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摄影家吴家林讲过一个段子：1996年秋，马克·吕布的《中国40年》在中国美术馆展出，当时马大师是中国摄影人唯一能递上话儿的国际大腕儿，布展阶段就有不少好奇者频频打望。现场有个布展的法国老头儿，花白头发，打着赤膊，一会儿量展线，一会儿调整照片，上上下下忙个不停，马大师对这老头儿恭敬有加，有人颇为不解：这么大的一个大师，对一个小工这么客气，有必要吗？
后来知道这小工名字叫罗贝尔·德尔比（Robert Delpire，法国人，1926—）。
1990年代中期，知道德尔比何许人也的中国摄影人可能不多。但说起20世纪下半叶对摄影发生了巨大影响的一些著名摄影集，比如罗伯特·弗兰克的《美国人》，恐怕没谁不知道，这本集子正是德尔比一手打造。为中国摄影人所熟悉的寇德卡的《吉普赛人》《混沌》，包括马克·吕布、何奈·布里等在内的一批玛格南大神的展览和摄影集，大都出自德尔比之手。他和卡蒂埃布勒松情若兄弟，友谊超过半个世纪，不但卡蒂埃布勒松生前那些重要的展览和著作基本上是他一手打理，在卡蒂埃布勒松去世之后，他策划成立了亨利·卡蒂埃布勒松基金会，并担任首任主席。
德尔比被誉为20世纪下半叶最有影响力的摄影出版人和策展人之一，1950年代初读大学时却是学医的。当时学校里要办个校刊，23岁的德尔比被选来做编辑，生猛无敌，一霎霎就把校刊弄成了一本豪华杂志（Neuf）：撰文的有超现实主义的头号诗人安德烈·布雷东、当红戏剧家亨利·米勒、年轻人的偶像哲学家萨特；配图的有卡蒂埃布勒松、罗贝尔·杜瓦诺和沃讷·毕肖夫。不久他成立了德尔比出版公司（Editions Delpire），《美国人》便是其最初成果之一，当时罗伯特·弗兰克尚是无名之辈。1960年代出版威廉·克莱因等摄影师的作品时，他们也都还没成气候；德尔比还是最早把黛安·阿勃斯作为重要摄影家介绍到欧洲的编辑，也是后来影响巨大的《吉普赛人》《流放》《混沌》（均为寇德卡的作品）的编辑、设计和出版人。再后来，他弄画廊，拍电影，推出了面向大众的摄影口袋书（俗称摄影黑皮书，photo poche，至今已出版110多本）。1982年，法国文化部成立了国家摄影中心，德尔比应邀担任首任主任，一干就是15年，推出150个展览，绝对可以说为法国摄影文化繁荣、建设摄影强国做出了突出贡献。
这个在摄影界纵横捭阖的人物，对摄影出版、策展等的观点却少为人知，因为他就像给马克·吕布布展一样，非常低调，极少接受采访；在大师眼里，他是一个超大师；在外行眼里，他就是一小工。年前关于他出版的回顾展《德尔比与20世纪摄影》（Delpire & Cie）巡展到美国，这个展览选入德尔比编辑出版的150本书和部分展览图录，有选自相关摄影集的作品和关于德尔比编辑、策展工作的照片共500幅，十分完整地展示了他对20世纪下半叶摄影的贡献，极具个性和启发性。德尔比接受了《光圈》杂志前主编哈里斯·梅丽莎的专访，笔者将他谈及的关于摄影出版、编辑、策展的主要观点摘译如下，供读者参考。
问：你出版一位摄影师的作品集，同时又策划他的展览，书和展览是一种什么关系？
答：有人认为出完书再办展览就是小菜一碟，展览可以照抄摄影集的顺序和版式，错了。二者视野不同，阅读方式也不同：你面对一本书，怎么翻都行，因为那本书专供你一人阅读。而挂在美术馆或画廊墙上的照片，是供许多人同时看的，观众的眼睛经常被照片勾着走，照片的尺寸大小也不尽相同，因此，10个读者可能有七八个是按编辑编好的顺序看完一本书，却没有几个观众完全按策展人编排的顺序看完一个展览。
问：你是如何处理的？在策展时你心里经常想着“多点进入”（“多点进入”是一种平面设计理念，指在同一个平面内容上制造多个阅读点，读者无论看到哪个都能被吸引着去阅读内容，《哈珀市场》《联名利场》等著名杂志的版式设计也采用这一理念——编辑）吗？
答：在设计一个展览时，有人用电影视觉的方式来处理三维空间，比如在影像之间寻找一种叙事性关系，将它们联系起来，这是一种传统方法。其实还有很多可能性，比如你可以在一张巨幅照片旁边放一张中等尺寸的照片，让它们有强烈的对比，这很简单，但很有效，被经常使用。
没有不变之规。你得根据展览的具体情况、根据光线、展场空间随时调整传达方式和观念。另外一个有趣的地方是，你可以利用色彩来给展览创造一种特殊的情调或氛围，因为给展墙（板）喷上颜色很容易，效果却很有效。1996年我在国家摄影中心给马克·吕布的《中国40年》设计展览时，我决定把展墙的颜色喷成火焰红，效果好极了！1983年我给罗伯特·弗兰克做展览，决定给展墙贴上一层工艺纸，我很喜欢那个效果，但弗兰克看后说撤下来撤下来，他偏爱经典的方式，工工整整地挂上就好，不喜欢太多装饰。
如果可能的话，比如空间巨大，策展人可以自己创造一个空间，这更棒，比如可以随心分隔空间，把展墙设计成曲线，再在空中做一些搭建。所以，在设计展览时，只想着透视效果是不够的，你得把展览想象成一个立体建筑物。1987年在东京宫给罗伯特·弗兰克做展览（《普通人》）、2003年在法国国家图书馆给卡蒂埃一布勒松做回顾展，我都是这么做的。
问：你如何看待美与摄影的关系？对你而言，
“好照片”的标准是什么？仅仅视觉漂亮就够了，还是背后必须有更深层的东西，比如真相？
答：美与摄影是什么关系？是并列的关系，还是美在摄影之中？这个问题不易说清楚。几乎所有的专业摄影师都同意，拍一片美丽的风景或一个优雅的女士，看上去很漂亮，但这还称不上是好照片。一张照片不仅仅是一个简单的陈述，它应该把一个事实的意义、一个人的心理状态、一个物件的特殊性，给拎出来；这不容易。拍一张好照片需要敏锐、耐心、活力、空间感等一起发生作用，还需要才气——用我们法国人的话说，才气是蛋糕上的樱桃。我做出版人、策展人，就是寻找蛋糕上的樱桃。
有趣的是，一些佚名照片经常吸引我，那些照片的底片显影欠佳，保存得也不好，比如一些家庭照、战争或度假的纪念照、人像或一些记录了私密、柔情、激情的照片；有些照片可以说很下流，但其实当时并没有第三者在场。当然，我并没有试图在这些照片与摄影大师的杰作之间寻求建立联系，前者属于爱好者的天真淳朴，是没打磨出来的雕像，后者是完成了的艺术品。
问：文字与图片的关系，如何做到相得益彰？工作中，你是如何处理的？
答：“好的图片不需要文字，甚至不需要图片说明”，很多人都认同。但如果你出版的是书籍或杂志，你就会很犹豫：到底要不要配文字？显然，对报道类图片，文字会还原事情发生的情境，让读者知道街头倒毙的不是警察枪杀的示威者，而是黑手党干的。
如果你想用一幅照片来说明某个摄影家的艺术成就，那么适当的评论文字会加深读者对照片的理解。我在创办《新观察家》杂志“摄影专刊”的时候，选择了这么做：对同一组照片，邀请不同的人写文字，提供不同的观点和分析。
一般情况下，我对如何为图片配文字相当谨慎，我希望它们像音乐会上不同的乐器一样相互配合，而不是文字对图片做简单的评论。在出书和办杂志时，我倾向于选择天生气质与摄影家相近的撰稿人为照片写文字，他们的配合往往会增强读者的阅读兴趣。
问：工作中，你最依靠的是直觉还是知性？
答：根本上，我是一个靠直觉的人。比如出一本书，在浏览印片小样选照片时，我会选那些看第一眼就让我心跳的照片，这样编出来的书往往读起来很舒服。第一眼就打动你的照片，会让你过目不忘。记得前些年我和卡蒂埃一布勒松一起看小样选照片，他曾讽刺我：“你真是个老顽固120年前你第一次编这些照片时在那些照片上打了叉，现在又打了一遍。”我说：“这就是顽固的优点嘛！”
后来知道这小工名字叫罗贝尔·德尔比（Robert Delpire，法国人，1926—）。
1990年代中期，知道德尔比何许人也的中国摄影人可能不多。但说起20世纪下半叶对摄影发生了巨大影响的一些著名摄影集，比如罗伯特·弗兰克的《美国人》，恐怕没谁不知道，这本集子正是德尔比一手打造。为中国摄影人所熟悉的寇德卡的《吉普赛人》《混沌》，包括马克·吕布、何奈·布里等在内的一批玛格南大神的展览和摄影集，大都出自德尔比之手。他和卡蒂埃布勒松情若兄弟，友谊超过半个世纪，不但卡蒂埃布勒松生前那些重要的展览和著作基本上是他一手打理，在卡蒂埃布勒松去世之后，他策划成立了亨利·卡蒂埃布勒松基金会，并担任首任主席。
德尔比被誉为20世纪下半叶最有影响力的摄影出版人和策展人之一，1950年代初读大学时却是学医的。当时学校里要办个校刊，23岁的德尔比被选来做编辑，生猛无敌，一霎霎就把校刊弄成了一本豪华杂志（Neuf）：撰文的有超现实主义的头号诗人安德烈·布雷东、当红戏剧家亨利·米勒、年轻人的偶像哲学家萨特；配图的有卡蒂埃布勒松、罗贝尔·杜瓦诺和沃讷·毕肖夫。不久他成立了德尔比出版公司（Editions Delpire），《美国人》便是其最初成果之一，当时罗伯特·弗兰克尚是无名之辈。1960年代出版威廉·克莱因等摄影师的作品时，他们也都还没成气候；德尔比还是最早把黛安·阿勃斯作为重要摄影家介绍到欧洲的编辑，也是后来影响巨大的《吉普赛人》《流放》《混沌》（均为寇德卡的作品）的编辑、设计和出版人。再后来，他弄画廊，拍电影，推出了面向大众的摄影口袋书（俗称摄影黑皮书，photo poche，至今已出版110多本）。1982年，法国文化部成立了国家摄影中心，德尔比应邀担任首任主任，一干就是15年，推出150个展览，绝对可以说为法国摄影文化繁荣、建设摄影强国做出了突出贡献。
这个在摄影界纵横捭阖的人物，对摄影出版、策展等的观点却少为人知，因为他就像给马克·吕布布展一样，非常低调，极少接受采访；在大师眼里，他是一个超大师；在外行眼里，他就是一小工。年前关于他出版的回顾展《德尔比与20世纪摄影》（Delpire & Cie）巡展到美国，这个展览选入德尔比编辑出版的150本书和部分展览图录，有选自相关摄影集的作品和关于德尔比编辑、策展工作的照片共500幅，十分完整地展示了他对20世纪下半叶摄影的贡献，极具个性和启发性。德尔比接受了《光圈》杂志前主编哈里斯·梅丽莎的专访，笔者将他谈及的关于摄影出版、编辑、策展的主要观点摘译如下，供读者参考。
问：你出版一位摄影师的作品集，同时又策划他的展览，书和展览是一种什么关系？
答：有人认为出完书再办展览就是小菜一碟，展览可以照抄摄影集的顺序和版式，错了。二者视野不同，阅读方式也不同：你面对一本书，怎么翻都行，因为那本书专供你一人阅读。而挂在美术馆或画廊墙上的照片，是供许多人同时看的，观众的眼睛经常被照片勾着走，照片的尺寸大小也不尽相同，因此，10个读者可能有七八个是按编辑编好的顺序看完一本书，却没有几个观众完全按策展人编排的顺序看完一个展览。
问：你是如何处理的？在策展时你心里经常想着“多点进入”（“多点进入”是一种平面设计理念，指在同一个平面内容上制造多个阅读点，读者无论看到哪个都能被吸引着去阅读内容，《哈珀市场》《联名利场》等著名杂志的版式设计也采用这一理念——编辑）吗？
答：在设计一个展览时，有人用电影视觉的方式来处理三维空间，比如在影像之间寻找一种叙事性关系，将它们联系起来，这是一种传统方法。其实还有很多可能性，比如你可以在一张巨幅照片旁边放一张中等尺寸的照片，让它们有强烈的对比，这很简单，但很有效，被经常使用。
没有不变之规。你得根据展览的具体情况、根据光线、展场空间随时调整传达方式和观念。另外一个有趣的地方是，你可以利用色彩来给展览创造一种特殊的情调或氛围，因为给展墙（板）喷上颜色很容易，效果却很有效。1996年我在国家摄影中心给马克·吕布的《中国40年》设计展览时，我决定把展墙的颜色喷成火焰红，效果好极了！1983年我给罗伯特·弗兰克做展览，决定给展墙贴上一层工艺纸，我很喜欢那个效果，但弗兰克看后说撤下来撤下来，他偏爱经典的方式，工工整整地挂上就好，不喜欢太多装饰。
如果可能的话，比如空间巨大，策展人可以自己创造一个空间，这更棒，比如可以随心分隔空间，把展墙设计成曲线，再在空中做一些搭建。所以，在设计展览时，只想着透视效果是不够的，你得把展览想象成一个立体建筑物。1987年在东京宫给罗伯特·弗兰克做展览（《普通人》）、2003年在法国国家图书馆给卡蒂埃一布勒松做回顾展，我都是这么做的。
问：你如何看待美与摄影的关系？对你而言，
“好照片”的标准是什么？仅仅视觉漂亮就够了，还是背后必须有更深层的东西，比如真相？
答：美与摄影是什么关系？是并列的关系，还是美在摄影之中？这个问题不易说清楚。几乎所有的专业摄影师都同意，拍一片美丽的风景或一个优雅的女士，看上去很漂亮，但这还称不上是好照片。一张照片不仅仅是一个简单的陈述，它应该把一个事实的意义、一个人的心理状态、一个物件的特殊性，给拎出来；这不容易。拍一张好照片需要敏锐、耐心、活力、空间感等一起发生作用，还需要才气——用我们法国人的话说，才气是蛋糕上的樱桃。我做出版人、策展人，就是寻找蛋糕上的樱桃。
有趣的是，一些佚名照片经常吸引我，那些照片的底片显影欠佳，保存得也不好，比如一些家庭照、战争或度假的纪念照、人像或一些记录了私密、柔情、激情的照片；有些照片可以说很下流，但其实当时并没有第三者在场。当然，我并没有试图在这些照片与摄影大师的杰作之间寻求建立联系，前者属于爱好者的天真淳朴，是没打磨出来的雕像，后者是完成了的艺术品。
问：文字与图片的关系，如何做到相得益彰？工作中，你是如何处理的？
答：“好的图片不需要文字，甚至不需要图片说明”，很多人都认同。但如果你出版的是书籍或杂志，你就会很犹豫：到底要不要配文字？显然，对报道类图片，文字会还原事情发生的情境，让读者知道街头倒毙的不是警察枪杀的示威者，而是黑手党干的。
如果你想用一幅照片来说明某个摄影家的艺术成就，那么适当的评论文字会加深读者对照片的理解。我在创办《新观察家》杂志“摄影专刊”的时候，选择了这么做：对同一组照片，邀请不同的人写文字，提供不同的观点和分析。
一般情况下，我对如何为图片配文字相当谨慎，我希望它们像音乐会上不同的乐器一样相互配合，而不是文字对图片做简单的评论。在出书和办杂志时，我倾向于选择天生气质与摄影家相近的撰稿人为照片写文字，他们的配合往往会增强读者的阅读兴趣。
问：工作中，你最依靠的是直觉还是知性？
答：根本上，我是一个靠直觉的人。比如出一本书，在浏览印片小样选照片时，我会选那些看第一眼就让我心跳的照片，这样编出来的书往往读起来很舒服。第一眼就打动你的照片，会让你过目不忘。记得前些年我和卡蒂埃一布勒松一起看小样选照片，他曾讽刺我：“你真是个老顽固120年前你第一次编这些照片时在那些照片上打了叉，现在又打了一遍。”我说：“这就是顽固的优点嘛！”