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摘要：《花街往事》从“文革”写起，花街的“小历史”在空间内流淌。革命以强势姿态侵占了私人空间，但始终无法彻底掌握人的心理空间。进入八十年代，市场经济的发展对日常生活的改造显示出比革命更为深刻的彻底性。集市带来了市场经济复苏的空间预兆，舞厅的出现更意味着文化秩序的变化。上海作为一座巨型城市空间，既是戴城现代化的愿景，也汇集了花街居民对现代城市的全部想象，而现代化的代价也在对未来的无限憧憬中悄然而至。
关键词：花街往事;革命;空间;现代性
我们如何理解历史？如果我们还想保持一点历史深度，不被短视的消费主义同化，那么这应该是亟待每一个人思考的问题。此时也许要重温另一个被反复提及的命题：“重要的不是话语讲述的年代，重要的是讲述话语的年代。”[1]对于以讲故事为己任的作家来说，如何通过叙事寻找历史意识尤为重要。路内出生于1973年，当然也属于“没有历史的一代”。所谓“前不着村后不着店”，指他们既没有仔细经历翻天覆地的“文革”，又没有一出生便迎来市场时代的浪潮，因此处在了相当尴尬的位置。但这并不意味着他们丧失了对历史进行言说的能力。诚如徐则臣所言：“一个作家写到一定程度，不可避免要触碰历史，因为历史能够给作家提供一个宏观地、系统地把握世界和时间的机会，在作家个人意义上，也是一次必要的沙场秋点兵。”[2]对于写惯了青春成长故事的路内而言，《花街往事》无疑是一次必要的风格突破。
路內选择了戴城一角的“花街”作为历史的切入点，而书写的“往事”只是属于花街的“小历史”，过往的人和事无论悲欢都必须在这个狭小空间中得到安放。黄平在分析王占黑的小说空间时说：“把握空间，意味着把握内在于空间的社会关系。”[3]历史在“空间”中流淌，街道、舞厅、工厂、学校等建筑作为时间的标记物构成了个体对历史的记忆，复杂的人事关系交织成一个巨大的网状结构——“蔷薇街”由此诞生。而蔷薇街的历史命运鲜明地印证了列斐伏尔的分析：“社会的与政治的冲突被空间地认识，空间的冲突使得社会的冲突可见。”[4]
一、家族前史：革命的蔷薇街
小说的腰封上写着“理解一个时代，从体会那个时代的爱情开始”。第一章“当年情”既是八十年代一首流行歌曲的名字，也可以说是在追溯上一代人“‘文革’时期的爱情”。激进的革命氛围笼罩着蔷薇街，爱情作为人心理空间的一种隐秘情感，在逻辑上无法被疾风骤雨的革命包容。毛泽东教导人民“革命不是请客吃饭”，“革命是暴动，是一个阶级推翻另一个阶级的暴烈行动”[5]，因而任何时期的革命都不可能是风花雪月。如果说“五四”时期的爱情因其个性解放性质而被初期的革命激情吸收，成就了美学意义上的革命，那么当革命走上组织化、集体化的正途，所有人都面临着血与火的斗争现实，这种还保留着内心隐秘空间的儿女情长势必为革命的扩张逻辑——革命必须占据所有个人空间，革命者从身体到心理都必须服从于革命的最高目标——所不容。因此三十年代左翼文学中不自信的革命者总要将恋爱排除于革命事业之外，而在后来的社会主义现实主义文学典范之中，爱情被抽空了个性内涵而成就了无私的革命同志之爱。
如南帆所言：“革命集体之中的个人是一个多余的单元。如果私人空间拒绝了革命光芒的照射，独特的思想和内心世界就会成为一个幽暗不明的危险渊薮。”[6]不过，这种“危险”的个人主义始终无法被彻底清除。蔷薇街的居民虽然算不上有什么独特思想，但至少人人都会有些不可告人或不愿告人的隐秘。但革命语境并不容许私人空间的存在（至少表面如此），因而“抄家”成为红卫兵揭发阶级敌人的惯用手段，将所有隐秘之物公之于众，在街道上任人玩赏，随即付之一炬。公共空间的无限延伸侵占了私人领域，最终的结果是斗争对象的精神崩溃，照相馆的张师傅就因受不了收藏的裸照被曝光的侮辱而自杀，而那些假借革命名义的掌权者的私心却无人问津。他们以腰带或袖章等来彰显身份和特权，无休止地侵占个人隐私，最终发展到对肉体的惩戒。顾大宏不想卷入杀伐之中，也难逃被沾满油污和黑泥的“回丝”塞满嘴的命运;作为俘虏的屠夫被刮净上半身的所有毛发，里外冲洗干净，显示了施虐者的“恶趣味”。
尽管革命宣称面向全体人民开放，但纯洁的革命只存在于知识分子的想象之中，实际的情况是鱼龙混杂，人心各异。在清除了外部敌人之后，红卫兵内部由于利益不同出现了分化，这种延续了敌我对立的逻辑制造了空间的分裂。本是邻里的居民却要在这封闭的空间内选择加入“保派”或“战派”，据守城市的两端，并延伸出一场场“庄严”的武斗，相互视为雠敌。然而由于地理空间的狭小，小街巷中人与人之间的亲缘关系还不至于被革命的斗争关系完全取缔。这造成了革命的错位，身处其中的人们常常不明所以。“逍遥派”顾大宏可以在双方交战的街头救回未来的妻子和胖姑，站岗的卫兵还嘲笑他们滑稽的行为。而所谓“战争”只是口头的、表面的战争，从中看不出有什么特殊意义。具有典型意义的是水塔一战。水塔上的探照灯照向战派的后勤补给线，使其暴露在保派的监视之下，而战派则试图将探照灯转向保派。若按照传统革命历史传奇的写法，此时必会有英雄人物挺身而出，占领高地，从而宣告革命胜利。然而这一重任戏剧性地落在了杀猪的方屠户的肩上，可他并不想当英雄，他只是出于爱慕，追寻着李红霞的脚步来到此地，还深悔不该搅和进来。在爱情的驱使下，屠户爬上水塔，被困于此的李红霞父亲大耳朵默许了他与李红霞的交往，方屠户受到了激励，冒着生命危险搬动了探照灯，结果灯被一枪打爆。任务失败了，解除危险之后的大耳朵也仿佛不记得与屠户的约定。这两方面的落空着实令方屠户生气：“至于这场革命斗争，完全就是打烂仗嘛，他娘的一群戆卵，居然不明白探照灯转向以后就能直接打爆，还觉得是什么重要任务，重要个屁。”[7]以革命为名的武斗从街头巷战席卷了整个城市，战争手段也逐渐升级用上了机枪，但这些“战争”的意义却始终不明了。书中并未明确交代保派与战派的斗争因何而起，夺权的目标又是什么，他们的战斗只是图一个胜利的结果。这些物理空间仅仅因为人多而显得热闹非凡，实质却是意义的空洞，是对庄严革命的解构力量，就像在后来的故事中，那些并不会跳迪斯科的人只是跟着人潮胡乱扭动，“犹如最热忱的革命群众，虽不理解革命的真谛，却在模仿中获得了巨大的快感”[8]。 与后来将革命作为宏大叙事剔除出日常生活不同，此时的革命确乎可以作为生活的一部分，不断向上的革命目标和形而下的日常生活达成了一种默契。酒足饭饱之后，相互招呼便去参加斗争也是一种常态。当然革命蕴含了危险，某户的儿子出去买烧饼就因为枪支走火被打死。但作者节制地叙述血与死亡，并没有带给读者沉重的心理负担。顾大宏尽管夹在保派与战派之间，也没有面临残酷的选择。革命可以占领物理空间并赋予其抽象意义，但它始终无法彻底掌握人的心理空间。方屠户虽然认为顾大宏属于资产阶级，但他们还是保持了很好的交情。方屠户介绍顾大宏时说：“他长得资产阶级的，一眼就能认出来。”[9]埋怨他时说：“这是一种非常资产阶级的自私。”[10]革命的话语模式以戏谑、变形的方式植入了人们的语言，也可视作“革命思想深入人心”的一种表现形式。但也仅此而已，人们并不会追究这些名词蕴含了多少严厉的指控，这些人是否真的邪恶不堪。所以当“革命”以闹剧匆匆收场之后，历史的辩证法又一次发挥了作用，人们开始渴求安稳平静的生活，没有什么力量能够阻挡蔷薇街的自我修复。由此也带来了八十年代蔷薇街的兴盛，各式各样的人物如雨后春笋般冒出。
然而，一场以生命为代价的革命运动都没有使得这个城镇原有的社会关系分崩离析，经济发展的浪潮却裹挟了所有人，把他们冲向自己无法控制的未来。此时所有人都尚未预见，市场的降临比之革命更强有力改变了蔷薇街的命运，使之真正成为“花街”。
二、跳舞时代：日常生活的欲望
戴城有一条百花巷，是清朝的老街，总是有“出于某种奇怪的自尊心”[11]藐视蔷薇街的人。因为蔷薇街是“贫民区”，属于城市的底层。赵园在《非常年代》中写到“文革”时期的街道其实是城市“藏污纳垢”[12]的地方：劳改释放人员，“右派”，资产阶级分子，乃至神秘的特务都寄居在街道里。总之，他们都属于社会底层人员，街道作为最后的隐秘之所给他们提供了脆弱的屏障。而当革命远去，街道仿佛有机土壤开始了自我修复，恢复了往日生机活力。各种各样的角色都出现了，修车摊、照相店、油条店……经济领域的初步放开使得蔷薇街拥有了某种“烟火气”，人情关系至少也不如革命时代那么紧张——具象的“蔷薇街”现身了。此时市场的逻辑还未充分显示它的威力，它对日常生活的改造在后来显示出比革命更为深刻的彻底性。而最具有革命主动性的李红霞，在第一章结束后便远离了小说的主要叙事空间，远赴中缅边境割橡胶，然后死于一场车祸。她的死亡似乎也是作者特意安排的一种浪漫主义。李红霞的生命永远定格在昂扬的面貌上，我们难以想象意气风发的李红霞如何在往后的平庸生活里蹉跎。
革命从日常生活中隐退，而新的填充物即将进入生活主题。集市的出现是市场经济复苏的空间预兆。集市在中国虽古已有之，但在经历了“文革”“割资本主义尾巴”之后，这种空间形态早已绝迹，如今的再度复活显示出民间自发的选择。在上层对改革还存在意见分歧的情况下，这种初级市场意味深长地预示着经济秩序的变化：自由的市场经济在八十年代成为现代化的愿景之一，被乐观的人们视作历史的解放力量。但路内却着眼于自由的另一面：当秩序尚未重建，自由便意味着混乱。刚从革命狂潮中走出来的青年人似乎还不知秩序为何物，四处游荡发泄着剩余的精力。定慧寺一带是有名的自由集市，然而打架斗殴、走私贩假、逃税、抢劫各种暴力事件层出不穷，街头巷口都贴满了判刑告示。在那里摆摊不久的顾大宏也遭遇了一次流氓抢劫，虽然幸得逃脱保住了赖以谋生的相机，但好心提醒他的情人关文梨却被流氓报复重重踢了一脚。和率先发家致富的寿衣店老板林雪凤比起来，性格软弱的顾大宏显然缺乏市场经济的头脑，不敢和同行竞争以至“離开了这条街就会被人欺负”[13]。但其实顾大宏并不属于这个乱糟糟的地方，他的怯懦、落魄在另一个新兴空间——舞厅——变成了颓废、优雅这些令人着迷的气质，那里才是属于顾大宏的舞台。
舞厅的出现意味着文化秩序的变化。虽然新中国成立后兴起了“机关舞会”，它声称涤除了资产阶级的腐朽特性，正如罗兰·巴尔特说：“革命在它想要摧毁的东西之内获得它想具有的东西的形象。”[14]但这种纯净的“无产阶级文化”却像空头支票始终没有兑现。尤其在“文革”之后，“跳舞”依然被视作资产阶级的“淫乱”活动。然而欲望的阀门一经打开，其后的发展便不是人能控制的。1985年前后是顾大宏的黄金时代。如果说顾大宏面对下海浪潮还显得犹疑而手足无措，那么文化空间的转移唤醒了顾大宏的身体记忆。这个漫不经心的厌倦革命的“资产阶级”很快就融入了时代，他以前和张师傅学过正宗的上海交际舞，这要是在“文革”中可算得上是腐化堕落的罪证。但此时历史已然发生了变化，曾经能容纳三千人开批判会的纺织厂礼堂也被改造成了舞厅。舞厅作为城市文化的代表性产物像革命一样占据了花街居民的思想，任何试图跟上时代的人都不想被落下，哪怕是继续以杀猪为己业的方屠户、心宽体胖的胖姑也要追逐“现代”潮流。
作为一种新型的娱乐和交际方式，跳舞还徘徊在法律和道德的边缘，舞厅也得稍微掩人耳目，只对内部开放，尚未形成完全开放的空间。1984年，商业局以职工俱乐部的名义悄悄将荒废的靳家花园变成了舞厅，重现了它往日的繁华热闹。顾大宏凭借炫目的舞技在那个花园舞厅一炮而红，这让顾大宏结识了不少人，为照相馆带来了不小的人流量。舞厅的交际有着都市特有的压缩时间的本领，这是在上一个时代难以想象的快速。在这样一个场所，萍水相逢却立刻贴身拥抱是合理的，而人们走出舞厅又要遵守传统的伦理道德，这种巨大的反差无疑带来很多刺激。彼时，各个单位都有自己内部的舞会，公开的营业性舞厅仍是禁区，但越被禁止就显得更加暧昧，它像一个众人都心照不宣的秘密。面对“不务正业”“有伤风化”的质疑，顾大宏和求教的女人们总是以“毛主席还会跳舞呢”[15]反驳回去。人们一边称其为“高尚娱乐”，讨论“社会主义国家的群众到底有没有资格跳舞”[16]，一边又蠢蠢欲动去混乱的黑灯舞厅寻求进一步的身体刺激。八十年代的空间往往秩序与混乱并存。1987年，也许是出于与西方接轨的进一步现代化的要求，国家开放了舞禁。交际舞缩小了性别的距离，解放了人们的身体，但也暗含着消费资本主义潜藏的危机。 “现代化”的舞厅带给蔷薇街居民的不仅是欲望的合理释放，一种新颖的生活趣味，更重要的是它带来了一种“怀旧”情绪。顾大宏师承张师傅的舞姿，其源头在上海，也是“舞厅”这一文化空间最先出现的城市。早在三十年代，“跳舞变成了上海城市居民大众化的娱乐消费形式”[17]，但这一空间却经历了数十年时间流转——期间还被中断——才对蔷薇街的居民造成了巨大的现代性的震惊。在传统社会主义的宣传中，灯红酒绿、歌厅舞场是资本主义社会腐朽的象征空间，但历史好似一个轮回，如今这种“腐朽”反倒成为革命束缚人性的解放力量。章节名“跳舞时代”，即意味着一个人性解放的时代。而这种“怀旧”一方面是意识到这种街道生活的安稳、封闭、落后，一方面是对蔷薇街之外的“一个繁华富丽、变幻莫测、跳脱动荡的浮华都市”[18]的想象。更为关键的是这个城市在几十年前就已经存在，此刻人们所热衷的潮流不过是对过去往事的粗糙模仿。于是在这个私密的空间中，男男女女紧贴在一起，一面分享着来自几十年前的城里人的娱乐方式，一面憧憬着未知的繁华城市生活。新与旧的想象神奇地在这个空间交汇，然而也注定要溢出这个狭小空间。新世界的大门已经打开，小小一个街道已经无力承载人们的现代化想象，一种更高级的空间形态正在生成并把蔷薇街逐渐边缘化，从而占据了人们对未来的全部期望。
三、走向现代化：巨大的城市阴影
上海是一个隐藏在文本背后的巨大空间阴影，以前只存在于蔷薇街居民想象之中，就像照片里的天安门城楼一样。而当社会人员流动变得频繁，“上海”一类的大城市变得可以触摸，蔷薇街却显得越发寒酸、落后。在从东京回乡的朱常勇家里，人们看到了来自遥远城市的高级电器。这种直接的空间体验构成了对蔷薇街的巨大挤压。如果说城市与农村之间存在着尖锐的二元对立，那么戴城这个同属于城市序列的不知名小城和大城市也存在着中心—边缘的递差。流浪诗人牛蒡对围观他洗澡的邻居破口大骂：“我他妈是从省会城市来的，你们这群三级城市的大傻逼，一群神经病。”[19]这种粗暴嚣张的骂人方式是小城居民从未听过的，因为人情关系的复杂，在蔷薇街骂人都得拐弯抹角地含蓄。类似的异质经验伴随着空间的迁徙一次又一次“震惊”了这些小城市民。
近代城市的出现伴随着西方殖民入侵的历史，因此城市也被认为命中注定带有“资本主义性质”。毛泽东就非常反感城市的“原罪”，所以他一方面希望城市在工业化方面完成现代化，实现赶英超美的目标，另一方面又拒绝这种现代化方案的另一面：吸血的金融体制、腐朽的生活方式、人道主义的伦理道德、现代主义的审美与文化意识形态。毛泽东试图通过一系列“逆城市化”举措解决现代化的矛盾并清除这些杂质，使城市具有“社会主义性质”。然而这些政治实践最终导致了新中国成立后城市空间的单调、乏味、空洞：空空如也的百货商店，匮乏的食品种类，欠发达的交通系统，最终被新的历史现实所取代。
如今，城市的地位发生了翻天覆地的变化。二十一世纪，“进城”成为每个“城外人”的目标，甚至也可以说，成为“上海”是每个城市现代化的梦想。歪头顾小山曾偷偷潜入姐姐顾小妍所在的师范附小，校园干净整洁，老师和蔼可亲，和自己所处的流氓聚集的长征小学相比就是“样板学校”——“上海”就是作为样板的城市空间，摩登、时尚、高级、现代，既是地理空间坐标，更是先进的文化空间坐标，许多人都会以成为“上海人”而自豪，不然无以解释落户上海的热潮。
蔷薇街的居民同样艳羡上海，因为这里所有的东西在上海都能找到更高级的表现形式。还是以跳舞为例，被认为是蔷薇街“舞王”的老克拉在真正的上海“老克勒”孙保生眼里就是个不入流的小瘪三。孙保生还把高级迷人的“狐步舞”带到了靳家花园，这不禁令人联想起穆时英的名篇《上海的狐步舞》。现代性的瞬间因怀旧情绪成为永恒，旧上海的繁华、都市时尚、感官享受似乎在这个空间得到了简单复刻。虽然顾小妍只是急就章学会了初级的狐步舞，但这已经足以令人心神摇曳。而孙保生与“黑牡丹”的最后一支舞更像是“上海”这一超级空间对蔷薇街的征服。“城市不仅仅是一个空间，更是一个意义场所，城市体现了一种场所精神。”[20]在现代文明的急速冲击之下，被拟人化的“蔷薇街”产生了“晕眩与酥麻，飘摇与失重”[21]的感受，而她的唯一出路就是去上海，投入現代化的怀抱。
靳家花园的舞会对在场的所有人不啻一次“启蒙”的洗礼，自此之后，现代化工程开始挤压蔷薇街的空间。在城西护城河之外，一座新城拔地而起，这是戴城现代化的愿景。它有明亮宽阔的道路，有绿化有高楼，还有一家接待外宾的高级酒店。许多居民都搬到了城外新的小区。早在1981年，“单位分房”就成了蔷薇街人共同的生活话题。那些建基于农田之上的高层楼房“又荒芜又豪华”[22]，现代化的生活设施吸引了蔷薇街居民挤破头都要争取一个名额。单位分房固然有很多明面上的规则，但人情社会下不乏可操作的空间，因此，分到的楼层和户型可以在某种程度上体现出一个人在单位内部的权力关系中处于怎样的地位。顾艾兰虽然利用发疯的丈夫分得一套房，但也被厂长安排在了与冤家老曹同一栋楼。狭长的空间使得他们的日常生活充满了矛盾，最终酿成了悲剧。
此外，这种平日关门闭户的空间设计在将来彻底改变了人们进入私人空间的方式。在以往的蔷薇街上，公私之分并不鲜明，有时还可以相互转化。居民晚上可以跑到方屠户家蹭电视看，即便是在卧室也可以待到很晚，哪怕影响到主人的私生活也不管不顾。人们同时也会鄙视拉起窗帘看电视的“右派”老头，同时认可方屠户牺牲“私人空间”的“伟大”。有趣的是，后来新买了电视的人家往往搬走得最快。也许是新楼房的封闭设计逐渐使人们知道了什么叫“隐私”，也使得人情关系随着空间形态的改变而变化，只有每户轮流抄电表的时候才会进别人的家门。当然彼时还处于一种过渡阶段，当“抄电表”也变成往事之后，冰冷的防盗门严格区分了公域和私域，“私人空间”这一现代观念得到了充分的确认和尊重。
然而旧城的景象却持续地恶化，护城河变成了臭水沟，飘满了现代的废弃物，城内街道一如既往的缺乏有效治理，唯一的措施就是禁止养鸡。广场——作为代表性的城市公共空间——始终没有出现。“一个没有广场的城市是可悲的”[23]，城市规划的缺席导致原本狭小的空间更加逼仄，令人压抑。尽管城北火车站有一片空地，但“它似是而非，基本上只能称为一个大集市，这样的广场并不惬意，甚至可以说是卑微”[24]，四根高达十米的路灯和三十二个高能射灯下面是匆忙赶路的人群、浑身散发酸腐气息的盲流。夜晚在白色灯光照耀下，路内形容这一幕如同“鬼片”。直到九十年代末，在新修的政府大楼旁围起了一片花岗岩地带作为广场，但守卫森严的栅栏门表示这里不容践踏的行政中心。这里没有现代都市常见的草坪，即使有人们也必须绕路而行。在匮乏的城市公共空间中，如果作为核心的“人”没有得到充分的尊重，那么高楼广宇也只是徒具现代的外壳：在戴城像模像样的城市化进程中，真正能够使人感到惬意的广场并没有出现。空旷的场地没有引来悠闲的人群，只能勉强收留无家可归的人们。企图套上一个城市模具的戴城，就如同远赴南京参加艺考的穆巽，不自知地发出好笑的口音。 新旧城靠着一座桥维持着两个空间的联系。“桥梁”的功能既在于疏导交通（尽管会很堵），又能将城市空间分割开。当人们上下班路过此地时也许会想到，在若干年前这里曾爆发了一场残酷的武斗，保派用机枪占据了桥头堡，对城内的战派实施了包围。“空间在其本身也许是原始赐予的，但空间的组织和意义却是社会变化、社会转型和社会经验的产物。”[25]历史复现了这一空间结构，但其内涵已然发生了转变。“桥梁”强化了城市内部阶层的隔阂，旧城代表了现代化城市的另外一面：贫穷落后、混乱无序。居住其中的人们并未享受到现代化的种种福利，而是又一次经受了歧视与隔离。无用之人如何参与现代化呢？那些身体有残疾的孩子们如顾小山、方小兵因此都显得很孤独，他们从小就与正常的环境格格不入，更不用说融入那些光鲜亮丽的现代化布景中。他们只配上那些风气很差的学校，还要经受校痞流氓的欺侮。歪头顾小山曾说长大想去捞尸体，耳聋的方小兵即使搬到了新城也只能在蛋上画画卖工艺品。这些底层“都纳入到了这些（权力）中心的支配之下。所有这些人，通过各种各样的方法，受到了一种集中的剥削，而现在，在空间上都处于一种被隔离的状态中”[26]。这些“畸人”固然保全了自己，但现代化的事业也把他们排除在外。顾小山最后在雨中看到了罗佳，然而人潮涌动把他带离了所爱之人的空间。
四、结语：往事的终结
毛泽东始终相信人民的精神力量，“六亿神州尽尧舜”，若人人都是“社会主义新人”，那么社会主义便指日可待。因此革命也要求人不断向上，不断锤炼自身精神意志，从而扬弃沉重的肉身。然而那场被视作挽救社会主义危机最后一搏的“文革”，最终演变成一场闹剧。不过，毛泽东的担忧在九十年代仍得到了部分验证。《花街往事》的最后一章的标题是“光明”，光明的未来在普遍的乐观理性中似乎已经到来了。全面展开的市场经济获得了无限的历史合法性，自由的时代仿佛即将来临。但历史不会如此单纯，资本带来的影响越出了人们的想象，浪漫的蔷薇街就此成为历史往事。
蔷薇街的环境在住户陆续搬离之后愈加脏乱差——旧城被新城产生的现代空间包围并承担了现代化的代价。马福大叔的死亡仿佛是这种代价的隐喻。大水冲垮了他的房子，勤劳吃苦的马福最终被房子压死。妻子福婶却靠着遗产和新分的住房摆脱了悲痛，投入到新的生活。顾大宏成为“黄金时代”的舞厅傳奇，他的摄影作品被当作后现代艺术拿去展览，名利双收。资本逻辑深刻改变了人们对日常生活的空间想象，蔷薇街真正成为底层人员聚集的“花街”。现代化的城市成为每个人欲求的对象，尤其是对上海这座改革开放的“桥头堡”，勾起了人们对繁华的旧上海，对“风雅”民国的浪漫怀旧。“人之对空间感兴趣，其根源在于存在。它是由于人抓住了在环境中生活的关系，要为充满事件和行为的世界提出意义或秩序的要求而产生的。”[27]然而这种怀旧同时意味着一种遗忘。强大的市场意识形态规约了人们对城市空间的想象，只看到上海的资本主义经济、文化特征，仿佛忘记了最早的左翼文学、工人运动也同时诞生于这个空间。这种遗忘制约了人们对现代化的辩证思考，也蕴含着丧失历史意识的危险。但现实仍然是可感的，当以顾小山为代表的后代们越发意识到未来变得黯淡与卑微，那么寻求变革的意识就存在于浪漫终结的历史之变中。
[注释]
[1] 陈晓明：《最后的仪式——“先锋派”的历史》，丁帆、刘俊编：《中国现当代文学研究导引》，南京大学出版社2006年版，第383页。
[2] 徐则臣、张艳梅：《我们对自身的疑虑如此凶猛》，《创作与评论》，2014年第6期。
[3] 黄平：《定海桥：王占黑小说与空间政治》，《小说评论》，2020年第4期。
[4] [法]亨利·列斐伏尔：《空间与政治》，李春译，上海人民出版社2015年版，第32页。
[5] 毛泽东：《毛泽东选集·第一卷》，人民出版社1952年版，第17页。
[6] 南帆：《后革命的转移》，北京大学出版社2005年版，第47页。
[7] [8][9][10][11][13][15][16][19][21][22][23][24]路内：《花街往事》，人民文学出版社2018年版，第18页、第191页、第4页、第10页、第310页、第131页、第135页、第134页、第368页、第226页、第123页、第334页、第334页。
[12] 赵园：《非常年代（上册）》，牛津大学出版社2019年版，第109页。
[14] [法]罗兰·巴尔特：《写作的零度》，李幼蒸译，中国人民大学出版社2008年版，第55页。
[17][18] 徐刚：《空间政治与消费主义幽灵——兼论1930—1950文学中“舞厅”的话语流变》，《粤海风》，2013年第2期。
[20] 储兆文：《城市空间的文化记忆与生存体验》，西安建筑科技大学，2013年硕士论文。
[25] 转引自于海：《上海纪事——社会空间的视角》，同济大学出版社2019年版，第19页。
[26] [法]亨利·列斐伏尔：《空间与政治》，李春译，上海人民出版社2015年版，第49页。
[27] [挪威]诺伯格·舒尔茨：《存在·空间·建筑》，尹培桐译，中国建筑工业出版社1990年版，第1页。
作者单位：南京大学中国新文学研究中心
关键词：花街往事;革命;空间;现代性
我们如何理解历史？如果我们还想保持一点历史深度，不被短视的消费主义同化，那么这应该是亟待每一个人思考的问题。此时也许要重温另一个被反复提及的命题：“重要的不是话语讲述的年代，重要的是讲述话语的年代。”[1]对于以讲故事为己任的作家来说，如何通过叙事寻找历史意识尤为重要。路内出生于1973年，当然也属于“没有历史的一代”。所谓“前不着村后不着店”，指他们既没有仔细经历翻天覆地的“文革”，又没有一出生便迎来市场时代的浪潮，因此处在了相当尴尬的位置。但这并不意味着他们丧失了对历史进行言说的能力。诚如徐则臣所言：“一个作家写到一定程度，不可避免要触碰历史，因为历史能够给作家提供一个宏观地、系统地把握世界和时间的机会，在作家个人意义上，也是一次必要的沙场秋点兵。”[2]对于写惯了青春成长故事的路内而言，《花街往事》无疑是一次必要的风格突破。
路內选择了戴城一角的“花街”作为历史的切入点，而书写的“往事”只是属于花街的“小历史”，过往的人和事无论悲欢都必须在这个狭小空间中得到安放。黄平在分析王占黑的小说空间时说：“把握空间，意味着把握内在于空间的社会关系。”[3]历史在“空间”中流淌，街道、舞厅、工厂、学校等建筑作为时间的标记物构成了个体对历史的记忆，复杂的人事关系交织成一个巨大的网状结构——“蔷薇街”由此诞生。而蔷薇街的历史命运鲜明地印证了列斐伏尔的分析：“社会的与政治的冲突被空间地认识，空间的冲突使得社会的冲突可见。”[4]
一、家族前史：革命的蔷薇街
小说的腰封上写着“理解一个时代，从体会那个时代的爱情开始”。第一章“当年情”既是八十年代一首流行歌曲的名字，也可以说是在追溯上一代人“‘文革’时期的爱情”。激进的革命氛围笼罩着蔷薇街，爱情作为人心理空间的一种隐秘情感，在逻辑上无法被疾风骤雨的革命包容。毛泽东教导人民“革命不是请客吃饭”，“革命是暴动，是一个阶级推翻另一个阶级的暴烈行动”[5]，因而任何时期的革命都不可能是风花雪月。如果说“五四”时期的爱情因其个性解放性质而被初期的革命激情吸收，成就了美学意义上的革命，那么当革命走上组织化、集体化的正途，所有人都面临着血与火的斗争现实，这种还保留着内心隐秘空间的儿女情长势必为革命的扩张逻辑——革命必须占据所有个人空间，革命者从身体到心理都必须服从于革命的最高目标——所不容。因此三十年代左翼文学中不自信的革命者总要将恋爱排除于革命事业之外，而在后来的社会主义现实主义文学典范之中，爱情被抽空了个性内涵而成就了无私的革命同志之爱。
如南帆所言：“革命集体之中的个人是一个多余的单元。如果私人空间拒绝了革命光芒的照射，独特的思想和内心世界就会成为一个幽暗不明的危险渊薮。”[6]不过，这种“危险”的个人主义始终无法被彻底清除。蔷薇街的居民虽然算不上有什么独特思想，但至少人人都会有些不可告人或不愿告人的隐秘。但革命语境并不容许私人空间的存在（至少表面如此），因而“抄家”成为红卫兵揭发阶级敌人的惯用手段，将所有隐秘之物公之于众，在街道上任人玩赏，随即付之一炬。公共空间的无限延伸侵占了私人领域，最终的结果是斗争对象的精神崩溃，照相馆的张师傅就因受不了收藏的裸照被曝光的侮辱而自杀，而那些假借革命名义的掌权者的私心却无人问津。他们以腰带或袖章等来彰显身份和特权，无休止地侵占个人隐私，最终发展到对肉体的惩戒。顾大宏不想卷入杀伐之中，也难逃被沾满油污和黑泥的“回丝”塞满嘴的命运;作为俘虏的屠夫被刮净上半身的所有毛发，里外冲洗干净，显示了施虐者的“恶趣味”。
尽管革命宣称面向全体人民开放，但纯洁的革命只存在于知识分子的想象之中，实际的情况是鱼龙混杂，人心各异。在清除了外部敌人之后，红卫兵内部由于利益不同出现了分化，这种延续了敌我对立的逻辑制造了空间的分裂。本是邻里的居民却要在这封闭的空间内选择加入“保派”或“战派”，据守城市的两端，并延伸出一场场“庄严”的武斗，相互视为雠敌。然而由于地理空间的狭小，小街巷中人与人之间的亲缘关系还不至于被革命的斗争关系完全取缔。这造成了革命的错位，身处其中的人们常常不明所以。“逍遥派”顾大宏可以在双方交战的街头救回未来的妻子和胖姑，站岗的卫兵还嘲笑他们滑稽的行为。而所谓“战争”只是口头的、表面的战争，从中看不出有什么特殊意义。具有典型意义的是水塔一战。水塔上的探照灯照向战派的后勤补给线，使其暴露在保派的监视之下，而战派则试图将探照灯转向保派。若按照传统革命历史传奇的写法，此时必会有英雄人物挺身而出，占领高地，从而宣告革命胜利。然而这一重任戏剧性地落在了杀猪的方屠户的肩上，可他并不想当英雄，他只是出于爱慕，追寻着李红霞的脚步来到此地，还深悔不该搅和进来。在爱情的驱使下，屠户爬上水塔，被困于此的李红霞父亲大耳朵默许了他与李红霞的交往，方屠户受到了激励，冒着生命危险搬动了探照灯，结果灯被一枪打爆。任务失败了，解除危险之后的大耳朵也仿佛不记得与屠户的约定。这两方面的落空着实令方屠户生气：“至于这场革命斗争，完全就是打烂仗嘛，他娘的一群戆卵，居然不明白探照灯转向以后就能直接打爆，还觉得是什么重要任务，重要个屁。”[7]以革命为名的武斗从街头巷战席卷了整个城市，战争手段也逐渐升级用上了机枪，但这些“战争”的意义却始终不明了。书中并未明确交代保派与战派的斗争因何而起，夺权的目标又是什么，他们的战斗只是图一个胜利的结果。这些物理空间仅仅因为人多而显得热闹非凡，实质却是意义的空洞，是对庄严革命的解构力量，就像在后来的故事中，那些并不会跳迪斯科的人只是跟着人潮胡乱扭动，“犹如最热忱的革命群众，虽不理解革命的真谛，却在模仿中获得了巨大的快感”[8]。 与后来将革命作为宏大叙事剔除出日常生活不同，此时的革命确乎可以作为生活的一部分，不断向上的革命目标和形而下的日常生活达成了一种默契。酒足饭饱之后，相互招呼便去参加斗争也是一种常态。当然革命蕴含了危险，某户的儿子出去买烧饼就因为枪支走火被打死。但作者节制地叙述血与死亡，并没有带给读者沉重的心理负担。顾大宏尽管夹在保派与战派之间，也没有面临残酷的选择。革命可以占领物理空间并赋予其抽象意义，但它始终无法彻底掌握人的心理空间。方屠户虽然认为顾大宏属于资产阶级，但他们还是保持了很好的交情。方屠户介绍顾大宏时说：“他长得资产阶级的，一眼就能认出来。”[9]埋怨他时说：“这是一种非常资产阶级的自私。”[10]革命的话语模式以戏谑、变形的方式植入了人们的语言，也可视作“革命思想深入人心”的一种表现形式。但也仅此而已，人们并不会追究这些名词蕴含了多少严厉的指控，这些人是否真的邪恶不堪。所以当“革命”以闹剧匆匆收场之后，历史的辩证法又一次发挥了作用，人们开始渴求安稳平静的生活，没有什么力量能够阻挡蔷薇街的自我修复。由此也带来了八十年代蔷薇街的兴盛，各式各样的人物如雨后春笋般冒出。
然而，一场以生命为代价的革命运动都没有使得这个城镇原有的社会关系分崩离析，经济发展的浪潮却裹挟了所有人，把他们冲向自己无法控制的未来。此时所有人都尚未预见，市场的降临比之革命更强有力改变了蔷薇街的命运，使之真正成为“花街”。
二、跳舞时代：日常生活的欲望
戴城有一条百花巷，是清朝的老街，总是有“出于某种奇怪的自尊心”[11]藐视蔷薇街的人。因为蔷薇街是“贫民区”，属于城市的底层。赵园在《非常年代》中写到“文革”时期的街道其实是城市“藏污纳垢”[12]的地方：劳改释放人员，“右派”，资产阶级分子，乃至神秘的特务都寄居在街道里。总之，他们都属于社会底层人员，街道作为最后的隐秘之所给他们提供了脆弱的屏障。而当革命远去，街道仿佛有机土壤开始了自我修复，恢复了往日生机活力。各种各样的角色都出现了，修车摊、照相店、油条店……经济领域的初步放开使得蔷薇街拥有了某种“烟火气”，人情关系至少也不如革命时代那么紧张——具象的“蔷薇街”现身了。此时市场的逻辑还未充分显示它的威力，它对日常生活的改造在后来显示出比革命更为深刻的彻底性。而最具有革命主动性的李红霞，在第一章结束后便远离了小说的主要叙事空间，远赴中缅边境割橡胶，然后死于一场车祸。她的死亡似乎也是作者特意安排的一种浪漫主义。李红霞的生命永远定格在昂扬的面貌上，我们难以想象意气风发的李红霞如何在往后的平庸生活里蹉跎。
革命从日常生活中隐退，而新的填充物即将进入生活主题。集市的出现是市场经济复苏的空间预兆。集市在中国虽古已有之，但在经历了“文革”“割资本主义尾巴”之后，这种空间形态早已绝迹，如今的再度复活显示出民间自发的选择。在上层对改革还存在意见分歧的情况下，这种初级市场意味深长地预示着经济秩序的变化：自由的市场经济在八十年代成为现代化的愿景之一，被乐观的人们视作历史的解放力量。但路内却着眼于自由的另一面：当秩序尚未重建，自由便意味着混乱。刚从革命狂潮中走出来的青年人似乎还不知秩序为何物，四处游荡发泄着剩余的精力。定慧寺一带是有名的自由集市，然而打架斗殴、走私贩假、逃税、抢劫各种暴力事件层出不穷，街头巷口都贴满了判刑告示。在那里摆摊不久的顾大宏也遭遇了一次流氓抢劫，虽然幸得逃脱保住了赖以谋生的相机，但好心提醒他的情人关文梨却被流氓报复重重踢了一脚。和率先发家致富的寿衣店老板林雪凤比起来，性格软弱的顾大宏显然缺乏市场经济的头脑，不敢和同行竞争以至“離开了这条街就会被人欺负”[13]。但其实顾大宏并不属于这个乱糟糟的地方，他的怯懦、落魄在另一个新兴空间——舞厅——变成了颓废、优雅这些令人着迷的气质，那里才是属于顾大宏的舞台。
舞厅的出现意味着文化秩序的变化。虽然新中国成立后兴起了“机关舞会”，它声称涤除了资产阶级的腐朽特性，正如罗兰·巴尔特说：“革命在它想要摧毁的东西之内获得它想具有的东西的形象。”[14]但这种纯净的“无产阶级文化”却像空头支票始终没有兑现。尤其在“文革”之后，“跳舞”依然被视作资产阶级的“淫乱”活动。然而欲望的阀门一经打开，其后的发展便不是人能控制的。1985年前后是顾大宏的黄金时代。如果说顾大宏面对下海浪潮还显得犹疑而手足无措，那么文化空间的转移唤醒了顾大宏的身体记忆。这个漫不经心的厌倦革命的“资产阶级”很快就融入了时代，他以前和张师傅学过正宗的上海交际舞，这要是在“文革”中可算得上是腐化堕落的罪证。但此时历史已然发生了变化，曾经能容纳三千人开批判会的纺织厂礼堂也被改造成了舞厅。舞厅作为城市文化的代表性产物像革命一样占据了花街居民的思想，任何试图跟上时代的人都不想被落下，哪怕是继续以杀猪为己业的方屠户、心宽体胖的胖姑也要追逐“现代”潮流。
作为一种新型的娱乐和交际方式，跳舞还徘徊在法律和道德的边缘，舞厅也得稍微掩人耳目，只对内部开放，尚未形成完全开放的空间。1984年，商业局以职工俱乐部的名义悄悄将荒废的靳家花园变成了舞厅，重现了它往日的繁华热闹。顾大宏凭借炫目的舞技在那个花园舞厅一炮而红，这让顾大宏结识了不少人，为照相馆带来了不小的人流量。舞厅的交际有着都市特有的压缩时间的本领，这是在上一个时代难以想象的快速。在这样一个场所，萍水相逢却立刻贴身拥抱是合理的，而人们走出舞厅又要遵守传统的伦理道德，这种巨大的反差无疑带来很多刺激。彼时，各个单位都有自己内部的舞会，公开的营业性舞厅仍是禁区，但越被禁止就显得更加暧昧，它像一个众人都心照不宣的秘密。面对“不务正业”“有伤风化”的质疑，顾大宏和求教的女人们总是以“毛主席还会跳舞呢”[15]反驳回去。人们一边称其为“高尚娱乐”，讨论“社会主义国家的群众到底有没有资格跳舞”[16]，一边又蠢蠢欲动去混乱的黑灯舞厅寻求进一步的身体刺激。八十年代的空间往往秩序与混乱并存。1987年，也许是出于与西方接轨的进一步现代化的要求，国家开放了舞禁。交际舞缩小了性别的距离，解放了人们的身体，但也暗含着消费资本主义潜藏的危机。 “现代化”的舞厅带给蔷薇街居民的不仅是欲望的合理释放，一种新颖的生活趣味，更重要的是它带来了一种“怀旧”情绪。顾大宏师承张师傅的舞姿，其源头在上海，也是“舞厅”这一文化空间最先出现的城市。早在三十年代，“跳舞变成了上海城市居民大众化的娱乐消费形式”[17]，但这一空间却经历了数十年时间流转——期间还被中断——才对蔷薇街的居民造成了巨大的现代性的震惊。在传统社会主义的宣传中，灯红酒绿、歌厅舞场是资本主义社会腐朽的象征空间，但历史好似一个轮回，如今这种“腐朽”反倒成为革命束缚人性的解放力量。章节名“跳舞时代”，即意味着一个人性解放的时代。而这种“怀旧”一方面是意识到这种街道生活的安稳、封闭、落后，一方面是对蔷薇街之外的“一个繁华富丽、变幻莫测、跳脱动荡的浮华都市”[18]的想象。更为关键的是这个城市在几十年前就已经存在，此刻人们所热衷的潮流不过是对过去往事的粗糙模仿。于是在这个私密的空间中，男男女女紧贴在一起，一面分享着来自几十年前的城里人的娱乐方式，一面憧憬着未知的繁华城市生活。新与旧的想象神奇地在这个空间交汇，然而也注定要溢出这个狭小空间。新世界的大门已经打开，小小一个街道已经无力承载人们的现代化想象，一种更高级的空间形态正在生成并把蔷薇街逐渐边缘化，从而占据了人们对未来的全部期望。
三、走向现代化：巨大的城市阴影
上海是一个隐藏在文本背后的巨大空间阴影，以前只存在于蔷薇街居民想象之中，就像照片里的天安门城楼一样。而当社会人员流动变得频繁，“上海”一类的大城市变得可以触摸，蔷薇街却显得越发寒酸、落后。在从东京回乡的朱常勇家里，人们看到了来自遥远城市的高级电器。这种直接的空间体验构成了对蔷薇街的巨大挤压。如果说城市与农村之间存在着尖锐的二元对立，那么戴城这个同属于城市序列的不知名小城和大城市也存在着中心—边缘的递差。流浪诗人牛蒡对围观他洗澡的邻居破口大骂：“我他妈是从省会城市来的，你们这群三级城市的大傻逼，一群神经病。”[19]这种粗暴嚣张的骂人方式是小城居民从未听过的，因为人情关系的复杂，在蔷薇街骂人都得拐弯抹角地含蓄。类似的异质经验伴随着空间的迁徙一次又一次“震惊”了这些小城市民。
近代城市的出现伴随着西方殖民入侵的历史，因此城市也被认为命中注定带有“资本主义性质”。毛泽东就非常反感城市的“原罪”，所以他一方面希望城市在工业化方面完成现代化，实现赶英超美的目标，另一方面又拒绝这种现代化方案的另一面：吸血的金融体制、腐朽的生活方式、人道主义的伦理道德、现代主义的审美与文化意识形态。毛泽东试图通过一系列“逆城市化”举措解决现代化的矛盾并清除这些杂质，使城市具有“社会主义性质”。然而这些政治实践最终导致了新中国成立后城市空间的单调、乏味、空洞：空空如也的百货商店，匮乏的食品种类，欠发达的交通系统，最终被新的历史现实所取代。
如今，城市的地位发生了翻天覆地的变化。二十一世纪，“进城”成为每个“城外人”的目标，甚至也可以说，成为“上海”是每个城市现代化的梦想。歪头顾小山曾偷偷潜入姐姐顾小妍所在的师范附小，校园干净整洁，老师和蔼可亲，和自己所处的流氓聚集的长征小学相比就是“样板学校”——“上海”就是作为样板的城市空间，摩登、时尚、高级、现代，既是地理空间坐标，更是先进的文化空间坐标，许多人都会以成为“上海人”而自豪，不然无以解释落户上海的热潮。
蔷薇街的居民同样艳羡上海，因为这里所有的东西在上海都能找到更高级的表现形式。还是以跳舞为例，被认为是蔷薇街“舞王”的老克拉在真正的上海“老克勒”孙保生眼里就是个不入流的小瘪三。孙保生还把高级迷人的“狐步舞”带到了靳家花园，这不禁令人联想起穆时英的名篇《上海的狐步舞》。现代性的瞬间因怀旧情绪成为永恒，旧上海的繁华、都市时尚、感官享受似乎在这个空间得到了简单复刻。虽然顾小妍只是急就章学会了初级的狐步舞，但这已经足以令人心神摇曳。而孙保生与“黑牡丹”的最后一支舞更像是“上海”这一超级空间对蔷薇街的征服。“城市不仅仅是一个空间，更是一个意义场所，城市体现了一种场所精神。”[20]在现代文明的急速冲击之下，被拟人化的“蔷薇街”产生了“晕眩与酥麻，飘摇与失重”[21]的感受，而她的唯一出路就是去上海，投入現代化的怀抱。
靳家花园的舞会对在场的所有人不啻一次“启蒙”的洗礼，自此之后，现代化工程开始挤压蔷薇街的空间。在城西护城河之外，一座新城拔地而起，这是戴城现代化的愿景。它有明亮宽阔的道路，有绿化有高楼，还有一家接待外宾的高级酒店。许多居民都搬到了城外新的小区。早在1981年，“单位分房”就成了蔷薇街人共同的生活话题。那些建基于农田之上的高层楼房“又荒芜又豪华”[22]，现代化的生活设施吸引了蔷薇街居民挤破头都要争取一个名额。单位分房固然有很多明面上的规则，但人情社会下不乏可操作的空间，因此，分到的楼层和户型可以在某种程度上体现出一个人在单位内部的权力关系中处于怎样的地位。顾艾兰虽然利用发疯的丈夫分得一套房，但也被厂长安排在了与冤家老曹同一栋楼。狭长的空间使得他们的日常生活充满了矛盾，最终酿成了悲剧。
此外，这种平日关门闭户的空间设计在将来彻底改变了人们进入私人空间的方式。在以往的蔷薇街上，公私之分并不鲜明，有时还可以相互转化。居民晚上可以跑到方屠户家蹭电视看，即便是在卧室也可以待到很晚，哪怕影响到主人的私生活也不管不顾。人们同时也会鄙视拉起窗帘看电视的“右派”老头，同时认可方屠户牺牲“私人空间”的“伟大”。有趣的是，后来新买了电视的人家往往搬走得最快。也许是新楼房的封闭设计逐渐使人们知道了什么叫“隐私”，也使得人情关系随着空间形态的改变而变化，只有每户轮流抄电表的时候才会进别人的家门。当然彼时还处于一种过渡阶段，当“抄电表”也变成往事之后，冰冷的防盗门严格区分了公域和私域，“私人空间”这一现代观念得到了充分的确认和尊重。
然而旧城的景象却持续地恶化，护城河变成了臭水沟，飘满了现代的废弃物，城内街道一如既往的缺乏有效治理，唯一的措施就是禁止养鸡。广场——作为代表性的城市公共空间——始终没有出现。“一个没有广场的城市是可悲的”[23]，城市规划的缺席导致原本狭小的空间更加逼仄，令人压抑。尽管城北火车站有一片空地，但“它似是而非，基本上只能称为一个大集市，这样的广场并不惬意，甚至可以说是卑微”[24]，四根高达十米的路灯和三十二个高能射灯下面是匆忙赶路的人群、浑身散发酸腐气息的盲流。夜晚在白色灯光照耀下，路内形容这一幕如同“鬼片”。直到九十年代末，在新修的政府大楼旁围起了一片花岗岩地带作为广场，但守卫森严的栅栏门表示这里不容践踏的行政中心。这里没有现代都市常见的草坪，即使有人们也必须绕路而行。在匮乏的城市公共空间中，如果作为核心的“人”没有得到充分的尊重，那么高楼广宇也只是徒具现代的外壳：在戴城像模像样的城市化进程中，真正能够使人感到惬意的广场并没有出现。空旷的场地没有引来悠闲的人群，只能勉强收留无家可归的人们。企图套上一个城市模具的戴城，就如同远赴南京参加艺考的穆巽，不自知地发出好笑的口音。 新旧城靠着一座桥维持着两个空间的联系。“桥梁”的功能既在于疏导交通（尽管会很堵），又能将城市空间分割开。当人们上下班路过此地时也许会想到，在若干年前这里曾爆发了一场残酷的武斗，保派用机枪占据了桥头堡，对城内的战派实施了包围。“空间在其本身也许是原始赐予的，但空间的组织和意义却是社会变化、社会转型和社会经验的产物。”[25]历史复现了这一空间结构，但其内涵已然发生了转变。“桥梁”强化了城市内部阶层的隔阂，旧城代表了现代化城市的另外一面：贫穷落后、混乱无序。居住其中的人们并未享受到现代化的种种福利，而是又一次经受了歧视与隔离。无用之人如何参与现代化呢？那些身体有残疾的孩子们如顾小山、方小兵因此都显得很孤独，他们从小就与正常的环境格格不入，更不用说融入那些光鲜亮丽的现代化布景中。他们只配上那些风气很差的学校，还要经受校痞流氓的欺侮。歪头顾小山曾说长大想去捞尸体，耳聋的方小兵即使搬到了新城也只能在蛋上画画卖工艺品。这些底层“都纳入到了这些（权力）中心的支配之下。所有这些人，通过各种各样的方法，受到了一种集中的剥削，而现在，在空间上都处于一种被隔离的状态中”[26]。这些“畸人”固然保全了自己，但现代化的事业也把他们排除在外。顾小山最后在雨中看到了罗佳，然而人潮涌动把他带离了所爱之人的空间。
四、结语：往事的终结
毛泽东始终相信人民的精神力量，“六亿神州尽尧舜”，若人人都是“社会主义新人”，那么社会主义便指日可待。因此革命也要求人不断向上，不断锤炼自身精神意志，从而扬弃沉重的肉身。然而那场被视作挽救社会主义危机最后一搏的“文革”，最终演变成一场闹剧。不过，毛泽东的担忧在九十年代仍得到了部分验证。《花街往事》的最后一章的标题是“光明”，光明的未来在普遍的乐观理性中似乎已经到来了。全面展开的市场经济获得了无限的历史合法性，自由的时代仿佛即将来临。但历史不会如此单纯，资本带来的影响越出了人们的想象，浪漫的蔷薇街就此成为历史往事。
蔷薇街的环境在住户陆续搬离之后愈加脏乱差——旧城被新城产生的现代空间包围并承担了现代化的代价。马福大叔的死亡仿佛是这种代价的隐喻。大水冲垮了他的房子，勤劳吃苦的马福最终被房子压死。妻子福婶却靠着遗产和新分的住房摆脱了悲痛，投入到新的生活。顾大宏成为“黄金时代”的舞厅傳奇，他的摄影作品被当作后现代艺术拿去展览，名利双收。资本逻辑深刻改变了人们对日常生活的空间想象，蔷薇街真正成为底层人员聚集的“花街”。现代化的城市成为每个人欲求的对象，尤其是对上海这座改革开放的“桥头堡”，勾起了人们对繁华的旧上海，对“风雅”民国的浪漫怀旧。“人之对空间感兴趣，其根源在于存在。它是由于人抓住了在环境中生活的关系，要为充满事件和行为的世界提出意义或秩序的要求而产生的。”[27]然而这种怀旧同时意味着一种遗忘。强大的市场意识形态规约了人们对城市空间的想象，只看到上海的资本主义经济、文化特征，仿佛忘记了最早的左翼文学、工人运动也同时诞生于这个空间。这种遗忘制约了人们对现代化的辩证思考，也蕴含着丧失历史意识的危险。但现实仍然是可感的，当以顾小山为代表的后代们越发意识到未来变得黯淡与卑微，那么寻求变革的意识就存在于浪漫终结的历史之变中。
[注释]
[1] 陈晓明：《最后的仪式——“先锋派”的历史》，丁帆、刘俊编：《中国现当代文学研究导引》，南京大学出版社2006年版，第383页。
[2] 徐则臣、张艳梅：《我们对自身的疑虑如此凶猛》，《创作与评论》，2014年第6期。
[3] 黄平：《定海桥：王占黑小说与空间政治》，《小说评论》，2020年第4期。
[4] [法]亨利·列斐伏尔：《空间与政治》，李春译，上海人民出版社2015年版，第32页。
[5] 毛泽东：《毛泽东选集·第一卷》，人民出版社1952年版，第17页。
[6] 南帆：《后革命的转移》，北京大学出版社2005年版，第47页。
[7] [8][9][10][11][13][15][16][19][21][22][23][24]路内：《花街往事》，人民文学出版社2018年版，第18页、第191页、第4页、第10页、第310页、第131页、第135页、第134页、第368页、第226页、第123页、第334页、第334页。
[12] 赵园：《非常年代（上册）》，牛津大学出版社2019年版，第109页。
[14] [法]罗兰·巴尔特：《写作的零度》，李幼蒸译，中国人民大学出版社2008年版，第55页。
[17][18] 徐刚：《空间政治与消费主义幽灵——兼论1930—1950文学中“舞厅”的话语流变》，《粤海风》，2013年第2期。
[20] 储兆文：《城市空间的文化记忆与生存体验》，西安建筑科技大学，2013年硕士论文。
[25] 转引自于海：《上海纪事——社会空间的视角》，同济大学出版社2019年版，第19页。
[26] [法]亨利·列斐伏尔：《空间与政治》，李春译，上海人民出版社2015年版，第49页。
[27] [挪威]诺伯格·舒尔茨：《存在·空间·建筑》，尹培桐译，中国建筑工业出版社1990年版，第1页。
作者单位：南京大学中国新文学研究中心