辽宁省本溪市桓仁县于1988年被文化部命名为“中国现代民间绘画画乡”，桓仁农民版画于2007年被评定为市级非物质文化遗产。2012年，黑龙江出版社出版了《桓仁农民版画选集》。
　　翻开画卷，一股浓郁的乡土气息扑面而来，百余幅生动有趣、真实随意、天真稚拙的画面呈现在眼前。这些出自农民之手的美术作品，有的被中国美术馆收藏，有的参加了中国艺术节美展，有的刊登在人民美术出版社出版的《版画世界》选刊，有的被编入《中国美术全集》分类卷和《中国现代美术全集》。
　　这些可爱图画，冲破岁月的风沙掩埋而得以精彩重现，是因为它们以图像语言的艺术方式记录了辽东农民的生活场景和一代人的心灵印迹。
　　记录乡土生活场景
　　因为置身既定的“村落语境”，桓仁农民画家无声地承担着记录乡土生活的责任。
　　劳动对农民有着特殊的意义。与其说他们赖以生存的是土地，还不如说，他们赖以存活的是土地上的劳动。所以，桓仁农民版画也必然以劳动为重要题材。
　　陈东明的《喜迎丰年》就表现了三个青年在手编大筐的情景。他们笑脸上挂着丰收的喜悦，有力的手臂代表了健壮幸福，编筐的动作带着速度力量和激情，身后是堆得山一样高的杰作，两只喜鹊在筐上面悄悄絮语着。曲冬立的《背豆子》表现夜幕来临之时，三个健硕的农民妇女从豆子地里归家的图景。她们着戴着头巾，脸上挂着收获的欣慰，每人都背巨大的豆子垛在艰难而愉快地行走。伴着青色的月光，天空中的鸟群来回飞舞，也要急切回巢的样子。
　　房屋院落依旧是农民劳动的地方，与田间地头不同的是，这里的劳作更需要家人的紧密配合，更体现了人的情感交流，也就更加拥有劳动的乐趣。任凤山《弦上的歌》画小两口在地上抻被单，因为用力，丈夫的鞋子甩掉了一只，而画面背景因丰富反而成为不可或缺的主体，木头炕沿、炕围上的绘画、墙上的福字和剪纸窗花，都衬托了婚姻的美满和谐。胡文梅的《编蒜》是一幅充满了劳动欢乐和趣味的画面。长长的蒜辫子把一对年轻夫妇连在一起，他们坐在地上，一边编蒜，一边说笑。一颗颗蒜头棋子般排列着，组成了各种有趣的图案。黄金梁的《母与子》画了一对在磨坊用力推磨的母子。儿子只有四五岁，仰着小脸，一手拿着糖葫芦，一手在帮着推磨；母亲很年轻，红袄黑裤，系着白围裙，发上别着花发夹。巨大的磨盘和繁重的劳作并没有带来愁苦，他们都笑脸如花，表达了亲人间的爱意与劳动的欢愉。
　　婚庆节日的场面注定是农民生活难忘的记忆。陈东明的两幅水印版画《相姑爷》和《闹正月》即是代表。《相姑爷》画了重重叠叠的乡村姑娘、婶子的背影，她们全都聚精会神趴在窗户上往屋里瞧，巴望着看到新来的姑爷是个什么样子。《闹正月》好似西方印象派画法，远远的只看见秧歌队海一样的水袖在飘舞，地上全是一根一根的高跷插在那里。李海霞的《上梁》更记录了农村人庆祝新房落成的场面，有放鞭炮的，有站到房梁上揭红布的，院子里还摆了宴席，左邻右舍的都来庆祝。
　　山野风光图景的留存又是农民绘画艺术的一大贡献。随着社会的发展变化，乡土自然环境的破坏也成为事实和遗憾。曾经的山乡美景给予农民版画作者们以无尽的滋养和灵感，但如今它们逝去了，原先的模样只有在乡土记忆中留存。它们，将作为环境资料而进入历史档案，在后代人无法想象祖先家园的模样时提供翻阅。
　　描述乡土民风民俗
　　桓仁历史是多民族融合的大舞台。文化的变迁因人们的迁徙而不断发生，民族的融合也使得民间艺术互相借鉴。随着中原文化涌入辽东，满族、汉族、朝鲜族、蒙族、回族等十多个民族文化的相互发展融合，呈现出独特的辽东地域风情。流传在县里的木板年画、灶王爷、天地牌，刺绣的枕头顶，小孩围嘴，剪纸以及儿童游艺人物头像、木刻等民间美术技艺深深影响着农民画家，使他们对本土多民族文化尽情吸收，也使桓仁版画内容有了民俗的“根”。
　　任凤山的《虎娃》在1988年桓仁农民版画进京展时被中国美术馆收藏，这幅画具有浓郁的满族特色。画中展现满族孩子独特的服饰，比如身上挂的是穿龙尾，长命锁、彩线缠的粽子，头上戴的虎头帽，脚上穿的虎头鞋。据说这个满族习俗现在没有了。任凤山最长的一幅版画作品《满族风情——婚礼》有3.6米长，人物有75个之多，场面宏大，表现了过去满族人结婚的礼仪习俗。
　　卢振东、卢鹏飞父子创作的《八大碗》、《嘎拉哈》等满族民俗系列，用以介绍满族的传统民族饮食和游戏。刘海晶的《坐福》也是关于满族婚俗的。画里一个红衣新娘子坐在炕上，周围摆满了五谷杂粮和寓意吉祥的饰物。反映了流行于东北的婚嫁仪式，即新郎新娘进新房时，亲友们要向他们身上抛撒五谷杂粮，取人寿年丰之意。进了洞房以后，夫妻俩就开始对坐，俗称“坐福”。金刚的《祝您长寿》生动地描述了一个朝鲜族家庭在欢庆生日的场面，桌子上的菜肴，身上穿的服饰，还有人物敬酒的姿势的神态都极具民族特色。
　　崔哲海《下大酱》、《辣白菜》、《打糕》讲述了朝鲜饮食。曲冬立的《打年糕》、孙慧凌的《北方火锅》、陈东明的《二月二打灰墩》、魏增祥的《满族单鼓舞》、《进城出城》等题材，均是对本地民风民俗的形象描绘和历史留存。
　　对目前急需保留的民俗文化形态，农民画家是重要的文化传播者。桓仁农民版画的艺术形态在形成过程中深受民族文化滋养，又必将反哺民俗文化，成为“活化石”，甚至会成为形象生动、真实有趣的教材。
　　折射乡土审美理想
　　如果没有洞穴峭壁上的岩画，谁还知道饮毛茹血的古人类也有着自己的审美追求？如果不是农民画的横空出世，谁还懂得那些脸朝黄土背朝天的老农民也有着如此强烈的审美心理呢？
　　于1990年第22期的《求是杂志》，中国版画家协会主席李桦发表评论文章《沃土绽奇花》：“本溪市是辽东山区一片产生民间美术的沃土。那里有个桓仁县，每个淳朴的农民炕头都装饰着花花绿绿的年画，窗格都贴上窗花。他们是爱美的。他们要求丰富的精神享受。这还不满足，他们还要亲自创造美，于是业余农民画家便产生出来了。” 　　那么，他们心中的“美”究竟是什么样子呢？
　　“和谐美”以任凤山的人物版画为代表。《晒烟叶》、《丰收醉了山里人》、《关东汉》、《同心协力》、《挂锄时节》等述说着邻里的和谐、婚姻的和谐、劳动的和谐，家庭人伦的和谐，画面人物之间有一种血脉相连的紧密关系，洋溢着无限爱意和共荣共生的喜悦之情。如《同心协力》中的一家三口，夫妻俩在琴瑟和谐地共同拉着一把大锯，好似在拉着一把悠扬的大琴。而他们的儿子在一旁倾听着。《关东汉》里的四个红脸男人围着火盆，用粗黑的大手握着烟袋锅在享受地吸旱烟。他们彼此默契的神态动作好似无声的交谈，内心没有丝毫隔阂。
　　“自由美”的精神借助农民版画亦显现在桓仁大地的褶皱之中。石永君在谈自己所绘《又一网》的时候说；“渔民一般在船上面撒网，但我看却是在船下面。这样心里感觉一种境界，一种落下的宁静。一只船像树叶，一张网似一朵花。”《山花红丹丹》也被中国农业博物馆收藏。画的主体是羊群，源于他在中学念书时，看见一个老农放羊，正好走到山包，羊群是波浪形的。所以他就画了波浪。这种造型的自由随意缘于农民心灵的自由行走。
　　“抒情美”是陈东明版画的精神基调。《二月二打灰墩》、《菜农》、《牧归》、《小羊倌》、《牧牛曲》、《备耕忙》、《喜迎丰年》都是表现劳动的场景，但这些苦和累被他赋予了难忘的童真韵味和悠扬情调，好像那不是劳动，而是游戏，是令人回味的游戏。《牧归》里的大树枝叶被绘成一扇神奇的淡蓝色网状大门，牧童和牛群的红色背景成为门口匆匆远去的过客。《菜农》里的农村青年头戴的草帽波散出太阳光芒的轮廓，胸前摆着的西瓜和柿子仿佛是一堆硕大的珍宝，而他梦幻的眼神令人感觉那不是在贩卖农产品，而是在期待一个有梦的人生。这种抒情的审美特质来自于绘者深挚真切、感人肺腑的生命眷恋和乡土眷恋。
　　“丰硕美”是农民独特的审美观念。在漫长的乡村历史演变中，贫瘠与贫困与广大农民如影随形，他们在与天地的斗争中需要强壮的体力，所以与城市贵族“玉树临风”、“娇弱纤细”的审美观念不同，农民画中的人物造型大多质朴、健壮，如丰硕的果实。尤其女性形象，几乎个个丰腴、人人饱满。如纪晓萍的《姐妹俩》、《唠家常》、《我的奶奶》、《田间舞》、《老姐妹》等，图中姑娘丰满娇好，妇女丰乳肥臀，让人感受到鲜活饱胀的生命力。这种丰硕美还在王美萍的荷花系列中有所展现。独特的丰硕造型观念，体现出独特的乡土审美价值。
　　桓仁农民版画正是桓仁农民寄托审美理想的载体，是桓仁农民精神世界的写照。尽管在上个世纪的八、九十年代，农村的生活很贫困很劳累，但画中几乎没有表现悲凉、劳苦等消极情绪的内容，这并不代表农民没有消极的一面，而是他们更向往和谐自由、吉祥寓意，更愿意抒发美好情怀，更拥有积极的生存意识和顽强的生命力。这些画作如山花般灿烂，浸润着辽东大地自尊、自强的生存精神和深厚文化。