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【摘要】：《文心雕龙?物色》在创作理论上，刘勰用“目既往还，心亦吐纳”形象地说明了主客体的交流运动，初步揭示了这种交流运动是双向的与不断提升的。试从追根溯源的角度，探讨“物色”的构字及其题解释义，从“心物”关系的历史渊源探讨《物色》篇中主客体的互动关系，取“纳”客体之貌引发主体倾“吐”情感，在“物”引“情”发到“情”移“物”的相互作用，相辅相成双向共生的关系。
【关键词】：“纳”客之貌；“吐”心之情；双向共生
一、“物色”构字及其释义
1.溯源构字
从“物”与“色”的构字上来讲，《说文解字》中，“物”是“万物也。按照清代段玉裁的《说文解字注》中“牛为物之大者。故物从牛。”的解释，“物”为客观存在的事物，与人相对而言的对象之物。“色”字，在《说文解字》中是“颜色也，从人从卩。”段玉裁又注：“心达于气，气达于眉间，是之谓色。”[1]。首先“色”并不单指客体物的色彩，更主要的是讲人的“容颜”。把色和美联系在一起是孟子的“目之于色，有同美焉。”在《文心雕龙?物色》篇的 “赞”中刘勰用“山沓水匝，树杂云合”解释出“物色”的本意，倒装一下就是“沓山匝水”，讲的就是山水的“色”总而言之，《文心雕龙?物色》篇中刘勰对于物色，是自然美，自然而然的顺心而发。
2.“物色”词解释义
历代文论对 “物色”的题解，始终未形成统一的认知，各家自圆其说都有其独到的见解。其一有将“物”理解为与人相对的对象之物，即文学表现对象的自然和社会生活之物；“色”：指颜色，色彩，相当于天文，地文之文采，纹饰。“物色”则指外物之色彩，引申为自然美，生活美。这种解释最被人广泛接受。其二便是引借李善注文对“物色”的理解，并不仅指自然景物本身，更重要的是自然景物的形式之美。其三便是在此基础之上补充说：刘勰单用一个“物”字或是“物”与“貌”、“状”等字连用时，其中的“物”是客观对象，指客观世界物体；当他用“物色”一词时，“物”字便有了主观色彩，“色”便成为观察审视的对象了。其四是说“物色”中的 “色”明显是借用了佛学概念，在佛学中，“色”是指眼睛能看到的物质， 是物质存在的总和，更多的还是指现象。在“物色”中的“色”有特指客观世界中所观察到的现象， 就像“色即是空，空即是色”。“物色”也就有人心外的客观世界的物质现象及其变化的意味。
二、主客体间“吐”“纳”互动
1.取“纳”客体之貌
（1）文思的源泉
《物色》开篇“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉”[2]，心与物，在此处全然可以视为审美主体与客体。这里的 “物色”即自然景物的外在形态。一年四季的变化触动人的心灵，此处的自然景物便起主导作用，触发人的情感。
刘勰认为山林原野是启发文思的宝库，这也就是强调的“纳”，吸纳，取纳自然之精华，从山林自然中吸取文思之源泉。对于自然之美自觉追求，刘勰有“窥情风景之上，钻貌草木之中”[2]， “窥情风景之上”，这个“情”不是人的情感，而是作者从风景中窥测到的“物”的情态。认为景物本身所具有的各种情态应单纯的把它描绘出来，不是把作者的感情色彩加到景物上去。“山沓水匝，树杂云合”[18]，这里的沓和匝，是山水本身所具有的情态，不是诗人把感情色彩加上去的结果。
（2）“物引情发”
自然景物对作家的情感的影响是“物”触发“情”。刘勰认为自然景物的万千形态必然会引发人内心的情感波动。不同的自然景物对作家情感的影响是不同的，不同季节相同的自然景物对作家情感的影响也是不同的。悲秋代表着对生命无常的忧伤和遗憾，在我国古代文人笔下，“秋”已不再是单纯的秋季，它已经引申为人生当中某种特定的情境。我国古代大量的文学作品中，我们可以看到，梅、兰、竹、菊在文人笔下各有所喻，甚至猿的哀鸣、鹧鸪的叫声、涕血的杜鹃、双栖的鸳鸯也都在文学作品中充当了各自特定的的意象，表达着作家们不同的情感。
在文学创作中，自然景物的客体与主体情感有着极为密切的关系。一方面客體的变化触动主体情感的波动，人的情感处于一种被动的状态，是“作家因受外物感召内心情感发生种种微妙变化进而对创作产生深刻影响”[5]的过程。另一方面，主观情感占得主动权，主体可以依照自己心境选择与之相适应的客体。
2、倾“吐”主体情感
（1）“情”移“物”从
人所以为人就在于人是有“情感”的动物，作为自然世界的观察者，人有五官可以倾听、嗅闻、品尝、观察。通过感官感受到的外界刺激，便会产生各种情绪情感，这就是所谓的喜怒哀乐。自然美景的召唤，人的审美心理活动也一步步深化，由见物而感物，此时的审美活动完全主观化了，诗人也进入到“情主物从”的心理状态。于是刘勰就提出了一个重要的命题 “移情”说。
十九世纪末二十世纪初，德国美学家里普斯在他的美学著作中也提出了“移情作用”说。但是德国里普斯“移情说”，其主旨是人的内心情感在审美的瞬间的“移出”，因为情感移到了物，物似乎有人的情感，那么人与自然的诗意关系才产生。相对而言可知，早在魏晋时期的刘勰在其“移情”说中涵盖里普斯的审美“移出”，并在“移出”之外提出情感的再次“移入”使其“移情说”更加全面。
（2）“物色尽而情有余”
从景物的触发中引发出独特的感受，由于情有余，把情感的色彩加到物色上，物色也就变化无穷了。从“随物宛转”到“心而徘徊”，在古诗词中不难发现同样的自然景物会因为作者的主观情感的不同而呈现出完全不同的艺术效果。
物理时间是恒止不变的，但诗人内心世界却“一日不见如隔三秋”把时间拉长。这都可归结为诗人的“心里场”，所谓“心里场”就是与客观的物理世界相对应的心理世界。物理的世界是不以人的意识而转移的客观存在，而与之相对的心理世界却是以“心”为主导的。同样是一间60平米的房子，对于无家可归的人来讲就是天堂，而对于那些住惯宽阔大房子的人来讲，它简直是小得可怜。
三、双向共生
由心到物，由物到心，这个双向互动过程，具体解释为“随物宛转”与“心而徘徊”。刘勰认为在创作过程中，既要有“心”“随物以宛转”的一面，又有“物”“与心而徘徊”的一面。对于“随物以宛转”，可以简单理解为要按事物独特的形态作出真实的描绘， 要求作家在欣赏表现客观自然的时候，必须克服主观随意性。自然客体具有独立性的，它按照自己的发展规律去要求作家的想象活动服从于客观的真实。至于“与心而徘徊”，其内涵主要在于外物在触动人心时，必然与人当时的情思有关。主体意识或隐或显，但总是对那些与其情思相符合的外物产生某种联系，并将自己的情思投射到外物之上。物与我，主体与客体之间的对立互生贯穿在创作活动整个中，交织并存。
一个“随物宛转”，一个“与心徘徊”，也就是刘勰在《诠赋》中所谓的 “情以物兴”和“物以情观”，二者交互往还，纠结交错，成为一个统一不分的过程。刘勰用“情往似赠，兴来如答”为喻，十分生动贴切、这也正是一种“物”与“心”之间“双向互动”的创作过程。应值得注意的是在“随物宛转”和“心而徘徊”，更强调“心而徘徊”。若只停留在随物宛转，就只能永远当自然客体的奴隶，只是一个刻板的摹仿者（物貌）而不是创造者（诗情）。在创作过程中，诗人只有用心去拥抱自然万物，使物服从于心，感染上主体的感情色彩，心物交融，才会达到《物色》篇末赞中“目既往还，心亦吐纳”、“情往似赠，兴来如答”的物我交融的最高境界。
注释：
[1][3]周振甫.文心雕龙今译[M].北京：中华书局，2013（09）.
[2]张长青 张会恩. 刘勰论“情”与“景”的关系[J].湖南师院学报，1981.
[4]唐占琴.论 <文心雕龙?物色>的“情”“物”关系[J].安顺学院学报，2015（10）.
【关键词】：“纳”客之貌；“吐”心之情；双向共生
一、“物色”构字及其释义
1.溯源构字
从“物”与“色”的构字上来讲，《说文解字》中，“物”是“万物也。按照清代段玉裁的《说文解字注》中“牛为物之大者。故物从牛。”的解释，“物”为客观存在的事物，与人相对而言的对象之物。“色”字，在《说文解字》中是“颜色也，从人从卩。”段玉裁又注：“心达于气，气达于眉间，是之谓色。”[1]。首先“色”并不单指客体物的色彩，更主要的是讲人的“容颜”。把色和美联系在一起是孟子的“目之于色，有同美焉。”在《文心雕龙?物色》篇的 “赞”中刘勰用“山沓水匝，树杂云合”解释出“物色”的本意，倒装一下就是“沓山匝水”，讲的就是山水的“色”总而言之，《文心雕龙?物色》篇中刘勰对于物色，是自然美，自然而然的顺心而发。
2.“物色”词解释义
历代文论对 “物色”的题解，始终未形成统一的认知，各家自圆其说都有其独到的见解。其一有将“物”理解为与人相对的对象之物，即文学表现对象的自然和社会生活之物；“色”：指颜色，色彩，相当于天文，地文之文采，纹饰。“物色”则指外物之色彩，引申为自然美，生活美。这种解释最被人广泛接受。其二便是引借李善注文对“物色”的理解，并不仅指自然景物本身，更重要的是自然景物的形式之美。其三便是在此基础之上补充说：刘勰单用一个“物”字或是“物”与“貌”、“状”等字连用时，其中的“物”是客观对象，指客观世界物体；当他用“物色”一词时，“物”字便有了主观色彩，“色”便成为观察审视的对象了。其四是说“物色”中的 “色”明显是借用了佛学概念，在佛学中，“色”是指眼睛能看到的物质， 是物质存在的总和，更多的还是指现象。在“物色”中的“色”有特指客观世界中所观察到的现象， 就像“色即是空，空即是色”。“物色”也就有人心外的客观世界的物质现象及其变化的意味。
二、主客体间“吐”“纳”互动
1.取“纳”客体之貌
（1）文思的源泉
《物色》开篇“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉”[2]，心与物，在此处全然可以视为审美主体与客体。这里的 “物色”即自然景物的外在形态。一年四季的变化触动人的心灵，此处的自然景物便起主导作用，触发人的情感。
刘勰认为山林原野是启发文思的宝库，这也就是强调的“纳”，吸纳，取纳自然之精华，从山林自然中吸取文思之源泉。对于自然之美自觉追求，刘勰有“窥情风景之上，钻貌草木之中”[2]， “窥情风景之上”，这个“情”不是人的情感，而是作者从风景中窥测到的“物”的情态。认为景物本身所具有的各种情态应单纯的把它描绘出来，不是把作者的感情色彩加到景物上去。“山沓水匝，树杂云合”[18]，这里的沓和匝，是山水本身所具有的情态，不是诗人把感情色彩加上去的结果。
（2）“物引情发”
自然景物对作家的情感的影响是“物”触发“情”。刘勰认为自然景物的万千形态必然会引发人内心的情感波动。不同的自然景物对作家情感的影响是不同的，不同季节相同的自然景物对作家情感的影响也是不同的。悲秋代表着对生命无常的忧伤和遗憾，在我国古代文人笔下，“秋”已不再是单纯的秋季，它已经引申为人生当中某种特定的情境。我国古代大量的文学作品中，我们可以看到，梅、兰、竹、菊在文人笔下各有所喻，甚至猿的哀鸣、鹧鸪的叫声、涕血的杜鹃、双栖的鸳鸯也都在文学作品中充当了各自特定的的意象，表达着作家们不同的情感。
在文学创作中，自然景物的客体与主体情感有着极为密切的关系。一方面客體的变化触动主体情感的波动，人的情感处于一种被动的状态，是“作家因受外物感召内心情感发生种种微妙变化进而对创作产生深刻影响”[5]的过程。另一方面，主观情感占得主动权，主体可以依照自己心境选择与之相适应的客体。
2、倾“吐”主体情感
（1）“情”移“物”从
人所以为人就在于人是有“情感”的动物，作为自然世界的观察者，人有五官可以倾听、嗅闻、品尝、观察。通过感官感受到的外界刺激，便会产生各种情绪情感，这就是所谓的喜怒哀乐。自然美景的召唤，人的审美心理活动也一步步深化，由见物而感物，此时的审美活动完全主观化了，诗人也进入到“情主物从”的心理状态。于是刘勰就提出了一个重要的命题 “移情”说。
十九世纪末二十世纪初，德国美学家里普斯在他的美学著作中也提出了“移情作用”说。但是德国里普斯“移情说”，其主旨是人的内心情感在审美的瞬间的“移出”，因为情感移到了物，物似乎有人的情感，那么人与自然的诗意关系才产生。相对而言可知，早在魏晋时期的刘勰在其“移情”说中涵盖里普斯的审美“移出”，并在“移出”之外提出情感的再次“移入”使其“移情说”更加全面。
（2）“物色尽而情有余”
从景物的触发中引发出独特的感受，由于情有余，把情感的色彩加到物色上，物色也就变化无穷了。从“随物宛转”到“心而徘徊”，在古诗词中不难发现同样的自然景物会因为作者的主观情感的不同而呈现出完全不同的艺术效果。
物理时间是恒止不变的，但诗人内心世界却“一日不见如隔三秋”把时间拉长。这都可归结为诗人的“心里场”，所谓“心里场”就是与客观的物理世界相对应的心理世界。物理的世界是不以人的意识而转移的客观存在，而与之相对的心理世界却是以“心”为主导的。同样是一间60平米的房子，对于无家可归的人来讲就是天堂，而对于那些住惯宽阔大房子的人来讲，它简直是小得可怜。
三、双向共生
由心到物，由物到心，这个双向互动过程，具体解释为“随物宛转”与“心而徘徊”。刘勰认为在创作过程中，既要有“心”“随物以宛转”的一面，又有“物”“与心而徘徊”的一面。对于“随物以宛转”，可以简单理解为要按事物独特的形态作出真实的描绘， 要求作家在欣赏表现客观自然的时候，必须克服主观随意性。自然客体具有独立性的，它按照自己的发展规律去要求作家的想象活动服从于客观的真实。至于“与心而徘徊”，其内涵主要在于外物在触动人心时，必然与人当时的情思有关。主体意识或隐或显，但总是对那些与其情思相符合的外物产生某种联系，并将自己的情思投射到外物之上。物与我，主体与客体之间的对立互生贯穿在创作活动整个中，交织并存。
一个“随物宛转”，一个“与心徘徊”，也就是刘勰在《诠赋》中所谓的 “情以物兴”和“物以情观”，二者交互往还，纠结交错，成为一个统一不分的过程。刘勰用“情往似赠，兴来如答”为喻，十分生动贴切、这也正是一种“物”与“心”之间“双向互动”的创作过程。应值得注意的是在“随物宛转”和“心而徘徊”，更强调“心而徘徊”。若只停留在随物宛转，就只能永远当自然客体的奴隶，只是一个刻板的摹仿者（物貌）而不是创造者（诗情）。在创作过程中，诗人只有用心去拥抱自然万物，使物服从于心，感染上主体的感情色彩，心物交融，才会达到《物色》篇末赞中“目既往还，心亦吐纳”、“情往似赠，兴来如答”的物我交融的最高境界。
注释：
[1][3]周振甫.文心雕龙今译[M].北京：中华书局，2013（09）.
[2]张长青 张会恩. 刘勰论“情”与“景”的关系[J].湖南师院学报，1981.
[4]唐占琴.论 <文心雕龙?物色>的“情”“物”关系[J].安顺学院学报，2015（10）.