论文部分内容阅读
摘要：吉尔·德勒兹（Gilles Louis Rene Deleuze，1925-1995）是目前为止研究电影最全面系统的哲学家，他的两本巨著《电影I：运动-影像》和《电影II：时间-影像》，与传统意义上的电影学或电影史研究文献截然不同，他是将影像作为研究对象，分析两种不同的时间观和生命观，最后从哲学的角度开拓新的开敞性。其文中涉及影像的运动、时间的呈现、影像的批判性、电影装置的思维与政治等各种概念，无论对电影还是哲学都具有启发性的意义。最终目的就是激发我们对电影、世界、生命和宇宙产生一种全新的思考方式和探索方向。
德勒兹的理论是真正意义上的电影本体论，但最终探讨的还是哲学问题。“运动一影像”所代表的是人类长期以来中心主义的主观单一视角，时间被理解为有序的整体。而“时间一影像”的出现，造就了现代电影，即混乱无序的非理性剪辑下，时间最本真的面貌得以显现，它是多种多样差异的生成。这两种影像最根本的差异是对生命两种截然不同的感悟方式。相对于“运动一影像”，“时间一影像”带给我们一种开放性的、差异性的、不断生成的世界观和生命观。因此，哲学和电影殊途同归——“解域”为更为自由的思考和无限的创造。
吉尔·德勒兹，法国著名的后现代思想家、后结构主义者，与同时期的福柯和德里达等人在各自不同的领域对现象学和结构主义进行了回应，共同铸就了一段法国当代哲学独具特色的研究气象。德勒兹从20世纪60年代开始研究电影，当时法国电影评论界主要是将结构主义、拉康的镜像论和阿尔都塞与马克思主义思想等方法应用于电影。德勒兹另辟蹊径，以柏格森《物质与记忆》中的影像论为基点，对影像进行皮尔斯式的归纳与分类。从影像的运动性切入，主要探讨时间在影像中两种不同的呈现方式，以“生成”、“差异”、“块茎”等哲学视野，掀起了由电影影像所引发的诸多哲学概念议题的研究。
一电影的哲学
德勒兹关于电影的两本巨著：《电影I：运动-影像》和《电影Ⅱ：时间-影像》，以“游牧”与“解域”的书写方式，引领了“后现代主义”、“后结构主义”、“解构主义”的新浪潮。《电影I》《电影Ⅱ》写于《资本主义与精神分裂》之后的四五年，德勒兹主要是以电影这一特殊文本为例，在晚年对自己毕生哲学论点进行的一些总结。
从1962年的《尼采与哲学》开始，一直到1991年的《什么是哲学？》的三十年间，电影一直吸引着德勒兹的注意力。他认为电影这一特殊文本“是影像和符号的新实践的理论，因为任何的技术、应用（精神分析、语言学）和反省的确定性都不足以构建电影本身的概念”。德勒兹用影像运动与时间的关系，全面系统地研究电影，这与现代电影理论发展（方向主要是将社会学、精神分析学、符号学延伸至电影领域）大相径庭。真正吸引德勒兹关注的并不是电影的形式和内容，也不是电影揭示了某个理念，更不是给予了关于世界的某种理论，而是电影影像在运动过程中与世界、宇宙、生命建立关联的过程和变化。电影作为“第三只”眼睛，能给我们带来前所未有的新的感受，感知产生新的可能性。
因此，德勒兹认为电影这种艺术形式是“概念”哲学最好的明证。电影本不是概念的，但是它可以对经验的概念提出挑战。“时间
影像”里时间自由流淌，打破理性的线性认知，时间成为多种多样的差异化生成，在这个意义上电影和哲学殊途同归，根本目的都是改变思考方式的可能性，思考和开启一个不确定的未来。就像他在《电影Ⅱ：时间-影像》一书最后所总结的那样，“不应再问什么‘什么是电影’而是应该问‘什么是哲学”’。对于德勒兹而言，电影就是哲学，哲学就是电影。
居伊菲芒认为，德勒兹的《电影I》《电影Ⅱ》“不是纯粹的讲述电影历史，也不是一部关于电影历史的理论哲学著作。这部书将‘电影’是什么的问题转变成了‘哲学是什么的问题’。或者可以这样说：在由电影引起的哲学（即概念）观点范围内讨论‘电影能做什么’这个问题，可能会更确切一些”。电影是我们生活中最为平常的事件，然而电影有能力去思考超越人类认知和感受的固定影像，足以让我们思考对生命完全不同的关照方式。德勒兹构建了一套完整的影像体系，将影像视为对生命的表达。影像运动与时间的关系随着纯视听情境的出现而颠覆，从“运动-影像”再到“时间-影像”，德勒兹将电影的可能性发挥到极致，为我们开启一种新的哲学——差异与生成的哲学。“时间-影像”的独特性和差异性，让我们重新思考任何生命所具有的任何可能性。
二影像中时间的表达
时间是理解德勒兹影像论的关键，也是他哲学思想的关键所在。
德勒兹根据影像中时间的表达，将电影分为两大模式，如他的书名：《运动-影像》和《时间-影像》。影像本身就是运动的，德勒兹将影像的运动与时间关系定义为“时间的运动剪裁”。早期的经典电影时代，“运动-影像”中我们可以看到运动自身或者活动的截面，时间被间接地表达；“二战”之后的法国新浪潮和意大利新现实主义将电影带入“时间-影像”时代，也就是现代电影时代。德勒兹认为，小津安二郎的反电影，以静物影像的介入、低拍摄角度、固定镜头等方式的应用，看似是回归电影原初的状态，实则创造了一种全新的电影制作模式，所以被誉为现代电影的先驱。
德勒兹对电影曾有这样的发问：“在空间和时间方面，电影将会给我们揭示出其他艺术所未揭示的什么东西呢？”影像不仅仅只是电影的影像，整个世界全都是影像。“运动-影像”，行动和关系都围绕一个理性的逻辑，即“感知-运动”图式。所以，就有对情景做出行动的人物，电影叙事应运而生。反之，“时间影像”打破这种规则，纯视听情境中人物对所有情景不再做出任何反应，非理性剪辑下，运动变得混乱的、无序的，故事不再是电影的重点。
电影从本质上说并不是故事的、叙事的。“当电影以感觉运动的模式为对象时，它便成为叙事的了。”日常的经验将影像蒙太奇剪辑为一个有序的整体，“运动一影像”使电影叙事成为可能。一直以来，人们倾向于通过运动思考时间，用时间来表示周围世界的变化。时间被理解或被再现为线性的连接着许多运动的瞬间，所有瞬间汇聚成一个整体的“现在”。为了表达时间，就将它空间化，用钟表的环形指针的运动，或项链上珍珠的移动来比喻时间。似乎只有这样，时间才能置于知觉的世界中，置于影像的世界之中。 二次世界大战是电影经典时代与现代风格的分水岭，最大的改变莫过于法国新浪潮和意大利新现实主义电影脱离以往的叙事模式，纯视听青境打断了“感知一运动”的链条，不再受制于传统电影的创作局限，以非理性剪辑的表现手法对战后茫然无措的废墟给以回应。从小津安二郎开始到威尔斯、戈达尔、阿伦·雷乃的影片，观众沉浸在纯视听情境中。在这些不同以往的电影作品中似乎看见了一种敞开性，就像德勒兹在《哲学权利的谈判》中所说：“在一部出色的影片中，如同在一切艺术品中，总有某种敞开的东西。你每次探究其为何物时，总会看到那就是时间，是整体，就像它们以迥然不同的方式在影片中所表现出的那样。”德勒兹认为，好的电影是创造“时间”的电影。在经典电影里，“运动-影像”总在当下发生，而“时间-影像”则让人们看到了时间。
在德勒兹的思考过程中，电影首先是“运动-影像”：“运动将继续存在于画面之中，但是随着纯粹光和音的情景的出现，时间画面脱颖而出，这时运动已不再重要，它仅是作为一种索引而存在。”影像与运动之间形成了一种自动运动，冲动与行动之间会有各种延伸。比如黑泽明的电影，明确情境而后酝酿未来行动的“行动-影像”“大形式”法则，以及沟口健二的明确行动在揭示未知情境的“小形式”法则。在“行动-影像”出现危机之后，希区柯克发明的“关系-影像”对这一断裂进行了弥合。他将所有动作、感知、动情都围绕在关系的网格交织中。所以，“感知一影像”、“冲动-影像”、“行动-影像”、“反映-影像”和“关系影像”都是“运动-影像”的种种变形，“运动-影像”总是围绕着“感知-运动”链条运行。“画面与运动之间甚至不存在‘关系’，电影创造了画面的自动运动。”
“运动-影像”中，“运动接受了感知一运动国式的规则，即表现一个对情境做出反应的人物，那就有了故事”。此时，时间在运动中间接地呈现，时间被再现为一个连接许多运动的瞬间，也就是时间被空间化，时间中连接着大量动作。时间被感知成一种由平均时刻所组成的线性的过程。在时间复杂的流动中，产生了有序的整体，因而人为的我们想象出一种先于时间之流的基础——一个整体性的时间。这与我们长久以来的思维模式相一致，将时间思考为给定的内在统一化的集合，或统一化的连接，时间先验地存在于世界之上，生命被理解为是从一个时刻流向下一个时刻的过程，我们存在于这种一般性的时间之线当中。
当电影进行“康德式”革命之后，“时间-影像”将电影建构于时间而非运动之上，这引起了电影本质上的变化。只有不再呈现有序的时间叙事的时候，时间不再从属于运动，此时电影才是真正具有电影性的。德勒兹通过对二战以后现代电影的分析，得出这样一个结论：造成电影和其他艺术一切差异的根源在于，电影是“时间与运动的从属被翻转”，只有在电影这里，时间可以独立创造时间，而纯粹时间——过去时层并存和当刻尖点共时的时间，可以在“晶体-影像”中被呈现。“新现实主义记录了感觉运动图式的失败：人物对令其无所适从的情景不再‘知道’作何反应，因为那情景太可怕了，或者太美了，或者太令人不知所措了……于是诞生了新一代的人物。但是特别是诞生了电影画面时间化的可能：这是纯时间，是一些纯状态的时间而非运动。”
电影是一个展现时间的绝佳场所，它可以随心所欲地提供各种天马行空的非线性时间。在电影《去年在马里昂巴德》中，就有大量不协调的、彼此毫无关联的“时间-影像”。人物在混乱的时空中游荡，没有故事，时间失去了流动性，“《去年在马里昂巴德》的吊诡正在于此，它包含了两种系统，但无论如何，时间一影像是以直接呈现或先验出现。”
德勒兹认为，纯粹时间有一个最恰当的形容——时间晶体。水晶，是绵延的、多棱的、分体的。奥尔逊·威尔斯的《上海小姐》中“镜宫”这一片段，人物被大量的镜子包围，从各面镜子中能看到角度不同的两个人的幻象，镜子打破了线性叙事的时间，提供了一种“晶体-影像”。过去、现在、未来缠绕在一起。这一影像被伯恩鲍姆称之为“为数不多的时光可辨的瞬间”是“晶体-影像”的高潮时刻。而晶体影像却并不止于此，它将永恒往复地进入一种循环——现实与潜在的循环。晶体影像并不是时间本身，但能在晶体中看到纯粹的时间，一种非时序时间，绵延的时间，现在成为过去，并走向未来的时间，过去、当刻、未来同时存在，相互渗透，不可区辨。
现代电影的呈现方式不再是通过蒙太奇有组织地再现某个故事，而是让我们思考另一种时间的生成之线——一个没有背景、没有基础的差异化生成的过程。现代电影不仅仅是创造了一个全新的空间世界，而是在于生成的时间世界，这是一个有思想、有价值、有意义的“干高原”。“时间-影像”是我们进入“块茎”思维的产物，所以才可以这样来说，电影是不断生成概念的世界。
三“时间-影像”的“解域”
在“运动-影像”中，德勒兹认为爱森斯坦的蒙太奇理论将影像的运动与其他影像相连接，形成时间之流的整体，每一个运动通过产生新的运动而转变了整体的时间，景框与画外共同集合为一个时间的整体。假设摄影机拍摄第一个物体从左到右运动，然后停下来再拍摄另外一个由上至下运动着的人物，时间不会仅从第一个观察事件的静止而中断，而是感知一两个连续运动画面最后呈现的综合时间。也就是说，电影的剪辑是将活动截面并置在一起，最终给出一个不断差异的整体的时间间接影像。这个时间整体朝着变异和多样的绵延敞开。时间是一个我们视角之上的，系列生成的差异化整体，囊括每一个运动的“开放性整体”。
从“行动一影像”开始，电影蒙太奇绘我们呈现了一个整体的间接时间。“相当于蒙太奇自身或他的某种东西的，正是时间和绵延的间接影像。它不是一种同质的时间或一种空间化的绵延……而是一种效果性的绵延和从运动一影像的表达中体现出来的时间流动。”这样的时间整体下，不存在同一的时间而存在不同的绵延，时间就是对差异绵延的限定。人类历史就是由某些特定时刻不断组成的整体。这样，时间是间接的时间，历史自然也是间接的历史，历史是唯物主义的历史，是物质的运动。我们总是在某些特定事件之后才在事件的影响中观察到时间。 “运动一影像”代表的是资本主义教条思想的观念，我们对时间的理解进行抽象，将生命看做固定的“辖域”——同质性的物质，将时间也看做固定的“辖域”——均质的时刻组成的线性过程。资本主义的“辖域”倾向于统一量化、简化为单一的交换循环。就像“运动-影像”遵循“感官一机能”运动模式，电影成为精神的自动装置，电影观众不是差异的个体，而是“个体化大众”。正是这样，电影虽然能产生思维，但也会“思维的物理”，沦为政治宣传、法西斯主义和战争的工具。电影重复现实的方式只能让我们被“思想的形象”奴役。
直到“时间-影像”的出现，我们才真正地直面纯粹时间的绵延。时间既不是运动的生成，也不是与其他运动联系的整体。现代电影中，影像的时间不再是线性的，它有各种各样的生成、运动以及时间的绵延。“运动-影像”中，时间整体先于运动之上，“时间-影像”可以直接的感知到绵延，而不是从运动中衍生间接得到。时间的差异性整体概念被颠覆，时间原本是一个无限敞开的全体，生命不再是某种在时间之中的整体。
“时间-影像”通过“非理性剪辑”这种反电影的手法来运作，非理性剪辑不是理性剪辑的反义词，而是将剪辑从理性的牢笼中解放出来，比如常用的声画错接，主要目的是让我们真真切切地看到一个没有被线性时间所秩序化的影像自身。“它让现代电影重读整个已经由不规则运动和虚假的镜头组成的整体电影。直接的时间-影像是一个一直困扰着电影的幽灵，但它通过现代电影给予这个幽灵一个身体，这种影像是潜在的，它与运动-影像的实存性相反。”“时间-影像”从根本上来说不是一种现成的电影，而是潜在的。“通过电影，世界变成他自身的影像，而不是影像变成世界。”
在“时间-影像”中，时间不具有逻辑的连接或进程，而是间歇、中断、差异和不切时宜。现代电影打断了以往的时间和历史概念，它虽身处时代之中，却表达了新的时间和新的时代。德勒兹将这些视为影像的“解域”，解域将可能性从现实起源处解放出来，解域产生“纯粹感受”的影像，不指涉任何特定感觉。“时间一影像”通过这种非理性剪辑将时间“解域”，超于人类的时间性。这是一种“不合时宜”的时间，或“脱节的”时间。
“时间-影像”作为电影的概念，作为时间生成的直接呈现，现代电影运作的目标，也是电影的理念。德勒兹借用康德的“理念”来拓展他的“概念”哲学。理念是经验之外起推动作用的任何可能性。理念具有将给定的可能性拓展至无限的权利。我们看到“时间-影像”的差异化生成，思考电影的种种可能性，也就对多种多样生命生成的思考。差异的理念给予我们的权利，并不是某种我们能够思考的实物，而是扩展至实存之外的权利，对于影像而言即影像潜在的强力。
电影将“时间-影像”作为他的理念，重要的不是呈现运动的多样性，而是从中认识运动差异产生的权利。电影不是再现现实，而是对现实的创造。在现代电影中，我们看到的不再是一个事物的世界，不再是一个整体的时间观，而恰好相反，任何可感知的世界都可以成为影像化的运动，世界是一个超越经验的潜在点。
德勒兹的电影哲学总结来说，就是揭示理念给予我们思考关于世界、生命、时间的无限性。电影作为人类的第三只眼睛，在知觉产生新的可能性。在“运动-影像”中，经验中的时间是影像片段和关系的合流，每一个运动的截面相互汇聚成一个整体性的时间绵延。现代电影对已有的概念提出挑战：“时间-影像”作为电影的理念，将我们从秩序化的整体视角中解放出来。感受从可感知到不可感知的发展轨迹，将电影打造成为一种对整体宇宙生命存在的感知工具。
四总结
德勒兹电影理论并非关乎电影，而是因电影而诱发的多种概念，是与他的哲学概念不谋而合的概念，电影是代表哲学最精妙的文本，电影是哲学经验式的呈现。所以不该再追问何谓电影？何谓哲学？
在“运动-影像”那里，我们看到运动自身和运动截面，将时间视为活动截面的并置，时间从属于运动，是一个不断差异的整体。这种方式将时间同质化，是错误的理解：他奴役了生命的权利，将生命“辖域”为统一量化、简化为单一的交换循环。
而在“时间-影像”中，可以直接地感受到时间的绵延，时间不是运动的生成，也不是以人类为视角的所有事物相互联系的生成，而是没有背景，没有基础的生成。这是非一般的、非人类的生成，与运动无关。电影对习以为常的统一、有序的概念提出质疑与挑战，电影不应该只是重复现实，更重要的是创造，电影拥有一种独特的强力——感受永恒的新。
哲学层面理解时间在电影那里变得直观，世界、生命、宇宙的秘密得以呈现，所以，在某种程度上，电影与哲学殊途同归。哲学和电影拥有永恒的开创差异的权利，无限的流动和自由的创造，一个全新的、开敞的未来。
德勒兹的理论是真正意义上的电影本体论，但最终探讨的还是哲学问题。“运动一影像”所代表的是人类长期以来中心主义的主观单一视角，时间被理解为有序的整体。而“时间一影像”的出现，造就了现代电影，即混乱无序的非理性剪辑下，时间最本真的面貌得以显现，它是多种多样差异的生成。这两种影像最根本的差异是对生命两种截然不同的感悟方式。相对于“运动一影像”，“时间一影像”带给我们一种开放性的、差异性的、不断生成的世界观和生命观。因此，哲学和电影殊途同归——“解域”为更为自由的思考和无限的创造。
吉尔·德勒兹，法国著名的后现代思想家、后结构主义者，与同时期的福柯和德里达等人在各自不同的领域对现象学和结构主义进行了回应，共同铸就了一段法国当代哲学独具特色的研究气象。德勒兹从20世纪60年代开始研究电影，当时法国电影评论界主要是将结构主义、拉康的镜像论和阿尔都塞与马克思主义思想等方法应用于电影。德勒兹另辟蹊径，以柏格森《物质与记忆》中的影像论为基点，对影像进行皮尔斯式的归纳与分类。从影像的运动性切入，主要探讨时间在影像中两种不同的呈现方式，以“生成”、“差异”、“块茎”等哲学视野，掀起了由电影影像所引发的诸多哲学概念议题的研究。
一电影的哲学
德勒兹关于电影的两本巨著：《电影I：运动-影像》和《电影Ⅱ：时间-影像》，以“游牧”与“解域”的书写方式，引领了“后现代主义”、“后结构主义”、“解构主义”的新浪潮。《电影I》《电影Ⅱ》写于《资本主义与精神分裂》之后的四五年，德勒兹主要是以电影这一特殊文本为例，在晚年对自己毕生哲学论点进行的一些总结。
从1962年的《尼采与哲学》开始，一直到1991年的《什么是哲学？》的三十年间，电影一直吸引着德勒兹的注意力。他认为电影这一特殊文本“是影像和符号的新实践的理论，因为任何的技术、应用（精神分析、语言学）和反省的确定性都不足以构建电影本身的概念”。德勒兹用影像运动与时间的关系，全面系统地研究电影，这与现代电影理论发展（方向主要是将社会学、精神分析学、符号学延伸至电影领域）大相径庭。真正吸引德勒兹关注的并不是电影的形式和内容，也不是电影揭示了某个理念，更不是给予了关于世界的某种理论，而是电影影像在运动过程中与世界、宇宙、生命建立关联的过程和变化。电影作为“第三只”眼睛，能给我们带来前所未有的新的感受，感知产生新的可能性。
因此，德勒兹认为电影这种艺术形式是“概念”哲学最好的明证。电影本不是概念的，但是它可以对经验的概念提出挑战。“时间
影像”里时间自由流淌，打破理性的线性认知，时间成为多种多样的差异化生成，在这个意义上电影和哲学殊途同归，根本目的都是改变思考方式的可能性，思考和开启一个不确定的未来。就像他在《电影Ⅱ：时间-影像》一书最后所总结的那样，“不应再问什么‘什么是电影’而是应该问‘什么是哲学”’。对于德勒兹而言，电影就是哲学，哲学就是电影。
居伊菲芒认为，德勒兹的《电影I》《电影Ⅱ》“不是纯粹的讲述电影历史，也不是一部关于电影历史的理论哲学著作。这部书将‘电影’是什么的问题转变成了‘哲学是什么的问题’。或者可以这样说：在由电影引起的哲学（即概念）观点范围内讨论‘电影能做什么’这个问题，可能会更确切一些”。电影是我们生活中最为平常的事件，然而电影有能力去思考超越人类认知和感受的固定影像，足以让我们思考对生命完全不同的关照方式。德勒兹构建了一套完整的影像体系，将影像视为对生命的表达。影像运动与时间的关系随着纯视听情境的出现而颠覆，从“运动-影像”再到“时间-影像”，德勒兹将电影的可能性发挥到极致，为我们开启一种新的哲学——差异与生成的哲学。“时间-影像”的独特性和差异性，让我们重新思考任何生命所具有的任何可能性。
二影像中时间的表达
时间是理解德勒兹影像论的关键，也是他哲学思想的关键所在。
德勒兹根据影像中时间的表达，将电影分为两大模式，如他的书名：《运动-影像》和《时间-影像》。影像本身就是运动的，德勒兹将影像的运动与时间关系定义为“时间的运动剪裁”。早期的经典电影时代，“运动-影像”中我们可以看到运动自身或者活动的截面，时间被间接地表达；“二战”之后的法国新浪潮和意大利新现实主义将电影带入“时间-影像”时代，也就是现代电影时代。德勒兹认为，小津安二郎的反电影，以静物影像的介入、低拍摄角度、固定镜头等方式的应用，看似是回归电影原初的状态，实则创造了一种全新的电影制作模式，所以被誉为现代电影的先驱。
德勒兹对电影曾有这样的发问：“在空间和时间方面，电影将会给我们揭示出其他艺术所未揭示的什么东西呢？”影像不仅仅只是电影的影像，整个世界全都是影像。“运动-影像”，行动和关系都围绕一个理性的逻辑，即“感知-运动”图式。所以，就有对情景做出行动的人物，电影叙事应运而生。反之，“时间影像”打破这种规则，纯视听情境中人物对所有情景不再做出任何反应，非理性剪辑下，运动变得混乱的、无序的，故事不再是电影的重点。
电影从本质上说并不是故事的、叙事的。“当电影以感觉运动的模式为对象时，它便成为叙事的了。”日常的经验将影像蒙太奇剪辑为一个有序的整体，“运动一影像”使电影叙事成为可能。一直以来，人们倾向于通过运动思考时间，用时间来表示周围世界的变化。时间被理解或被再现为线性的连接着许多运动的瞬间，所有瞬间汇聚成一个整体的“现在”。为了表达时间，就将它空间化，用钟表的环形指针的运动，或项链上珍珠的移动来比喻时间。似乎只有这样，时间才能置于知觉的世界中，置于影像的世界之中。 二次世界大战是电影经典时代与现代风格的分水岭，最大的改变莫过于法国新浪潮和意大利新现实主义电影脱离以往的叙事模式，纯视听青境打断了“感知一运动”的链条，不再受制于传统电影的创作局限，以非理性剪辑的表现手法对战后茫然无措的废墟给以回应。从小津安二郎开始到威尔斯、戈达尔、阿伦·雷乃的影片，观众沉浸在纯视听情境中。在这些不同以往的电影作品中似乎看见了一种敞开性，就像德勒兹在《哲学权利的谈判》中所说：“在一部出色的影片中，如同在一切艺术品中，总有某种敞开的东西。你每次探究其为何物时，总会看到那就是时间，是整体，就像它们以迥然不同的方式在影片中所表现出的那样。”德勒兹认为，好的电影是创造“时间”的电影。在经典电影里，“运动-影像”总在当下发生，而“时间-影像”则让人们看到了时间。
在德勒兹的思考过程中，电影首先是“运动-影像”：“运动将继续存在于画面之中，但是随着纯粹光和音的情景的出现，时间画面脱颖而出，这时运动已不再重要，它仅是作为一种索引而存在。”影像与运动之间形成了一种自动运动，冲动与行动之间会有各种延伸。比如黑泽明的电影，明确情境而后酝酿未来行动的“行动-影像”“大形式”法则，以及沟口健二的明确行动在揭示未知情境的“小形式”法则。在“行动-影像”出现危机之后，希区柯克发明的“关系-影像”对这一断裂进行了弥合。他将所有动作、感知、动情都围绕在关系的网格交织中。所以，“感知一影像”、“冲动-影像”、“行动-影像”、“反映-影像”和“关系影像”都是“运动-影像”的种种变形，“运动-影像”总是围绕着“感知-运动”链条运行。“画面与运动之间甚至不存在‘关系’，电影创造了画面的自动运动。”
“运动-影像”中，“运动接受了感知一运动国式的规则，即表现一个对情境做出反应的人物，那就有了故事”。此时，时间在运动中间接地呈现，时间被再现为一个连接许多运动的瞬间，也就是时间被空间化，时间中连接着大量动作。时间被感知成一种由平均时刻所组成的线性的过程。在时间复杂的流动中，产生了有序的整体，因而人为的我们想象出一种先于时间之流的基础——一个整体性的时间。这与我们长久以来的思维模式相一致，将时间思考为给定的内在统一化的集合，或统一化的连接，时间先验地存在于世界之上，生命被理解为是从一个时刻流向下一个时刻的过程，我们存在于这种一般性的时间之线当中。
当电影进行“康德式”革命之后，“时间-影像”将电影建构于时间而非运动之上，这引起了电影本质上的变化。只有不再呈现有序的时间叙事的时候，时间不再从属于运动，此时电影才是真正具有电影性的。德勒兹通过对二战以后现代电影的分析，得出这样一个结论：造成电影和其他艺术一切差异的根源在于，电影是“时间与运动的从属被翻转”，只有在电影这里，时间可以独立创造时间，而纯粹时间——过去时层并存和当刻尖点共时的时间，可以在“晶体-影像”中被呈现。“新现实主义记录了感觉运动图式的失败：人物对令其无所适从的情景不再‘知道’作何反应，因为那情景太可怕了，或者太美了，或者太令人不知所措了……于是诞生了新一代的人物。但是特别是诞生了电影画面时间化的可能：这是纯时间，是一些纯状态的时间而非运动。”
电影是一个展现时间的绝佳场所，它可以随心所欲地提供各种天马行空的非线性时间。在电影《去年在马里昂巴德》中，就有大量不协调的、彼此毫无关联的“时间-影像”。人物在混乱的时空中游荡，没有故事，时间失去了流动性，“《去年在马里昂巴德》的吊诡正在于此，它包含了两种系统，但无论如何，时间一影像是以直接呈现或先验出现。”
德勒兹认为，纯粹时间有一个最恰当的形容——时间晶体。水晶，是绵延的、多棱的、分体的。奥尔逊·威尔斯的《上海小姐》中“镜宫”这一片段，人物被大量的镜子包围，从各面镜子中能看到角度不同的两个人的幻象，镜子打破了线性叙事的时间，提供了一种“晶体-影像”。过去、现在、未来缠绕在一起。这一影像被伯恩鲍姆称之为“为数不多的时光可辨的瞬间”是“晶体-影像”的高潮时刻。而晶体影像却并不止于此，它将永恒往复地进入一种循环——现实与潜在的循环。晶体影像并不是时间本身，但能在晶体中看到纯粹的时间，一种非时序时间，绵延的时间，现在成为过去，并走向未来的时间，过去、当刻、未来同时存在，相互渗透，不可区辨。
现代电影的呈现方式不再是通过蒙太奇有组织地再现某个故事，而是让我们思考另一种时间的生成之线——一个没有背景、没有基础的差异化生成的过程。现代电影不仅仅是创造了一个全新的空间世界，而是在于生成的时间世界，这是一个有思想、有价值、有意义的“干高原”。“时间-影像”是我们进入“块茎”思维的产物，所以才可以这样来说，电影是不断生成概念的世界。
三“时间-影像”的“解域”
在“运动-影像”中，德勒兹认为爱森斯坦的蒙太奇理论将影像的运动与其他影像相连接，形成时间之流的整体，每一个运动通过产生新的运动而转变了整体的时间，景框与画外共同集合为一个时间的整体。假设摄影机拍摄第一个物体从左到右运动，然后停下来再拍摄另外一个由上至下运动着的人物，时间不会仅从第一个观察事件的静止而中断，而是感知一两个连续运动画面最后呈现的综合时间。也就是说，电影的剪辑是将活动截面并置在一起，最终给出一个不断差异的整体的时间间接影像。这个时间整体朝着变异和多样的绵延敞开。时间是一个我们视角之上的，系列生成的差异化整体，囊括每一个运动的“开放性整体”。
从“行动一影像”开始，电影蒙太奇绘我们呈现了一个整体的间接时间。“相当于蒙太奇自身或他的某种东西的，正是时间和绵延的间接影像。它不是一种同质的时间或一种空间化的绵延……而是一种效果性的绵延和从运动一影像的表达中体现出来的时间流动。”这样的时间整体下，不存在同一的时间而存在不同的绵延，时间就是对差异绵延的限定。人类历史就是由某些特定时刻不断组成的整体。这样，时间是间接的时间，历史自然也是间接的历史，历史是唯物主义的历史，是物质的运动。我们总是在某些特定事件之后才在事件的影响中观察到时间。 “运动一影像”代表的是资本主义教条思想的观念，我们对时间的理解进行抽象，将生命看做固定的“辖域”——同质性的物质，将时间也看做固定的“辖域”——均质的时刻组成的线性过程。资本主义的“辖域”倾向于统一量化、简化为单一的交换循环。就像“运动-影像”遵循“感官一机能”运动模式，电影成为精神的自动装置，电影观众不是差异的个体，而是“个体化大众”。正是这样，电影虽然能产生思维，但也会“思维的物理”，沦为政治宣传、法西斯主义和战争的工具。电影重复现实的方式只能让我们被“思想的形象”奴役。
直到“时间-影像”的出现，我们才真正地直面纯粹时间的绵延。时间既不是运动的生成，也不是与其他运动联系的整体。现代电影中，影像的时间不再是线性的，它有各种各样的生成、运动以及时间的绵延。“运动-影像”中，时间整体先于运动之上，“时间-影像”可以直接的感知到绵延，而不是从运动中衍生间接得到。时间的差异性整体概念被颠覆，时间原本是一个无限敞开的全体，生命不再是某种在时间之中的整体。
“时间-影像”通过“非理性剪辑”这种反电影的手法来运作，非理性剪辑不是理性剪辑的反义词，而是将剪辑从理性的牢笼中解放出来，比如常用的声画错接，主要目的是让我们真真切切地看到一个没有被线性时间所秩序化的影像自身。“它让现代电影重读整个已经由不规则运动和虚假的镜头组成的整体电影。直接的时间-影像是一个一直困扰着电影的幽灵，但它通过现代电影给予这个幽灵一个身体，这种影像是潜在的，它与运动-影像的实存性相反。”“时间-影像”从根本上来说不是一种现成的电影，而是潜在的。“通过电影，世界变成他自身的影像，而不是影像变成世界。”
在“时间-影像”中，时间不具有逻辑的连接或进程，而是间歇、中断、差异和不切时宜。现代电影打断了以往的时间和历史概念，它虽身处时代之中，却表达了新的时间和新的时代。德勒兹将这些视为影像的“解域”，解域将可能性从现实起源处解放出来，解域产生“纯粹感受”的影像，不指涉任何特定感觉。“时间一影像”通过这种非理性剪辑将时间“解域”，超于人类的时间性。这是一种“不合时宜”的时间，或“脱节的”时间。
“时间-影像”作为电影的概念，作为时间生成的直接呈现，现代电影运作的目标，也是电影的理念。德勒兹借用康德的“理念”来拓展他的“概念”哲学。理念是经验之外起推动作用的任何可能性。理念具有将给定的可能性拓展至无限的权利。我们看到“时间-影像”的差异化生成，思考电影的种种可能性，也就对多种多样生命生成的思考。差异的理念给予我们的权利，并不是某种我们能够思考的实物，而是扩展至实存之外的权利，对于影像而言即影像潜在的强力。
电影将“时间-影像”作为他的理念，重要的不是呈现运动的多样性，而是从中认识运动差异产生的权利。电影不是再现现实，而是对现实的创造。在现代电影中，我们看到的不再是一个事物的世界，不再是一个整体的时间观，而恰好相反，任何可感知的世界都可以成为影像化的运动，世界是一个超越经验的潜在点。
德勒兹的电影哲学总结来说，就是揭示理念给予我们思考关于世界、生命、时间的无限性。电影作为人类的第三只眼睛，在知觉产生新的可能性。在“运动-影像”中，经验中的时间是影像片段和关系的合流，每一个运动的截面相互汇聚成一个整体性的时间绵延。现代电影对已有的概念提出挑战：“时间-影像”作为电影的理念，将我们从秩序化的整体视角中解放出来。感受从可感知到不可感知的发展轨迹，将电影打造成为一种对整体宇宙生命存在的感知工具。
四总结
德勒兹电影理论并非关乎电影，而是因电影而诱发的多种概念，是与他的哲学概念不谋而合的概念，电影是代表哲学最精妙的文本，电影是哲学经验式的呈现。所以不该再追问何谓电影？何谓哲学？
在“运动-影像”那里，我们看到运动自身和运动截面，将时间视为活动截面的并置，时间从属于运动，是一个不断差异的整体。这种方式将时间同质化，是错误的理解：他奴役了生命的权利，将生命“辖域”为统一量化、简化为单一的交换循环。
而在“时间-影像”中，可以直接地感受到时间的绵延，时间不是运动的生成，也不是以人类为视角的所有事物相互联系的生成，而是没有背景，没有基础的生成。这是非一般的、非人类的生成，与运动无关。电影对习以为常的统一、有序的概念提出质疑与挑战，电影不应该只是重复现实，更重要的是创造，电影拥有一种独特的强力——感受永恒的新。
哲学层面理解时间在电影那里变得直观，世界、生命、宇宙的秘密得以呈现，所以，在某种程度上，电影与哲学殊途同归。哲学和电影拥有永恒的开创差异的权利，无限的流动和自由的创造，一个全新的、开敞的未来。