李贺集序》）。殷璠《河岳英灵集》称赏李白《蜀道难》“奇之又奇，然自骚人以还，鲜有此调也”，而李贺的不少诗，也受这份“奇”风的吹拂。唐人就有把李贺附诸李白之后的，一来二去，李贺风格愈著，声价亦增。如皮日休《刘枣强碑》，历叙歌诗之业，推崇李白为“吾唐来有是业者”，标举李贺为李白之后的“百岁有是业者”。唐末至五代，李咸用《读修睦上人歌篇》也有“李白亡，李贺死，陈陶赵睦寻相次”的排列；而诗僧齐己则谓“李白李贺遗机杼，散在人间不知处”（《还人卷》）、“长吉才狂太白颠，二公文阵势横前”（《谢荆幕孙郎中见示乐府歌集二十八字》）。北宋初的翰林学士钱易在《南部新书》卷三记载时人之语——“李白为天才绝，白乐天为地才绝，李贺为鬼才绝”；而宋严羽《沧浪诗话》认为——“太白天仙之词，长吉鬼仙之词”“长吉之瑰诡，天地间自欠此体不得”。似乎是随着李白“诗仙”雅号的流传和确立，李贺的“诗鬼”之名也逐步被叫开了。
李贺诗既有强烈的个性色彩，则从来也不会缺乏非议。早于严羽的张表臣，在《珊瑚钩诗话》中就提出：
篇章以含蓄天成为上，破碎雕锼为下，……如李长吉锦囊句，非不奇也，而牛鬼蛇神太甚，所谓施诸廊庙则骇矣。
“牛鬼蛇神”本出自杜牧《李贺集序》：
鲸呿鳌掷，牛鬼蛇神，不足为其虚荒诞幻也。
杜牧原以为“牛鬼蛇神”还不足以诠释李贺诗中的“虚诞”；而张表臣反其意用之，以“牛鬼蛇神太甚”批评李贺诗不适合出现在朝廷正统场合。显然以李贺诗之光怪陆离的风格，与传统“温柔敦厚”的“诗教”是远不相牟的。 迨及明清，论者对李贺及其诗风的长短得失，渐多辩证的看待。譬如叶燮《原诗》的观点是：
李贺鬼才，其造语入险，正如仓颉造字，可使鬼夜哭。王世贞曰：
“长吉师心，故尔作怪，有出人意表，然奇过则凡，老过则稚，所谓不可无一，不可有二。”余尝谓世贞评诗，有极切当者，非同时诸家可比。“奇过则凡”一语，尤为学李贺者下一痛砭也。
此处“不可无一，不可有二”，秉持的分寸极可掂量；推想彼时不乏“学李贺者”，故特捻“奇过则凡”为诫。其后蘅塘退士孙洙编定《唐诗三百首》时，也未选入任何一首李贺诗——对这种耐人寻味的现象，王志清先生在《唐诗十家精讲》里认为“最主要是诗教的原因”——“（孙洙）选本排斥险怪奇诡、绮靡淫艳”，《唐诗三百首》的选家所考虑的“谨遵诗教‘教育原则’之自觉”——而李贺诗不符合这种要求。
晚近以来，经历域外风潮的激荡，学术研究亦步入转型之路；作为中国文学史上的重要一员，李贺及其诗的研究也获得了日新月异的发展。张剑在《文学遗产》发表《20世纪李贺研究述论》文章中对此系统总结，标举“朱自清《李贺年谱》、王礼锡《李长吉评传》和钱锺书《谈艺录》分别是运用传统考证、唯物史观和比较文学的方法研究李贺的代表作，成为此期李贺研究的主要成果。”这其中有必要就《谈艺录》略谈一二。钱锺书先生的这本著作，博采众流，并不专主于李贺一人，何以仍旧堪当代表呢？应该指出的是，《谈艺录》中关于李贺的评点条目几占全书条目总数的十分之一，相较他人，已显“偏爱”；且书中考订论析，精警入微，常具只眼，仅截录“评李贺诗及学李贺诗”一条为例：
长吉穿幽入仄，惨淡经营，都在修辞设色，举凡谋篇命意，均落第二义。……尝谓长吉文心，如短視人之目力，近则细察秋毫，远则大不能睹舆薪；故忽起忽结，忽转忽断，复出傍生，爽肌戛魄之境，酸心刺骨之字，如明珠错落。与《离骚》之连犿荒幻，而情意贯注，神气笼罩者，固不类也。
可以看到，钱锺书先生的解读妙喻纷呈，并未流于浮泛；其藉《离骚》作比，剖析李贺诗的结构，虽不乏微词，却也在指摘之余，瑕瑜互见。《谈艺录》是李贺研究的一座里程碑，其后的研究者论及李贺时几乎都不能不引用钱氏的成果。然而，钱氏之论也并非都是不刊之论，但你可以批评它，却不能绕过它也。
《谈艺录》指李贺“修辞设色”胜过“谋篇命意”，此论甚可玩味。李贺以诗名于世，而我国传统的诗歌悉以协（句尾）韵为先决条件——易言之，能押上韵应该是传统诗歌创作中最基本的修辞术了。而李贺诗中之用韵，一如其奇险怪诞的诗风。清初叶矫然的《龙性堂诗话初集》中提道：
诗中造句押韵，悉归自然，不强造作。唐之大家中，虽太白、子美、义山，莫不皆然。独昌黎、昌谷两公，创辟奇险，不循径道，而语语天拔，得未曾有，洵异才也。后人何可轻学，亦何可不学。
可见，与明人评价李贺诗风“不可无一，不可有二”类似，对于李贺之用韵，论者也给出了“何可轻学，亦何可不学”的评价。
叶矫然将李贺与韩愈并论，认为二公“创辟奇险，不循径道，而语语天拔，得未曾有，洵异才也”，这其中或许仍有回护之义。早在唐代，韩愈及其友朋门生就因为致力于诗文的用韵过于刻意，且往往打着“复古”旗号，而遭到非议。裴度《寄李翱书》所说的“故文人之异，在气格之高下，思致之浅深，不在其磔裂章句，隳废声韵也”，其实也是委婉地批评韩愈。前文提及李贺的风格，近于韩愈一派；而韩愈等人所致力推动的风气，本就蕴含奇诡的用韵效果，则李贺的创作，也不免受到这种风气的影响。
明代许学夷《诗源辩体》卷二六：“李贺乐府、七言声调婉媚，亦诗余之渐。”“李贺古诗或不拘韵，律诗多用古韵，此唐人所未有者。又仄韵上去二声杂用，正合诗余。”——其本来就是从韵律声调谈起的。“诗余”即唐以后繁盛的词，而词在最初与音乐的关系也很密切，从后代总结的文本看去，词所协韵也远比官方功令所限的诗韵为宽。今在李贺集中，未见谨严的八句七言律诗，而四句的五言绝、七言绝虽有，所涉及的韵部也显得颇为宽泛。如若翻检李贺诸诗，除去《南园十三首》《马诗二十三首》这样的组诗绝句外，便以各类歌行、曲引、乐词为夥。这类作品，句式长短不一，节奏起伏跌宕，有时句句用韵颇显稠密，有时换韵也很频繁。正如俞静娴《李贺诗歌分体研究》所总结的：
李贺有意利用了句句韵节奏醒促的特点以追求柔脆徘徊之调，在此基础上又用句义分层的方式减弱其有句无篇的缺陷，可谓是成功的体制创新。
时至今日，李贺及其诗所具备的审美性与现代性，是其仍能保持自身艺术生命力的重要来源；一辈辈学人在此耕耘不辍，使得李贺及其诗歌的研读胜义纷呈。董乃斌先生近期在《李贺诗的叙事意趣与诗史资格》一文中写道：
对于李贺诗歌，我们能否有些别样的看法呢？前人精彩周密的论述是否还留下了某些罅隙或余地让我们再作思索和发掘呢？
诚然，在前人研究纷呈胜义之余，我们作为普通读者，博览群书，仍然会有“剩义”可供发掘——我们相信，每一次的阅读，每一次的思考，都是点燃火种、延续我们国家民族文化生命的历程。
（作者系文学博士，上海大学出版社编辑。）