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女性故事在上世纪三四十年代的海派话剧中得到了充分且独特的叙述和想象。它们尤其擅长以都市生活经验与情感体会来表现人的内心感受与意欲。那些茫然无望、渴望逃离时的悲情噩梦，那些苟合求全、暂求安稳的市井期望，女性的命运以及新旧文化交替中的转变与矛盾等都得以生动展示。社会、文化、历史的印记虽然无处不在，然而海派话剧坚守的市民立场，实在为这斑斓驳杂、多元变化的女性传奇故事带来了独异的气质和风格。
逃离现实与暂求安稳——女性何以自处
逃离无处不在。海派话剧中女明星、伶人与富商、戏院老板之间的秘闻隐情是逃离故事惯用的题材，看透欺骗与背叛后的逃离隐匿或弃绝人世是女主人公的不归路。如陶秦编剧的《锦绣天》以两代人的恩怨情仇为命运主线。身为歌女的柳母被人毁容后自觉配不上恋人遂忍痛离去，然而却不得不面临二十年后同为歌女的女儿遭人毁容的威胁，凶手正是昔日的恋人赵克。原来赵一直难以释怀失恋之痛，并以歌女爱情不专的成见坚拒儿子和柳莺相爱，甚至不惜假借儿子名义送去一管足以毁坏柳莺容貌的化学油膏。虽然剧作以误会澄清，柳莺获得真爱的结局收场，但她们母女险些如出一辙的悲剧令人唏嘘（两代人两次逃离的命运是可能的）。描写歌女遭尽磨难、苦尽甘来的剧作还有吴天（又名方君逸）编剧的《秦淮月》，同被钟氏家族兄弟俩看中的秦淮歌女红玉心里爱的是年轻的曼滔，可是却不得不在鸨母的威逼下忍受钟家二老爷的调戏。当得知曼滔被嫁祸杀人被抓，而真正的杀人犯钟二却逍遥法外时，万念俱灰的红玉跳河自尽（也属逃离方式之一）。作品极尽曲折之能事，以红玉被救、曼滔被放实现陡转，并最终以真凶落网，曼滔和红玉的结合告慰观众。但由悲转喜的结局终难掩女性的生存不易和情路的波折。其他的劇作更是以人物遭受欺瞒和迫害后的自绝尘世，演绎出真正的苦情戏。中国旅行团演出的《花花世界》让我们看到了舞女江明华的凄惨人生。本有着美好人生理想的她却在遭遇投机暴发户和不良少年的欺凌后，以跳楼自殉永别了花花世界。 而歌女、舞女之外，逃离都市的人群中还有接受过高等教育的大学生，都市也不是他们的栖息地。李之华编剧的《郎财女貌》里做舞厅“拖车”（陪舞者）而被人嘲笑讽刺的小刘，代表了大学生在现代都市难觅正当职业的生存情景。同样的还有被称为“花瓶”（办公室里只做交际的女郎）的曹蕙如女士，大学毕业后作了某贸易公司经理的私人秘书，免费接受着经理的住房补贴，还有多方面无微不至的关照。但她也明白这样安逸的生活是不正常的，对其处境甚是担心的男朋友每次也都提醒她务必提防上司。直到识别了经理想娶她做姨太太的真实面目，便只有逃离了。都会成了充满诱惑却无处容身的伤心地。曹的境遇让同剧中的乡下女子阿桂进一步看清了自己的命运：若不做佣人便只能做舞女、姨太太（最终沦为了受人欺凌的姨太太）。剧作将批判的锋芒直指都市欲望冲击下的传统伦理道德的失衡，“郎财女貌”四字无异于女性在商业大都会进退失据的生存困境的一个隐喻。
逃离书写诠释了女性堕入现实泥淖难以自拔的痛感与无力，这类“软弱”人物的塑造与革命、解放话语笼罩下的女性形象截然不同。左翼剧作如于伶的《花溅泪》《夜上海》里都刻画了从走投无路到幡然醒悟的女性人物，“到光明的地方去”是她们反抗现实的最终出路。然而海派话剧中的红玉、江明华们，以茫然无望、逃离现实甚至弃绝人世做悲情收场的，最后往往是屈服！她们一波三折的爱恨情仇，甚至死去活来的悲喜人生，确是让话剧观众趋之若鹜且乐此不疲的看点，也不失为了解女性都市处境和体验的别样的材料和阐释空间。就像张爱玲笔下的家族世家在大都会的遭际和命运，注重现世安稳，也许更能表达海派的文学气质，毕竟浮世的悲欢最让人恋恋不舍且乐此不疲。杨绛的《弄真成假》就以丰富复杂的人性书写避免了人物形象和剧作主题陷于固定的模式之中。张燕华虽然对男友骗取富家小姐的行为厌恶不耻，但却在其阴谋败露之后与之私奔，在男人的允诺发誓中确定了再生活的决心： “凭我这份儿改造环境的艺术，加上你这份儿征服命运的精神，咱们到哪儿都能得意。” “咱们往后瞧吧，这是咱们的世界。”同样的还有《郎财女貌》里的沈俊，最终在阿桂和马小姐之间选择了后者。只是从马小姐对沈俊的好感余温中，还可以咂摸出新旧共存的苟合求全、小奸小利的情感来，那就是生之不易中的暂求安稳，看似无情却又无奈。而即便如张爱玲《倾城之恋》提供了守旧女性克胜都市摩登的“神话”，道出的却也是无尽的苍凉，因为这样的婚姻对于流苏来说是太清楚了，不过是“柳原现在从来不跟她闹着玩了，他把他的俏皮话省下来说给旁的女人听”而已。 这错乱多姿的都市情感中分明还闪现着中西杂糅、好坏难辨、情义两难的多重面影，从而透露出来那么一点期盼和光亮。那些无力面对人生创痛的挫败逃避、苟合于一时的权益之合，是耽于一时的光鲜享乐，还是对于生命真相部分的透视和展现呢？海派似乎不大可能坚执一端，但坚守市民的立场观点是自有其独特的内涵和风姿的。
男权思想与商业都市——女性悲剧的魔咒
海派话剧关乎女性命运的情感故事并不复杂，但无论是人物形象的刻镂、剧情发展的多样性抑或命运的无常，却自有魅力。这些游走于新观念与旧道德、感情与利益之间的都市感情剧，不啻是那浮华大都会的缩影，见证了传统伦理准则如何逐步瓦解的过程。其中的女性经验和意识，蕴藏着对于都市和男权文化的审视和关照，在当时的叙述话语中也借此流露出不乏批判意味的主旨。
那些伴随着性别意识的觉醒（不是阶级意识）而发出的抗争命运、反对男权的新声不绝于耳。如周贻白的《金丝雀》中的歌女一直在梦想逃离“金丝雀”的命运：“我爱我自己，我不愿意我的身体属于任何人，我很怀疑一个女子为什么一定要嫁人，为什么一定要让一个男子顶着做丈夫的名义来管制我？因此我要飞，我要飞到那没有这种风俗习惯的地方去！” “我需要清静地修养一个时期，我讨厌繁嚣的都会，我想到农村去住一下子。” 但是梦想似乎总是遥不可及，愤怒的“金丝雀”转而向视她为摇钱树的剧院老板和捧角商人举起了复仇之手，即不惜以跟赛马手逢场作戏来欺骗自己和他人。作品以至死都未走出男权迫害阴影的女伶悲剧告诉人们：以玩弄或欺骗无辜男子的方式来反抗男性，带来的往往是两败俱伤。此类源自于对男性的彻底失望而萌发的女性反抗虽不足取，但却以不失朴实与幼稚的原始状态留下了女性的独特印迹。 在呈现令人痛惜的女性故事的同时，剧本并不局限于单单表现男权思想对她们的压迫和束缚，亦能从现实层面予以观照，从现代文化与传统文化交替接续的意义上来刻画人物，注重对旧道德束缚下的女性心灵的逼视。这是海派话剧对于女性经验的特殊开发。《孤岛男女》里原配和姨太太每天的争吵是奉献给观众的热闹一幕，富商张镜山的乡下老婆搬来上海，竟和丈夫的姨太太同处小公馆 ，彼此厌弃却又无可奈何。大太太一大早起来，就开始大骂湘君（即老爷娶的小老婆）是狐狸精： “夜叉鬼，白天当晚上，晚上当白天。”湘君争吵道：“现在这年头儿，女人的本领就在年轻漂亮，身份地位倒没关系。”面对李氏指责她为妖精不知俭省，争辩说：打牌看戏吃馆子跳舞是上等人最正经的正经事，是道道地地的上海经。剧末气势汹汹的张李氏带着女婿本意是要抓偷情的姨太太，却撞见了女儿文湄和男人在小房间里唱歌的一幕，在舞场里跟人打架的儿子文渊也出现了，张李氏气得晕倒。这边有人晕倒，那边的人却在为股市大涨而高声骇异，剧作在“涨！涨！涨！买进！买进！大批的买进”声中结束。全剧道尽了乡下太太无力还击都市姨太太的辛酸和面对儿女堕落回天乏力的绝望。比起茅盾笔下一进城即被儿子家里舞会惊吓得一命呜呼的老太爷，張李氏维持自我地位、企图改变现状的日常形象则显得颇为生动，她在日益变动的都市中日趋尴尬的境遇也令人心生同情。
每天一早就开始大骂姨太太的张李氏和欺负打骂阿桂的女房东无疑都将仇恨转嫁于“情敌”身上，难以看清丈夫的“新欢”其实也是男性欲望的牺牲品甚至祭品。她们将愤怒错加于另一个无辜的女人，无形中充当了男权思想的执行者和为虎作伥的道德审判者。而同样可悲的是，女人之间的内斗自耗无时无刻不在上演，同为牺牲品的姨太太们也绝不善罢甘休。因此她们中间绝少会出现和丈夫彻底决裂的反抗者，而只会在悲叹身为女人的宿命中无奈地接受现实：“我们都吃了做女人的亏了。”这是众多海派话剧里一类女性对其他女人的劝说，却也道出了她们的心声。
海派话剧擅长以始乱终弃或者抛妻别子的家庭悲剧来渲染婚姻变故带给女性的创伤和打击，城市化进程所带来的日益膨胀的男权优势及其附加给女性的情感重负，就这样被嗅觉敏锐的海派作家捕捉到了。我们可以从舞台展演的新旧过渡时期的家庭图貌，进一步觉察到都市之于男女两性不对等的地位涵义：都市的物质消费性为男性自身根深蒂固的旧观念提供了享乐的温床，男子在享受都市欢愉和消遣的同时会忍不住地“堕落”而无暇顾及道德伦理，成为都市开放自由空间的乐享者。可是，冒险家的乐园，商场、欢场和情场的聚集地等浸染着男性气质的都市标签于女性却不啻于悲剧的魔咒，使她们陷入无法把控的婚姻情感泥潭并深受其苦。如《郎财女貌》中的丈夫梁福康独自到上海挣钱，早已将妻子忘在脑后，甚至在妻子到上海探望时也是夜不归宿，终令妻子对变心的男人死了心，只好回乡下过自己的生活以求“眼不见心净”。又如此剧中的马小姐，也是因无法忍受对方出入欢场夜不归宿而发誓终身不嫁。海派话剧还表现了一类追求现代摩登的新潮女性如何被“摩登”所害，《自误》中的秀娟因被别有用心之人诱惑，离家出走背叛丈夫，后走投无路回归了家庭，然而当面对不计前嫌的丈夫时，却陷入了摩登和传统的纠结之中无力自拔，终在罪孽感的折磨下自杀身亡。剧作揭示出了女性身受新兴潮流与传统文化双重夹击的可悲现实，但也隐含了男权思想的道德优越感。当然也有作品以实现自身价值的女性形象，表达了现代女性追求平等独立、夫妻互相尊重理解的新型家庭理念的，不过这在左翼话剧和纯话剧中较多，而在海派通俗剧里少见。仅见的如顾仲彝《新妇》中研究医学的儿媳妇坚持留在上海工作，并得到了丈夫的理解支持，但却因为没有听从婆婆让回杭州乡下的意见，随之又产生了家庭两代人之间的矛盾对立。因此，我们总能感觉到都市文明的前行路上，旧势力如鬼魅附身般的如影随从。旧思想、男权思想在现代都会的变形潜藏让人猝不及防，旧的拖住新的是中国都市化进程的核心特征，而且直至今日，对于中国古老的传统进行现代批判与调适仍然是未完成的历史使命。更有，作者在批判旧思想之时同构了对于都市和现代文明的反思，徘徊于茫然无措和暂求安稳之间的女性何以自处？或许都市、男权、传统就是女性冥冥之中难以挣脱的魔咒？海派话剧这一系列的女性故事的意义恒久弥新，提供给我们不断反省女性身份建构问题的文化想象空间，且与日益彰显而且丰富复杂的女性书写形成了穿越时空的回响，熔铸在了对于女性命运的无尽探寻之中。
（作者系郑州师范学院副教授。）
逃离现实与暂求安稳——女性何以自处
逃离无处不在。海派话剧中女明星、伶人与富商、戏院老板之间的秘闻隐情是逃离故事惯用的题材，看透欺骗与背叛后的逃离隐匿或弃绝人世是女主人公的不归路。如陶秦编剧的《锦绣天》以两代人的恩怨情仇为命运主线。身为歌女的柳母被人毁容后自觉配不上恋人遂忍痛离去，然而却不得不面临二十年后同为歌女的女儿遭人毁容的威胁，凶手正是昔日的恋人赵克。原来赵一直难以释怀失恋之痛，并以歌女爱情不专的成见坚拒儿子和柳莺相爱，甚至不惜假借儿子名义送去一管足以毁坏柳莺容貌的化学油膏。虽然剧作以误会澄清，柳莺获得真爱的结局收场，但她们母女险些如出一辙的悲剧令人唏嘘（两代人两次逃离的命运是可能的）。描写歌女遭尽磨难、苦尽甘来的剧作还有吴天（又名方君逸）编剧的《秦淮月》，同被钟氏家族兄弟俩看中的秦淮歌女红玉心里爱的是年轻的曼滔，可是却不得不在鸨母的威逼下忍受钟家二老爷的调戏。当得知曼滔被嫁祸杀人被抓，而真正的杀人犯钟二却逍遥法外时，万念俱灰的红玉跳河自尽（也属逃离方式之一）。作品极尽曲折之能事，以红玉被救、曼滔被放实现陡转，并最终以真凶落网，曼滔和红玉的结合告慰观众。但由悲转喜的结局终难掩女性的生存不易和情路的波折。其他的劇作更是以人物遭受欺瞒和迫害后的自绝尘世，演绎出真正的苦情戏。中国旅行团演出的《花花世界》让我们看到了舞女江明华的凄惨人生。本有着美好人生理想的她却在遭遇投机暴发户和不良少年的欺凌后，以跳楼自殉永别了花花世界。 而歌女、舞女之外，逃离都市的人群中还有接受过高等教育的大学生，都市也不是他们的栖息地。李之华编剧的《郎财女貌》里做舞厅“拖车”（陪舞者）而被人嘲笑讽刺的小刘，代表了大学生在现代都市难觅正当职业的生存情景。同样的还有被称为“花瓶”（办公室里只做交际的女郎）的曹蕙如女士，大学毕业后作了某贸易公司经理的私人秘书，免费接受着经理的住房补贴，还有多方面无微不至的关照。但她也明白这样安逸的生活是不正常的，对其处境甚是担心的男朋友每次也都提醒她务必提防上司。直到识别了经理想娶她做姨太太的真实面目，便只有逃离了。都会成了充满诱惑却无处容身的伤心地。曹的境遇让同剧中的乡下女子阿桂进一步看清了自己的命运：若不做佣人便只能做舞女、姨太太（最终沦为了受人欺凌的姨太太）。剧作将批判的锋芒直指都市欲望冲击下的传统伦理道德的失衡，“郎财女貌”四字无异于女性在商业大都会进退失据的生存困境的一个隐喻。
逃离书写诠释了女性堕入现实泥淖难以自拔的痛感与无力，这类“软弱”人物的塑造与革命、解放话语笼罩下的女性形象截然不同。左翼剧作如于伶的《花溅泪》《夜上海》里都刻画了从走投无路到幡然醒悟的女性人物，“到光明的地方去”是她们反抗现实的最终出路。然而海派话剧中的红玉、江明华们，以茫然无望、逃离现实甚至弃绝人世做悲情收场的，最后往往是屈服！她们一波三折的爱恨情仇，甚至死去活来的悲喜人生，确是让话剧观众趋之若鹜且乐此不疲的看点，也不失为了解女性都市处境和体验的别样的材料和阐释空间。就像张爱玲笔下的家族世家在大都会的遭际和命运，注重现世安稳，也许更能表达海派的文学气质，毕竟浮世的悲欢最让人恋恋不舍且乐此不疲。杨绛的《弄真成假》就以丰富复杂的人性书写避免了人物形象和剧作主题陷于固定的模式之中。张燕华虽然对男友骗取富家小姐的行为厌恶不耻，但却在其阴谋败露之后与之私奔，在男人的允诺发誓中确定了再生活的决心： “凭我这份儿改造环境的艺术，加上你这份儿征服命运的精神，咱们到哪儿都能得意。” “咱们往后瞧吧，这是咱们的世界。”同样的还有《郎财女貌》里的沈俊，最终在阿桂和马小姐之间选择了后者。只是从马小姐对沈俊的好感余温中，还可以咂摸出新旧共存的苟合求全、小奸小利的情感来，那就是生之不易中的暂求安稳，看似无情却又无奈。而即便如张爱玲《倾城之恋》提供了守旧女性克胜都市摩登的“神话”，道出的却也是无尽的苍凉，因为这样的婚姻对于流苏来说是太清楚了，不过是“柳原现在从来不跟她闹着玩了，他把他的俏皮话省下来说给旁的女人听”而已。 这错乱多姿的都市情感中分明还闪现着中西杂糅、好坏难辨、情义两难的多重面影，从而透露出来那么一点期盼和光亮。那些无力面对人生创痛的挫败逃避、苟合于一时的权益之合，是耽于一时的光鲜享乐，还是对于生命真相部分的透视和展现呢？海派似乎不大可能坚执一端，但坚守市民的立场观点是自有其独特的内涵和风姿的。
男权思想与商业都市——女性悲剧的魔咒
海派话剧关乎女性命运的情感故事并不复杂，但无论是人物形象的刻镂、剧情发展的多样性抑或命运的无常，却自有魅力。这些游走于新观念与旧道德、感情与利益之间的都市感情剧，不啻是那浮华大都会的缩影，见证了传统伦理准则如何逐步瓦解的过程。其中的女性经验和意识，蕴藏着对于都市和男权文化的审视和关照，在当时的叙述话语中也借此流露出不乏批判意味的主旨。
那些伴随着性别意识的觉醒（不是阶级意识）而发出的抗争命运、反对男权的新声不绝于耳。如周贻白的《金丝雀》中的歌女一直在梦想逃离“金丝雀”的命运：“我爱我自己，我不愿意我的身体属于任何人，我很怀疑一个女子为什么一定要嫁人，为什么一定要让一个男子顶着做丈夫的名义来管制我？因此我要飞，我要飞到那没有这种风俗习惯的地方去！” “我需要清静地修养一个时期，我讨厌繁嚣的都会，我想到农村去住一下子。” 但是梦想似乎总是遥不可及，愤怒的“金丝雀”转而向视她为摇钱树的剧院老板和捧角商人举起了复仇之手，即不惜以跟赛马手逢场作戏来欺骗自己和他人。作品以至死都未走出男权迫害阴影的女伶悲剧告诉人们：以玩弄或欺骗无辜男子的方式来反抗男性，带来的往往是两败俱伤。此类源自于对男性的彻底失望而萌发的女性反抗虽不足取，但却以不失朴实与幼稚的原始状态留下了女性的独特印迹。 在呈现令人痛惜的女性故事的同时，剧本并不局限于单单表现男权思想对她们的压迫和束缚，亦能从现实层面予以观照，从现代文化与传统文化交替接续的意义上来刻画人物，注重对旧道德束缚下的女性心灵的逼视。这是海派话剧对于女性经验的特殊开发。《孤岛男女》里原配和姨太太每天的争吵是奉献给观众的热闹一幕，富商张镜山的乡下老婆搬来上海，竟和丈夫的姨太太同处小公馆 ，彼此厌弃却又无可奈何。大太太一大早起来，就开始大骂湘君（即老爷娶的小老婆）是狐狸精： “夜叉鬼，白天当晚上，晚上当白天。”湘君争吵道：“现在这年头儿，女人的本领就在年轻漂亮，身份地位倒没关系。”面对李氏指责她为妖精不知俭省，争辩说：打牌看戏吃馆子跳舞是上等人最正经的正经事，是道道地地的上海经。剧末气势汹汹的张李氏带着女婿本意是要抓偷情的姨太太，却撞见了女儿文湄和男人在小房间里唱歌的一幕，在舞场里跟人打架的儿子文渊也出现了，张李氏气得晕倒。这边有人晕倒，那边的人却在为股市大涨而高声骇异，剧作在“涨！涨！涨！买进！买进！大批的买进”声中结束。全剧道尽了乡下太太无力还击都市姨太太的辛酸和面对儿女堕落回天乏力的绝望。比起茅盾笔下一进城即被儿子家里舞会惊吓得一命呜呼的老太爷，張李氏维持自我地位、企图改变现状的日常形象则显得颇为生动，她在日益变动的都市中日趋尴尬的境遇也令人心生同情。
每天一早就开始大骂姨太太的张李氏和欺负打骂阿桂的女房东无疑都将仇恨转嫁于“情敌”身上，难以看清丈夫的“新欢”其实也是男性欲望的牺牲品甚至祭品。她们将愤怒错加于另一个无辜的女人，无形中充当了男权思想的执行者和为虎作伥的道德审判者。而同样可悲的是，女人之间的内斗自耗无时无刻不在上演，同为牺牲品的姨太太们也绝不善罢甘休。因此她们中间绝少会出现和丈夫彻底决裂的反抗者，而只会在悲叹身为女人的宿命中无奈地接受现实：“我们都吃了做女人的亏了。”这是众多海派话剧里一类女性对其他女人的劝说，却也道出了她们的心声。
海派话剧擅长以始乱终弃或者抛妻别子的家庭悲剧来渲染婚姻变故带给女性的创伤和打击，城市化进程所带来的日益膨胀的男权优势及其附加给女性的情感重负，就这样被嗅觉敏锐的海派作家捕捉到了。我们可以从舞台展演的新旧过渡时期的家庭图貌，进一步觉察到都市之于男女两性不对等的地位涵义：都市的物质消费性为男性自身根深蒂固的旧观念提供了享乐的温床，男子在享受都市欢愉和消遣的同时会忍不住地“堕落”而无暇顾及道德伦理，成为都市开放自由空间的乐享者。可是，冒险家的乐园，商场、欢场和情场的聚集地等浸染着男性气质的都市标签于女性却不啻于悲剧的魔咒，使她们陷入无法把控的婚姻情感泥潭并深受其苦。如《郎财女貌》中的丈夫梁福康独自到上海挣钱，早已将妻子忘在脑后，甚至在妻子到上海探望时也是夜不归宿，终令妻子对变心的男人死了心，只好回乡下过自己的生活以求“眼不见心净”。又如此剧中的马小姐，也是因无法忍受对方出入欢场夜不归宿而发誓终身不嫁。海派话剧还表现了一类追求现代摩登的新潮女性如何被“摩登”所害，《自误》中的秀娟因被别有用心之人诱惑，离家出走背叛丈夫，后走投无路回归了家庭，然而当面对不计前嫌的丈夫时，却陷入了摩登和传统的纠结之中无力自拔，终在罪孽感的折磨下自杀身亡。剧作揭示出了女性身受新兴潮流与传统文化双重夹击的可悲现实，但也隐含了男权思想的道德优越感。当然也有作品以实现自身价值的女性形象，表达了现代女性追求平等独立、夫妻互相尊重理解的新型家庭理念的，不过这在左翼话剧和纯话剧中较多，而在海派通俗剧里少见。仅见的如顾仲彝《新妇》中研究医学的儿媳妇坚持留在上海工作，并得到了丈夫的理解支持，但却因为没有听从婆婆让回杭州乡下的意见，随之又产生了家庭两代人之间的矛盾对立。因此，我们总能感觉到都市文明的前行路上，旧势力如鬼魅附身般的如影随从。旧思想、男权思想在现代都会的变形潜藏让人猝不及防，旧的拖住新的是中国都市化进程的核心特征，而且直至今日，对于中国古老的传统进行现代批判与调适仍然是未完成的历史使命。更有，作者在批判旧思想之时同构了对于都市和现代文明的反思，徘徊于茫然无措和暂求安稳之间的女性何以自处？或许都市、男权、传统就是女性冥冥之中难以挣脱的魔咒？海派话剧这一系列的女性故事的意义恒久弥新，提供给我们不断反省女性身份建构问题的文化想象空间，且与日益彰显而且丰富复杂的女性书写形成了穿越时空的回响，熔铸在了对于女性命运的无尽探寻之中。
（作者系郑州师范学院副教授。）