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【摘要】近二十年来河南省博物院华夏古乐团，一直坚持探索和实践如何使音乐文物“活起来”，乐团不仅复原了一系列古乐器，还“复原”了一系列古曲，让现代人聆听到了哪些“此音只应天上有”的古乐。本研究通过对乐团“复原”的上古遗韵《葛天氏之乐---奋五谷》、商周风雅《诗经》系列音乐、汉魏舞韵《七盘舞》、唐宋遗音《瑞鹧鸪》的源流进行梳理，发现从音乐的本质而论，“复原”古乐这一提法并不成立，古乐“重塑”这一概念更为恰当。
【关键词】华夏古乐团；古乐重塑；古谱翻译
【中图分类号】J60 【文献标识码】A
一、有关古乐“重塑”之概念
本文研究的对象是河南省博物院华夏古乐团展演的古代音乐，在研究过程中，涉及到“复制、复原、重塑”等几个概念，需予以说明。“复制”是以复制文物的形制、材质、大小、色泽为准，尽力将复制品与原件做的相差无几，几乎真假难辨；“复原”则是要求重现文物被岁月腐蚀之前的面貌。若是作为博物馆陈列文物的替代品，一般会选择“复制”；若是作为音乐文物出现在音乐演奏中，那必然要尽力恢复出土文物当年完好无损的样子，这就必然会采用现代技术及现代工艺材料进行“复原”。“重塑”是指重新塑造。塑造有两层含义，一指用石膏或泥土等可塑材料塑成人﹑物形象，二指用文字描写或戏剧舞蹈表演创造艺术形象。就音乐的本质而言，音乐是不具备被复制、被复原的可能性，而在音乐传播的过程中始终与之相伴的是“重塑”，因為同一音乐在不同的表演者进行二度创作过程中就已经具备重塑的意义了。华夏古乐团以大量馆藏资源为基础，复原了一批古乐器，并聘请了本土作曲家方可杰老师作为艺术总监，依据古乐谱译配、创编了一批乐曲，并进行一系列的“舞台化”（包括场景、服饰、发型、化妆等）复原。据笔者来看，乐团对古乐器及舞台化的复原正是“重塑”的第一层含义，而乐团对古谱的译配、创编，并由乐团乐手进行展演恰恰符合“重塑”的第二层含义。出土的古乐器可以“复原”，壁画中乐人的服饰、头饰、坐姿站姿也可以“复原”；流传千年的古乐则难以真正做到“复原”。由于本研究的重点是“古乐”，故在此暂时不采用博物馆申请专利项目名称中的“复原”二字，而选择“重塑”。
二、华夏古乐团“乐之源”
河南省博物院华夏古乐团在坚持“保护本源”的前提下开发了一系列古乐。这些古乐按历史阶段划分，有远古时期的《远古的回响》《葛天氏之乐——奋五谷》；商周时期的“诗经系列”《小雅一鹿鸣》《卫风一淇奥》《商颂一玄鸟》《郑风-子衿》《邶风一击鼓》；汉魏时期的《七盘舞》《凤求凰》；唐宋时期的《瑞鹧鸪》《阳关三叠》；还有以充分开发文物音乐性能为基础创编的《樱花》《商均幻想曲》《很久很久以前》。朗朗古乐中，历史典故、雅颂风情、山水意象、南疆风情、故友之谊尽在其中，再现了音乐跨越文化、纵横古今的魅力。
近二十年来，华夏古乐团对重塑古乐做出了深入研究，对古谱的编译主要依据方可杰老师从民间田野采风得出的“五声和音理论”来展开，以此为依据，乐团编译并创作出了上古遗韵、商周风雅、汉魏舞韵、唐宋遗音等古乐作品，这些作品使中国音乐史从此有了可参考的声音。
（一）上古遗韵《葛天氏之乐——奋五谷》
“葛天氏之乐”记载于《吕氏春秋·古乐篇》，其被中外学者视为华夏民族音乐的源头。《吕氏春秋》中记载的“葛天氏之乐”除了“奋五谷”外，还有“载民”“玄鸟”“遂草木”“敬天常”“达帝功”“依地德”，共计八阕。“奋五谷”为第四阙，有着让五谷蓬勃生发之意。“奋五谷”与“遂草木、敬天常、达帝功、依地德、总禽兽之极”各段都是歌咏农事，传播农业技术的，通过歌舞宣传应不违农时，天人合一，和谐发展等朴素的农耕文化思想。
《宁陵县志》载：“葛在陈留郡宁陵”。《一统志》：“葛在宁陵县北一十五里葛伯国。”《归德府志·古封建表》：“葛，伯爵，夏所封邑。葛，今梁国宁陵之葛乡。”从史料可知，葛伯国即现河南商丘宁陵一带。“天”是先民对部落首领的尊称，“葛天氏”即葛伯国首领。战国时期，商丘境内属宋国领地，公元286年，齐灭宋，宋人南迁，将“葛天氏之乐”带入了湘西、贵州。湘西泸溪的苗寨至今还保存着名为“跳香”的农业丰产祭祀仪式，其中一节叫做“传五谷”，人们用歌舞预卜丰收，既有巫术的功能，又有传授生产知识和劳动技能的内容，实际上就是一堂生动的农事生产技术课。贵州咸宁县板底乡裸戛村彝族的“撮泰吉”、湘西原始祭礼“毛古斯”、土家长篇史诗《摆手歌》都是通过歌舞形式表达人们对农时的重视及学习农业技术的虔诚，更展示出人们期盼丰收的喜悦。这些都是“葛天氏之乐——奋五谷”传承至今的农业“教科书”。
华夏古乐团表演的《葛天氏之乐一奋五谷》是武汉音乐学院作曲系教授高鸿祥先生根据古文献记载以及田野调查资料而创作的作品。乐曲化古人之意，既彰显了先民祭天敬地的虔诚精神，又展示了音乐与先民生产生活的密切关系，使中国农耕社会时期集音乐、舞蹈、诗歌三位一体的大成之乐得以重塑。
（二）商周风雅
华夏古乐团表演的《小雅一鹿鸣》《卫风一淇奥》、《商颂一玄鸟》《郑风-子衿》《邶风一击鼓》等曲目均出自《钦定诗经乐谱全书》（后简称《诗经乐谱》），“三十卷、乐律正俗一卷乾隆五十三年奉敕撰。我皇上启六义不传之秘，示千秋大乐之原，特命皇子暨乐部诸臣，据文义以定宫调。”该书对《诗经》的全部三百零五首诗歌及六篇“补笙诗”进行了全面谱曲，涉及记谱法共五种：工尺字谱（箫谱）、工尺字谱（笛谱）、律吕字谱、琴弦指法谱、瑟弦指法谱；涉及乐器共计五类十种：箫、埙、箎、排箫；笛、笙；钟、磬；琴；瑟。每一篇诗的配乐都包括五类乐器谱，整本诗经三百一十一篇，共计乐谱一千五百五十五首。此书是清代官方对古乐进行整理的一项重要著作。乾隆皇帝认为，自汉至唐《诗经》乐调的节奏一直遵循“一字一音”，唯有明代朱载堉使用了“一字多音”“自行杜撰不可为训”，从而使《诗经》失去了“中和”之美及“大音希声”的古风，故下令取缔朱载堉《乐律全书》中的诸多民间曲调，重新为《诗经》谱曲，钦定“一字一音”，“每诗分章，按章谱乐”，谱面为“字上谱下”，律声对应关系应以“律吕正义辨之甚明”。以此重现春秋古乐的盛大面貌。 《诗经》中有29篇诗出现乐器，共囊括各类乐器26种，按照演奏方法将其分类，可见三类。打击乐器：钟、鼓、癰、缶、癭、磬、雅、南、贲、镛、应、田、癲、癮、圉、钲；弹拨乐器：琴、瑟；吹奏乐器：癥、簧、笙、埙、篪、癱、箫、管。凡出现乐器的诗篇都无一例外地描述了古人祭祀、宴饮、婚嫁等重要活动。从《周颂·有瞽》“应田县鼓， 鞉磬柷圉”中可见周王室乐队规模的宏大；从《商颂 那》“奏鼓简简，衎我烈祖”“鼗鼓渊渊，嘒嘒管声”“既和且平，依我磬声”中可见商代祭祀的乐舞场面壮观；从《小雅·鹿鸣》“我有嘉賓，鼓瑟吹笙。吹笙鼓簧，承筐是将”中可见周代宫廷宴饮时的和乐盛况；从《周南·关雎》“钟鼓乐之”“琴瑟友之”可见周代男女爱恋时自然流露的“中庸”之德。《诗经》将“八音”刻在了周人的风、雅、颂乐中，为后世展示了周代音乐的辉煌成就。河南博物院华夏古乐团为了更清晰地为听众展示《诗经》中所描述的和乐盛况，故在翻译《诗经乐谱》时，把侧重点放在了乐器的编配上，舞台表演时，以器乐合奏为主，吟唱较少出现。目前演出的《诗经》曲调中，唯有《周南·关雎》采取“乐和歌”的形式进行表演，
华夏古乐团排演的《周南·关雎》是根据明代《魏氏乐谱》进行编配的。明朝崇祯年间，福建人魏双侯避难逃至日本时带去了明朝的音乐，称为“明乐”。后经其四代曾孙魏皓将其发扬光大而在日本广泛流行，魏皓选50曲编写了《魏氏乐谱》。日本学者林谦三在《明乐八调研究》一书中首次翻译了《魏氏乐谱》中的《关山月》《清平调》《思归乐》《秋风辞》《玉台观》《白头吟》《关雎》《估客乐》等八首乐曲。《魏氏乐谱》中的《关雎》曲调婉转，旋律自由流畅，有别于《诗经乐谱》中“一字一音”的节奏特点，在保留原有旋律基础上加入经过性的装饰音，旋律更加流畅，透出浓郁的世俗风味。为了给听众再现古代男女用歌声相互倾吐爱慕之意、相思之情的全过程，华夏古乐团选择了更接近民歌曲调的《魏氏乐谱》，并对其乐谱加以润色，对舞台布局进行了调整，“君子”抚琴而歌，“淑女”隔水相和，既具古风古韵又符合现代人的审美情趣。
以下是《诗经乐谱》与《魏氏乐谱》中《关雎》的第一章比较。
华夏古乐团在编译古谱时，依据方可杰老师从民间田野采风得出的“五声和音理论”，以下是乐团成员根据《魏氏乐谱》重塑的《关雎》乐谱。乐谱保留了原曲的基本旋律，但增加了装饰音，大量使用切分节奏，使音乐内在的动力性增强，曲调更为婉转，情感更为充沛。
（三）汉魏舞韵-《七盘舞》
《七盘舞》又称《盘鼓舞》，根据出土的大量画像砖以及古诗词的描述，可基本确定是汉魏时期的代表性舞蹈。汉代“举孝廉”制度对丧葬文化影响较大，子女为了表达对父母孝义，倾其所有将父母的墓室建造的极为豪华，故而汉墓中壁画浮雕随处可见。河南、四川、山东多处汉墓均出土“盘鼓舞”画像砖，如南阳石桥画像石中舞者全神贯注“退却中蹈鼓”；郑州二里岗乐舞画像砖中舞女婀娜多姿、轻盈曼妙；新野汉墓画像砖中舞者“高纵轻蹑，浮腾累跪”；山东嘉祥宋山东汉墓乐舞图画像石中男舞者“两脚、双膝和一手占五鼓”；山东嘉祥武氏祠东汉墓出土的画像石中男舞者“二掌撑二鼓、倒立盘鼓舞”；山东济宁市喻屯城南张村出土的乐舞百戏图中的“逆行连倒”等。汉百戏画像石中的盘鼓舞表演的场面与东汉张衡《舞赋》中描写的“盘鼓焕以骈罗，抗修袖以翳面，展清声而长歌”；南朝鲍照的《数名诗》中：“七盘起长袖，庭下列歌钟”；东汉王粲的《七释》中：“揄皓袖以振策，竦並足而轩跱”；三国时期魏国卞兰所作的《许昌宫赋》中描写“振华足以却蹈，若将绝而复连。鼓震动而下乱，足相续而不并……”如出一辙。从这些画像石和诗辞中的舞蹈动作可以看出，七盘舞是一种集舞蹈、杂技于一体，难度极高的舞蹈。也由此可知，汉代乐舞已达到极高水准。
从大量汉盘鼓舞画像石中也可见为舞者伴奏的乐队编制不尽相同。有小规模的，如山东嘉祥武氏祠东汉墓出土的画像石中的六人乐队；也有规模宏大的，如山东沂南出土的“乐舞百戏图”，画像石中有乐手十七人，乐器涵盖金、石、丝、竹、匏、土、革，几乎八音完备，并分“坐部”和“立部”，坐部演奏小鼓、排箫、埙、笙、琴；立部演奏建鼓、编钟、编磬。坐部乐队与舞者之间分两列摆放着七个盘，这应该是“七盘舞”得名的原因吧。
华夏古乐团在复原《七盘舞》时，因没有完整的盘鼓舞资料留存于世，乐团王雪老师就将画像石中的舞蹈定点动作进行串联，让两千年前的绝美舞蹈得以重现。观众可见舞者时而身姿袅娜、长袖连绵、腾空如燕，时而刚柔并济、蹈鼓踏盘、昂然卓立。舞者对自己的身体有极强的控制力，对节奏韵律有精准的把握，足尖踏响七鼓一盘时响亮而准确。乐团复原的舞衣束腰长袖、腰间罗裙过膝，宽筒灯笼裤尽显舞者修长柔韧的身姿。舞者所着舞鞋也根据张衡《西京赋》中所描述的“振朱屣於盘樽”使用了大红色。重现舞台的《七盘舞》乐队编制为十人，包括编钟三人、歌钟一人、鼓一人、笙一人、箫一人，大瑟、中瑟、小瑟各一人，演奏的音乐是根据《诗经乐谱》编译的《郑风·子衿》，该曲为两段体，第一段慢板，以鼓舞为主，第二段急板，以盘舞为主。
（四）唐宋遗音 《瑞鹧鸪》
二十五年前，黄翔鹏先生以“音乐型态学”的研究视角出发，拨开重重迷雾，从晚唐与两宋的文字史料中、从十多首现存古谱抄本中终于觅得大唐音乐真实的历史踪迹。成书于1844年的《碎金词谱》中收录了北宋词人柳永的《瑞鹧鸪》，此曲原注笛色“六字调”，经黄翔鹏先生查证属后世笛师误记，实际应为“南吕调”。宋元时期曾有数次乐调改制，至柳永所处时代，恰好为“南吕调”。译谱后，黄先生发现此曲风格特异，似有天山南路乐曲风格。同时，经过曲牌来源查证，他又发现《瑞鹧鸪》原为龟兹大曲《舞春风》的“摘编”，于是他搜集整理与《舞春风》相关的音乐，最终在十曲上下的工尺谱中发现了《舞春风》遗音，其中西安“乐春堂”传谱《舞春风》、元散曲贯云石《减字花木兰》、西安西仓鼓乐社传谱《天下乐》均与柳永《瑞鹧鸪》一样，具有南疆、库车一带的音乐风格，在乐风上具有同一性。根据四段曲调来源年代的调名正确读谱，竟发现“七律相同”，可联缀成套。“中国的传统音乐具有本国自己特有的高文化特点，它的古今关系是以‘遗传基因’的方式联系着。”正是由于前辈学者的孜孜以求的探索，才有遗传基因密码重现人间的现实。此时，唐宋遗音不再是“此音只应天上有，人间哪得几回闻”了。
华夏古乐团根据黄翔鹏先生译谱而复原的《瑞鹧鸪》，曲调抑扬顿挫，明丽流畅，让今人有幸聆听到了流传千年的龟兹大曲。乐团《瑞鹧鸪》的表演有两个版本。其一，乐队有笛、箫、排箫、笙、筝、竖箜篌、直项琵琶、曲项琵琶、鼓、小钟、大钟各一；其二，乐队有琵琶两把、箜篌、箫、笙、筝各一把，女舞者一位。其中，女乐工均跪坐演奏，她们手中所持的乐器、服饰、发型以及演奏时的坐姿均以唐墓出土的乐俑及唐墓壁画中的乐工形象为参考蓝本而复制的。舞台上，两侧的乐工各持一件琵琶，一件是直项琵琶；另一件是曲项琵琶，当她们横抱着琵琶并以拨片拨奏时，观众仿佛回到了千年之前，看到了华夏钟鼓与西域胡声因丝路畅通而和谐交融。
参考文献
[1]王青青.对河南省博物院华夏古乐团的调查与思考[D].开封：河南大学，2016
[2]陈锡辂，查昌歧.归德府志[M].北京：中州古籍出版社（清·乾隆十九年版），1994.
[3]张予伟.湘西傩文化之谜[M].长沙：湖南师范大学出版社，1991.
[4]贵州省民族事务委员会文教处，中国傩文化论文选[M].贵阳：贵州民族出版社，1989.
[5]孙文辉.古乐<葛天氏之乐>的文化阐释[J].文艺研究，1997（02）.
[6]黄翔鹏.文存[M].济南：山东文艺出版社，2007.
作者简介：楚小利（1977—），女，硕士，副教授，河南财政金融学院艺术学院音乐教研室主任，研究方向：音乐学。
【关键词】华夏古乐团；古乐重塑；古谱翻译
【中图分类号】J60 【文献标识码】A
一、有关古乐“重塑”之概念
本文研究的对象是河南省博物院华夏古乐团展演的古代音乐，在研究过程中，涉及到“复制、复原、重塑”等几个概念，需予以说明。“复制”是以复制文物的形制、材质、大小、色泽为准，尽力将复制品与原件做的相差无几，几乎真假难辨；“复原”则是要求重现文物被岁月腐蚀之前的面貌。若是作为博物馆陈列文物的替代品，一般会选择“复制”；若是作为音乐文物出现在音乐演奏中，那必然要尽力恢复出土文物当年完好无损的样子，这就必然会采用现代技术及现代工艺材料进行“复原”。“重塑”是指重新塑造。塑造有两层含义，一指用石膏或泥土等可塑材料塑成人﹑物形象，二指用文字描写或戏剧舞蹈表演创造艺术形象。就音乐的本质而言，音乐是不具备被复制、被复原的可能性，而在音乐传播的过程中始终与之相伴的是“重塑”，因為同一音乐在不同的表演者进行二度创作过程中就已经具备重塑的意义了。华夏古乐团以大量馆藏资源为基础，复原了一批古乐器，并聘请了本土作曲家方可杰老师作为艺术总监，依据古乐谱译配、创编了一批乐曲，并进行一系列的“舞台化”（包括场景、服饰、发型、化妆等）复原。据笔者来看，乐团对古乐器及舞台化的复原正是“重塑”的第一层含义，而乐团对古谱的译配、创编，并由乐团乐手进行展演恰恰符合“重塑”的第二层含义。出土的古乐器可以“复原”，壁画中乐人的服饰、头饰、坐姿站姿也可以“复原”；流传千年的古乐则难以真正做到“复原”。由于本研究的重点是“古乐”，故在此暂时不采用博物馆申请专利项目名称中的“复原”二字，而选择“重塑”。
二、华夏古乐团“乐之源”
河南省博物院华夏古乐团在坚持“保护本源”的前提下开发了一系列古乐。这些古乐按历史阶段划分，有远古时期的《远古的回响》《葛天氏之乐——奋五谷》；商周时期的“诗经系列”《小雅一鹿鸣》《卫风一淇奥》《商颂一玄鸟》《郑风-子衿》《邶风一击鼓》；汉魏时期的《七盘舞》《凤求凰》；唐宋时期的《瑞鹧鸪》《阳关三叠》；还有以充分开发文物音乐性能为基础创编的《樱花》《商均幻想曲》《很久很久以前》。朗朗古乐中，历史典故、雅颂风情、山水意象、南疆风情、故友之谊尽在其中，再现了音乐跨越文化、纵横古今的魅力。
近二十年来，华夏古乐团对重塑古乐做出了深入研究，对古谱的编译主要依据方可杰老师从民间田野采风得出的“五声和音理论”来展开，以此为依据，乐团编译并创作出了上古遗韵、商周风雅、汉魏舞韵、唐宋遗音等古乐作品，这些作品使中国音乐史从此有了可参考的声音。
（一）上古遗韵《葛天氏之乐——奋五谷》
“葛天氏之乐”记载于《吕氏春秋·古乐篇》，其被中外学者视为华夏民族音乐的源头。《吕氏春秋》中记载的“葛天氏之乐”除了“奋五谷”外，还有“载民”“玄鸟”“遂草木”“敬天常”“达帝功”“依地德”，共计八阕。“奋五谷”为第四阙，有着让五谷蓬勃生发之意。“奋五谷”与“遂草木、敬天常、达帝功、依地德、总禽兽之极”各段都是歌咏农事，传播农业技术的，通过歌舞宣传应不违农时，天人合一，和谐发展等朴素的农耕文化思想。
《宁陵县志》载：“葛在陈留郡宁陵”。《一统志》：“葛在宁陵县北一十五里葛伯国。”《归德府志·古封建表》：“葛，伯爵，夏所封邑。葛，今梁国宁陵之葛乡。”从史料可知，葛伯国即现河南商丘宁陵一带。“天”是先民对部落首领的尊称，“葛天氏”即葛伯国首领。战国时期，商丘境内属宋国领地，公元286年，齐灭宋，宋人南迁，将“葛天氏之乐”带入了湘西、贵州。湘西泸溪的苗寨至今还保存着名为“跳香”的农业丰产祭祀仪式，其中一节叫做“传五谷”，人们用歌舞预卜丰收，既有巫术的功能，又有传授生产知识和劳动技能的内容，实际上就是一堂生动的农事生产技术课。贵州咸宁县板底乡裸戛村彝族的“撮泰吉”、湘西原始祭礼“毛古斯”、土家长篇史诗《摆手歌》都是通过歌舞形式表达人们对农时的重视及学习农业技术的虔诚，更展示出人们期盼丰收的喜悦。这些都是“葛天氏之乐——奋五谷”传承至今的农业“教科书”。
华夏古乐团表演的《葛天氏之乐一奋五谷》是武汉音乐学院作曲系教授高鸿祥先生根据古文献记载以及田野调查资料而创作的作品。乐曲化古人之意，既彰显了先民祭天敬地的虔诚精神，又展示了音乐与先民生产生活的密切关系，使中国农耕社会时期集音乐、舞蹈、诗歌三位一体的大成之乐得以重塑。
（二）商周风雅
华夏古乐团表演的《小雅一鹿鸣》《卫风一淇奥》、《商颂一玄鸟》《郑风-子衿》《邶风一击鼓》等曲目均出自《钦定诗经乐谱全书》（后简称《诗经乐谱》），“三十卷、乐律正俗一卷乾隆五十三年奉敕撰。我皇上启六义不传之秘，示千秋大乐之原，特命皇子暨乐部诸臣，据文义以定宫调。”该书对《诗经》的全部三百零五首诗歌及六篇“补笙诗”进行了全面谱曲，涉及记谱法共五种：工尺字谱（箫谱）、工尺字谱（笛谱）、律吕字谱、琴弦指法谱、瑟弦指法谱；涉及乐器共计五类十种：箫、埙、箎、排箫；笛、笙；钟、磬；琴；瑟。每一篇诗的配乐都包括五类乐器谱，整本诗经三百一十一篇，共计乐谱一千五百五十五首。此书是清代官方对古乐进行整理的一项重要著作。乾隆皇帝认为，自汉至唐《诗经》乐调的节奏一直遵循“一字一音”，唯有明代朱载堉使用了“一字多音”“自行杜撰不可为训”，从而使《诗经》失去了“中和”之美及“大音希声”的古风，故下令取缔朱载堉《乐律全书》中的诸多民间曲调，重新为《诗经》谱曲，钦定“一字一音”，“每诗分章，按章谱乐”，谱面为“字上谱下”，律声对应关系应以“律吕正义辨之甚明”。以此重现春秋古乐的盛大面貌。 《诗经》中有29篇诗出现乐器，共囊括各类乐器26种，按照演奏方法将其分类，可见三类。打击乐器：钟、鼓、癰、缶、癭、磬、雅、南、贲、镛、应、田、癲、癮、圉、钲；弹拨乐器：琴、瑟；吹奏乐器：癥、簧、笙、埙、篪、癱、箫、管。凡出现乐器的诗篇都无一例外地描述了古人祭祀、宴饮、婚嫁等重要活动。从《周颂·有瞽》“应田县鼓， 鞉磬柷圉”中可见周王室乐队规模的宏大；从《商颂 那》“奏鼓简简，衎我烈祖”“鼗鼓渊渊，嘒嘒管声”“既和且平，依我磬声”中可见商代祭祀的乐舞场面壮观；从《小雅·鹿鸣》“我有嘉賓，鼓瑟吹笙。吹笙鼓簧，承筐是将”中可见周代宫廷宴饮时的和乐盛况；从《周南·关雎》“钟鼓乐之”“琴瑟友之”可见周代男女爱恋时自然流露的“中庸”之德。《诗经》将“八音”刻在了周人的风、雅、颂乐中，为后世展示了周代音乐的辉煌成就。河南博物院华夏古乐团为了更清晰地为听众展示《诗经》中所描述的和乐盛况，故在翻译《诗经乐谱》时，把侧重点放在了乐器的编配上，舞台表演时，以器乐合奏为主，吟唱较少出现。目前演出的《诗经》曲调中，唯有《周南·关雎》采取“乐和歌”的形式进行表演，
华夏古乐团排演的《周南·关雎》是根据明代《魏氏乐谱》进行编配的。明朝崇祯年间，福建人魏双侯避难逃至日本时带去了明朝的音乐，称为“明乐”。后经其四代曾孙魏皓将其发扬光大而在日本广泛流行，魏皓选50曲编写了《魏氏乐谱》。日本学者林谦三在《明乐八调研究》一书中首次翻译了《魏氏乐谱》中的《关山月》《清平调》《思归乐》《秋风辞》《玉台观》《白头吟》《关雎》《估客乐》等八首乐曲。《魏氏乐谱》中的《关雎》曲调婉转，旋律自由流畅，有别于《诗经乐谱》中“一字一音”的节奏特点，在保留原有旋律基础上加入经过性的装饰音，旋律更加流畅，透出浓郁的世俗风味。为了给听众再现古代男女用歌声相互倾吐爱慕之意、相思之情的全过程，华夏古乐团选择了更接近民歌曲调的《魏氏乐谱》，并对其乐谱加以润色，对舞台布局进行了调整，“君子”抚琴而歌，“淑女”隔水相和，既具古风古韵又符合现代人的审美情趣。
以下是《诗经乐谱》与《魏氏乐谱》中《关雎》的第一章比较。
华夏古乐团在编译古谱时，依据方可杰老师从民间田野采风得出的“五声和音理论”，以下是乐团成员根据《魏氏乐谱》重塑的《关雎》乐谱。乐谱保留了原曲的基本旋律，但增加了装饰音，大量使用切分节奏，使音乐内在的动力性增强，曲调更为婉转，情感更为充沛。
（三）汉魏舞韵-《七盘舞》
《七盘舞》又称《盘鼓舞》，根据出土的大量画像砖以及古诗词的描述，可基本确定是汉魏时期的代表性舞蹈。汉代“举孝廉”制度对丧葬文化影响较大，子女为了表达对父母孝义，倾其所有将父母的墓室建造的极为豪华，故而汉墓中壁画浮雕随处可见。河南、四川、山东多处汉墓均出土“盘鼓舞”画像砖，如南阳石桥画像石中舞者全神贯注“退却中蹈鼓”；郑州二里岗乐舞画像砖中舞女婀娜多姿、轻盈曼妙；新野汉墓画像砖中舞者“高纵轻蹑，浮腾累跪”；山东嘉祥宋山东汉墓乐舞图画像石中男舞者“两脚、双膝和一手占五鼓”；山东嘉祥武氏祠东汉墓出土的画像石中男舞者“二掌撑二鼓、倒立盘鼓舞”；山东济宁市喻屯城南张村出土的乐舞百戏图中的“逆行连倒”等。汉百戏画像石中的盘鼓舞表演的场面与东汉张衡《舞赋》中描写的“盘鼓焕以骈罗，抗修袖以翳面，展清声而长歌”；南朝鲍照的《数名诗》中：“七盘起长袖，庭下列歌钟”；东汉王粲的《七释》中：“揄皓袖以振策，竦並足而轩跱”；三国时期魏国卞兰所作的《许昌宫赋》中描写“振华足以却蹈，若将绝而复连。鼓震动而下乱，足相续而不并……”如出一辙。从这些画像石和诗辞中的舞蹈动作可以看出，七盘舞是一种集舞蹈、杂技于一体，难度极高的舞蹈。也由此可知，汉代乐舞已达到极高水准。
从大量汉盘鼓舞画像石中也可见为舞者伴奏的乐队编制不尽相同。有小规模的，如山东嘉祥武氏祠东汉墓出土的画像石中的六人乐队；也有规模宏大的，如山东沂南出土的“乐舞百戏图”，画像石中有乐手十七人，乐器涵盖金、石、丝、竹、匏、土、革，几乎八音完备，并分“坐部”和“立部”，坐部演奏小鼓、排箫、埙、笙、琴；立部演奏建鼓、编钟、编磬。坐部乐队与舞者之间分两列摆放着七个盘，这应该是“七盘舞”得名的原因吧。
华夏古乐团在复原《七盘舞》时，因没有完整的盘鼓舞资料留存于世，乐团王雪老师就将画像石中的舞蹈定点动作进行串联，让两千年前的绝美舞蹈得以重现。观众可见舞者时而身姿袅娜、长袖连绵、腾空如燕，时而刚柔并济、蹈鼓踏盘、昂然卓立。舞者对自己的身体有极强的控制力，对节奏韵律有精准的把握，足尖踏响七鼓一盘时响亮而准确。乐团复原的舞衣束腰长袖、腰间罗裙过膝，宽筒灯笼裤尽显舞者修长柔韧的身姿。舞者所着舞鞋也根据张衡《西京赋》中所描述的“振朱屣於盘樽”使用了大红色。重现舞台的《七盘舞》乐队编制为十人，包括编钟三人、歌钟一人、鼓一人、笙一人、箫一人，大瑟、中瑟、小瑟各一人，演奏的音乐是根据《诗经乐谱》编译的《郑风·子衿》，该曲为两段体，第一段慢板，以鼓舞为主，第二段急板，以盘舞为主。
（四）唐宋遗音 《瑞鹧鸪》
二十五年前，黄翔鹏先生以“音乐型态学”的研究视角出发，拨开重重迷雾，从晚唐与两宋的文字史料中、从十多首现存古谱抄本中终于觅得大唐音乐真实的历史踪迹。成书于1844年的《碎金词谱》中收录了北宋词人柳永的《瑞鹧鸪》，此曲原注笛色“六字调”，经黄翔鹏先生查证属后世笛师误记，实际应为“南吕调”。宋元时期曾有数次乐调改制，至柳永所处时代，恰好为“南吕调”。译谱后，黄先生发现此曲风格特异，似有天山南路乐曲风格。同时，经过曲牌来源查证，他又发现《瑞鹧鸪》原为龟兹大曲《舞春风》的“摘编”，于是他搜集整理与《舞春风》相关的音乐，最终在十曲上下的工尺谱中发现了《舞春风》遗音，其中西安“乐春堂”传谱《舞春风》、元散曲贯云石《减字花木兰》、西安西仓鼓乐社传谱《天下乐》均与柳永《瑞鹧鸪》一样，具有南疆、库车一带的音乐风格，在乐风上具有同一性。根据四段曲调来源年代的调名正确读谱，竟发现“七律相同”，可联缀成套。“中国的传统音乐具有本国自己特有的高文化特点，它的古今关系是以‘遗传基因’的方式联系着。”正是由于前辈学者的孜孜以求的探索，才有遗传基因密码重现人间的现实。此时，唐宋遗音不再是“此音只应天上有，人间哪得几回闻”了。
华夏古乐团根据黄翔鹏先生译谱而复原的《瑞鹧鸪》，曲调抑扬顿挫，明丽流畅，让今人有幸聆听到了流传千年的龟兹大曲。乐团《瑞鹧鸪》的表演有两个版本。其一，乐队有笛、箫、排箫、笙、筝、竖箜篌、直项琵琶、曲项琵琶、鼓、小钟、大钟各一；其二，乐队有琵琶两把、箜篌、箫、笙、筝各一把，女舞者一位。其中，女乐工均跪坐演奏，她们手中所持的乐器、服饰、发型以及演奏时的坐姿均以唐墓出土的乐俑及唐墓壁画中的乐工形象为参考蓝本而复制的。舞台上，两侧的乐工各持一件琵琶，一件是直项琵琶；另一件是曲项琵琶，当她们横抱着琵琶并以拨片拨奏时，观众仿佛回到了千年之前，看到了华夏钟鼓与西域胡声因丝路畅通而和谐交融。
参考文献
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[5]孙文辉.古乐<葛天氏之乐>的文化阐释[J].文艺研究，1997（02）.
[6]黄翔鹏.文存[M].济南：山东文艺出版社，2007.
作者简介：楚小利（1977—），女，硕士，副教授，河南财政金融学院艺术学院音乐教研室主任，研究方向：音乐学。