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[摘 要]
本文以韦伯恩《弦乐四重奏》第四乐章为分析对象，从其音高、音色、曲体等结构层面入手，发现该作品具有音级集合的分散与统一、对称性、结构力支撑，以及在其既有的三分性结构特征的基础上所呈现出的“多重结构并存、交混”的特征与形态。
[关键词]韦伯恩;弦乐四重奏;音级集合;多重结构
[中图分类号]J614 [文献标识码]A [文章编号] 1007-2233（2019）08-0118-04
《弦乐四重奏》系韦伯恩于1909年完全采用无调性方法创作的首部作品，其立足于整个西方音乐发展史中具有划时代的意义。值得一提的是，无论是从音级集合理论的角度去解析深度理性的音高结构，还是从配器与声响联觉的层面去解读极富感性的音色内涵，再或者从并存、交混的多重维度去解构曲体的创作理念，都在该作品的第四乐章中较为充分地呈现。
一、音高结构解析
（一）集合的分散与统一
作品第1-2小节（见谱例1）在两个提琴声部纵向上产生由E、C、F、B组成的四音集合4-8（0156），以及由#F、B、F、C组成的四音集合4-9（0167）。集合3-5（016）是上述两个集合的共同子集，说明3-5（016）在此作品中是一个非常重要的核心集合，它将与4-8（0156）的子集3-4（015）一起构建成音乐作品的矛盾体，并在对立与统一的作用下推动音乐的向前发展。此处一个小型“a-b-a”式集合排列作为一种结构上的三部性动机，以及由颤音奏法转变为拨奏的收拢性处理共同映射了整部作品的再现性结局。[LL]
谱例1：
第35小节出现了3种卡农音型（见谱例2），其音高所属的集合分别是4-9（0167）、3-4（015）以及4-8（0156）。作为主体呈示片段的第3-5小节在创作手法上采用了復调对位手法，核心音级集合以变换音色的方式被韦伯恩置于不同的乐器中演奏，此手法亦不同程度地继承和发扬了勋伯格所谓的“音色旋律”。第5小节弱拍上出现的集合4-8（0156）与第1-2小节产生遥相呼应，在巩固作品的主要音乐形象的同时，更凸显出韦伯恩精湛的艺术布控能力。
第6小节是呈示部分的收束性片段，由一组上行七音音列（C、E、#F、B、#C、G、bB）组成，属于集合集7-19（0123679）的成员。与之相同集合又通过音高素材的移位、重组两种方式反复两次出现于三部性结构的另外两个结尾处——第10小节和第13小节（见谱例3）。
作品第1-6小节的所有音高素材可相应划分为7种集合截断，并且均为上行七音序列所形成的集合集7-19（0123679）的子集[2]（见图示2）。音高素材以集合范畴中“子集”与“母集”的发展形式借以隐喻和象征“分散”与“统一”的自然演进规律，恰到好处地被作曲家赋予重要的结构作用。
（二）集合的对称性特征
第7-9小节（见谱例4）的音高集合体现出高度的对称性特征，其音程连续的回文结构特别明显：第一提琴声部形成集合4-17（0347），其中下行音高B、#G可在T11I的情况下与bE、C取得相互映射[3]，对称轴位于B-C和F-bG之间;第二提琴声部与低音提琴声部共同形成集合3-9（027），这三个音级均可在T8I的情况下互相映射，对称轴位于E和bB上;中提琴声部形成的集合3-12（048）在传统调性音乐中属于增三和弦，在T0I、T4I、T8I的情况下皆可取得自映（见图示3）。
（三）核心音级的隐性结构力支撑
分别在第6、10、13小节中出现的上行七音音型在一定程度上勾画出了作品的结构轮廓。[4]它们都属于集合7-19（0123679）的成员，并互为音高移位关系，[5]并且彼此间亦存在由共同音组成的子集集合（见图示4）。
成为前两组音型之间的共同音与作品开始处第一小提琴最初奏出的 “E、C、#F、B”相同，这些都是集合4-16（0157）的成员。第一、三组音型之间的共同音则以子集的形式在作品中多次出现，如4-9（0167）、4-8（0156）。
第二、三组音型的共同音较为独特：首先，音级A除了这两个音型内部出现之外，另外只在第7-10小节由大提琴声部以泛音的形式演奏，可谓有控制地进行使用;其次，音级bE也出现在作品开头的大提琴声部;最后，这3个七音音型的共同音是C和#F，然而整部作品的最高音为#F，最低音为C。由此可见，第1-6小节仅仅形成了集合4-28（0369）的部分成员：C、bE、#F，而音级A则出现在第7-10小节，并且与此部分的集合4-28（0369）形成类似莫比乌斯循环的封闭音级集合系统，最后同样的集合又重现在第11-13小节，环环相扣地终止在上行七音音型里面（见图示5），并以循环流通的形式为音高结构增添了趣味性。
通过对移位后共同音的分析，可发现整部作品在横向和纵向两个视角中分别存在各自独立的核心音级：bE、#F是整首作品的横向核心音级，C、#F是整首作品的纵向核心音级。这三个核心音级也使得作品在更深的层面做到了对称性三角架构，从而增强了内在核心的结构力。
在音高结构上，韦伯恩所使用的音高素材以音级集合的方式在此作品中集中展现，“移位对称”和“反演对称”等原则亦得到充分的发挥，最终通过“集合不变性”的特点，实现了音高材料的完美统一。无论是被控制使用的音级A，还是在纵向和横向上的核心音级C、bE、#F，它们都藏匿于作品整体架构之内，与集合3-4（015）、3-5（016）一样，无形之中发挥着巨大的核心结构控制力，并从各自不同的维度向外有序扩张、发展、演变，这种音高层级的多重架构最终促成了一个二分性与三分性共存、交混的宏观整体。 二、音色结构解析
韦伯恩的这首作品虽短小干练，但他仍不吝啬对乐器音色的极度追求和开发，几乎每个音组均标有详细的演奏说明。这样做的好处则是能让听众以一种最直接的方式去感受作品的情感和音乐内涵。
首先，作品第3-5小节，下行的四音音型以卡农模仿的形式从第一提琴下探到低音提琴，此间旋律随着乐器音色的下沉，与第1-2小节的音色遥相呼应。这种在音乐素材不变的情况下通过改变音色来增加情感变化的手法恰到好处地体现了韦伯恩对于音色结构的精妙把控。
其次，低音提琴从第6小节开始力度减弱，音区下探至全曲最低音区域，与第二提琴的上行处理形成强烈对比。音型上行与渐弱的力度搭配起来，从而在音色效果上起到了加深矛盾发展的结构作用。
再次，第一提琴于第7小节开始成为主要旋律声部，以下行小三度作为主要动机;中音提琴以固定的三连音音型作为伴奏织体，音符的时值做裁缩的处理，整体速度放缓;低音提琴和第二提琴以单音持续为主形成背景铺垫，这种“主调思维”的处理手法使得此片段在全曲音色结构上加强了对比作用。
最后，第11-13小节是全曲的变化再现部分：第一提琴最高音声部采用泛音形式演奏，是对作品开始处两个提琴声部颤音音型的回溯;第二提琴、中音提琴和低音提琴采用模仿式复调写作手法，相同的旋律线条以裁缩和变换音色的方式加厚了音乐情绪的沉重感;下方3个声部短暂而又整齐划一的极弱拨弦演奏，配合前后点缀着的休止，为迎接接下来上行七音音型仓促而孱弱地进入做好了准备与铺垫。在音色的处理上，上行七音音型也回到了第二小提琴声部演奏，在音色处理上的再现也体现了由对立到统一的三部性原则。
三、多重结构的并存、交混
韋伯恩的《弦乐四重奏》第四乐章音乐语言非常简练和浓缩，故而使得引子、连接以及插入材料等从属结构在整个作品中同样具有更为重要的乐思和主旨承载作用，并导致作品呈现出诸多结构范式交混、并存的曲体特征（见图示6）。这些在共性写作时期普遍被定义为“从属结构”的音乐素材又因为包含了举足轻重的信息而被韦伯恩赋予重要的桥接功能和特殊的顶层结构意义。
（一）二分性结构
第1、2小节的呈示部分、3-5小节的展开部分，以及第6小节总结性的回顾部分都是围绕3-4（015）和3-5（016）两个主旨集合发展出来的，因此在主旨上的同一性便成为了结构划分的依据之一。另根据音高时值、排演标记等信息，作品第6小节的上行七音音型最后一个音级bB演奏完成时的时间点，正好位于整首作品总时长的中心点处，结合第7-10小节在音高材料和创作手法上的对比，以及第11-13小节集合主旨的再现，该作品可归纳为带再现的二分性结构（见图示6）。
（二）三分性结构
三部性结构在浩如烟海的音乐作品中早已屡见不鲜，且这类作品内在各要素一直都遵循着“对立到统一”的原则。从这一视角来看，韦伯恩《弦乐四重奏》第四乐章同样可归纳为“带有引子的三部性结构”（见图示6）：作品的核心主旨在第1-2小节初露端倪，在第3-6小节得以展开，经过第7-10小节在音高、音色、创作手法等因素的对比后，最终于第11-13小节得到变化再现。
（三）回旋结构
典型的传回旋曲式在结构上多以“叠部—插部—叠部—插部—叠部”的形态和次序最为常见，然而韦伯恩这首作品的叠部却并非由乐曲开始时陈述的主旨构成，而是由主旨经过充分展开之后的上行七音音型（见谱例3）构成。该音型随着主旨集合4-8（0156）、4-9（0167）的呈示、展开和再现而循环、交替出现，既充当了衔接主旨发展各阶段的桥梁，又起到了统一核心集合、巩固音乐主题的作用，从这一角度来看，此曲是对欧洲民间带“副歌”的轮舞歌曲形式在结构范畴的一种追溯。
从另一个角度来讲，此结构也顺应了19世纪浪漫主义时期以及20世纪以来回旋曲式的总体发展趋势：五部以上的回旋曲式重新得以重视，且多重结构的嵌套现象越发普遍：第3-12小节可以看作是具有倒装再现的中心对称特征的三部五部结构;第6-13小节则是典型的回旋结构（见图示7）。
韦伯恩此首作品既对传统曲式的结构进行了回溯——与三部性结构的所有要素遥相呼应，使得作品在整体与局部中都保持着统一、连贯的发展线索：同时也是对固步冗杂的传统三部性曲式结构的批判和清算——所有的结构要素都在，但各要素功能上的差异性与结构位置的不同使得此作品呈现出复杂、交混的结构特征，并最终促成了一个完整的综合体，这种极富理性与感性的多样化结构形态同样印证了贾达群先生（1955年出生，作曲家、理论家）曾经提出的“天然结构态”，正如贾先生所说：“音乐的表层形态呈现出姿态万千、变化多端的景象，但探究其总体的深层结构却是十分单纯的。它主要表现为在整体性框架下的二分性和三分性结构以及这两者的交混。”[6]
结 语
在时间和空间的维度里，韦伯恩通过精妙的音高、音色处理打通了纵向和横向的“任督二脉”，使其互联互通、协调步进，并呈现给世人一个立体、深邃的作品。缜密的理性思维与敏锐的感性情绪深度融合，既是对战后表现主义音乐兴起的推波助澜，亦是对调性瓦解后音乐审美的重新引领。单从这些方面来看，韦伯恩作为20世纪初的后调性音乐创作杰出的代表人物，甚至深深影响20世纪50年代后期音乐家创作。
本文以韦伯恩《弦乐四重奏》第四乐章为分析对象，从其音高、音色、曲体等结构层面入手，发现该作品具有音级集合的分散与统一、对称性、结构力支撑，以及在其既有的三分性结构特征的基础上所呈现出的“多重结构并存、交混”的特征与形态。
[关键词]韦伯恩;弦乐四重奏;音级集合;多重结构
[中图分类号]J614 [文献标识码]A [文章编号] 1007-2233（2019）08-0118-04
《弦乐四重奏》系韦伯恩于1909年完全采用无调性方法创作的首部作品，其立足于整个西方音乐发展史中具有划时代的意义。值得一提的是，无论是从音级集合理论的角度去解析深度理性的音高结构，还是从配器与声响联觉的层面去解读极富感性的音色内涵，再或者从并存、交混的多重维度去解构曲体的创作理念，都在该作品的第四乐章中较为充分地呈现。
一、音高结构解析
（一）集合的分散与统一
作品第1-2小节（见谱例1）在两个提琴声部纵向上产生由E、C、F、B组成的四音集合4-8（0156），以及由#F、B、F、C组成的四音集合4-9（0167）。集合3-5（016）是上述两个集合的共同子集，说明3-5（016）在此作品中是一个非常重要的核心集合，它将与4-8（0156）的子集3-4（015）一起构建成音乐作品的矛盾体，并在对立与统一的作用下推动音乐的向前发展。此处一个小型“a-b-a”式集合排列作为一种结构上的三部性动机，以及由颤音奏法转变为拨奏的收拢性处理共同映射了整部作品的再现性结局。[LL]
谱例1：
第35小节出现了3种卡农音型（见谱例2），其音高所属的集合分别是4-9（0167）、3-4（015）以及4-8（0156）。作为主体呈示片段的第3-5小节在创作手法上采用了復调对位手法，核心音级集合以变换音色的方式被韦伯恩置于不同的乐器中演奏，此手法亦不同程度地继承和发扬了勋伯格所谓的“音色旋律”。第5小节弱拍上出现的集合4-8（0156）与第1-2小节产生遥相呼应，在巩固作品的主要音乐形象的同时，更凸显出韦伯恩精湛的艺术布控能力。
第6小节是呈示部分的收束性片段，由一组上行七音音列（C、E、#F、B、#C、G、bB）组成，属于集合集7-19（0123679）的成员。与之相同集合又通过音高素材的移位、重组两种方式反复两次出现于三部性结构的另外两个结尾处——第10小节和第13小节（见谱例3）。
作品第1-6小节的所有音高素材可相应划分为7种集合截断，并且均为上行七音序列所形成的集合集7-19（0123679）的子集[2]（见图示2）。音高素材以集合范畴中“子集”与“母集”的发展形式借以隐喻和象征“分散”与“统一”的自然演进规律，恰到好处地被作曲家赋予重要的结构作用。
（二）集合的对称性特征
第7-9小节（见谱例4）的音高集合体现出高度的对称性特征，其音程连续的回文结构特别明显：第一提琴声部形成集合4-17（0347），其中下行音高B、#G可在T11I的情况下与bE、C取得相互映射[3]，对称轴位于B-C和F-bG之间;第二提琴声部与低音提琴声部共同形成集合3-9（027），这三个音级均可在T8I的情况下互相映射，对称轴位于E和bB上;中提琴声部形成的集合3-12（048）在传统调性音乐中属于增三和弦，在T0I、T4I、T8I的情况下皆可取得自映（见图示3）。
（三）核心音级的隐性结构力支撑
分别在第6、10、13小节中出现的上行七音音型在一定程度上勾画出了作品的结构轮廓。[4]它们都属于集合7-19（0123679）的成员，并互为音高移位关系，[5]并且彼此间亦存在由共同音组成的子集集合（见图示4）。
成为前两组音型之间的共同音与作品开始处第一小提琴最初奏出的 “E、C、#F、B”相同，这些都是集合4-16（0157）的成员。第一、三组音型之间的共同音则以子集的形式在作品中多次出现，如4-9（0167）、4-8（0156）。
第二、三组音型的共同音较为独特：首先，音级A除了这两个音型内部出现之外，另外只在第7-10小节由大提琴声部以泛音的形式演奏，可谓有控制地进行使用;其次，音级bE也出现在作品开头的大提琴声部;最后，这3个七音音型的共同音是C和#F，然而整部作品的最高音为#F，最低音为C。由此可见，第1-6小节仅仅形成了集合4-28（0369）的部分成员：C、bE、#F，而音级A则出现在第7-10小节，并且与此部分的集合4-28（0369）形成类似莫比乌斯循环的封闭音级集合系统，最后同样的集合又重现在第11-13小节，环环相扣地终止在上行七音音型里面（见图示5），并以循环流通的形式为音高结构增添了趣味性。
通过对移位后共同音的分析，可发现整部作品在横向和纵向两个视角中分别存在各自独立的核心音级：bE、#F是整首作品的横向核心音级，C、#F是整首作品的纵向核心音级。这三个核心音级也使得作品在更深的层面做到了对称性三角架构，从而增强了内在核心的结构力。
在音高结构上，韦伯恩所使用的音高素材以音级集合的方式在此作品中集中展现，“移位对称”和“反演对称”等原则亦得到充分的发挥，最终通过“集合不变性”的特点，实现了音高材料的完美统一。无论是被控制使用的音级A，还是在纵向和横向上的核心音级C、bE、#F，它们都藏匿于作品整体架构之内，与集合3-4（015）、3-5（016）一样，无形之中发挥着巨大的核心结构控制力，并从各自不同的维度向外有序扩张、发展、演变，这种音高层级的多重架构最终促成了一个二分性与三分性共存、交混的宏观整体。 二、音色结构解析
韦伯恩的这首作品虽短小干练，但他仍不吝啬对乐器音色的极度追求和开发，几乎每个音组均标有详细的演奏说明。这样做的好处则是能让听众以一种最直接的方式去感受作品的情感和音乐内涵。
首先，作品第3-5小节，下行的四音音型以卡农模仿的形式从第一提琴下探到低音提琴，此间旋律随着乐器音色的下沉，与第1-2小节的音色遥相呼应。这种在音乐素材不变的情况下通过改变音色来增加情感变化的手法恰到好处地体现了韦伯恩对于音色结构的精妙把控。
其次，低音提琴从第6小节开始力度减弱，音区下探至全曲最低音区域，与第二提琴的上行处理形成强烈对比。音型上行与渐弱的力度搭配起来，从而在音色效果上起到了加深矛盾发展的结构作用。
再次，第一提琴于第7小节开始成为主要旋律声部，以下行小三度作为主要动机;中音提琴以固定的三连音音型作为伴奏织体，音符的时值做裁缩的处理，整体速度放缓;低音提琴和第二提琴以单音持续为主形成背景铺垫，这种“主调思维”的处理手法使得此片段在全曲音色结构上加强了对比作用。
最后，第11-13小节是全曲的变化再现部分：第一提琴最高音声部采用泛音形式演奏，是对作品开始处两个提琴声部颤音音型的回溯;第二提琴、中音提琴和低音提琴采用模仿式复调写作手法，相同的旋律线条以裁缩和变换音色的方式加厚了音乐情绪的沉重感;下方3个声部短暂而又整齐划一的极弱拨弦演奏，配合前后点缀着的休止，为迎接接下来上行七音音型仓促而孱弱地进入做好了准备与铺垫。在音色的处理上，上行七音音型也回到了第二小提琴声部演奏，在音色处理上的再现也体现了由对立到统一的三部性原则。
三、多重结构的并存、交混
韋伯恩的《弦乐四重奏》第四乐章音乐语言非常简练和浓缩，故而使得引子、连接以及插入材料等从属结构在整个作品中同样具有更为重要的乐思和主旨承载作用，并导致作品呈现出诸多结构范式交混、并存的曲体特征（见图示6）。这些在共性写作时期普遍被定义为“从属结构”的音乐素材又因为包含了举足轻重的信息而被韦伯恩赋予重要的桥接功能和特殊的顶层结构意义。
（一）二分性结构
第1、2小节的呈示部分、3-5小节的展开部分，以及第6小节总结性的回顾部分都是围绕3-4（015）和3-5（016）两个主旨集合发展出来的，因此在主旨上的同一性便成为了结构划分的依据之一。另根据音高时值、排演标记等信息，作品第6小节的上行七音音型最后一个音级bB演奏完成时的时间点，正好位于整首作品总时长的中心点处，结合第7-10小节在音高材料和创作手法上的对比，以及第11-13小节集合主旨的再现，该作品可归纳为带再现的二分性结构（见图示6）。
（二）三分性结构
三部性结构在浩如烟海的音乐作品中早已屡见不鲜，且这类作品内在各要素一直都遵循着“对立到统一”的原则。从这一视角来看，韦伯恩《弦乐四重奏》第四乐章同样可归纳为“带有引子的三部性结构”（见图示6）：作品的核心主旨在第1-2小节初露端倪，在第3-6小节得以展开，经过第7-10小节在音高、音色、创作手法等因素的对比后，最终于第11-13小节得到变化再现。
（三）回旋结构
典型的传回旋曲式在结构上多以“叠部—插部—叠部—插部—叠部”的形态和次序最为常见，然而韦伯恩这首作品的叠部却并非由乐曲开始时陈述的主旨构成，而是由主旨经过充分展开之后的上行七音音型（见谱例3）构成。该音型随着主旨集合4-8（0156）、4-9（0167）的呈示、展开和再现而循环、交替出现，既充当了衔接主旨发展各阶段的桥梁，又起到了统一核心集合、巩固音乐主题的作用，从这一角度来看，此曲是对欧洲民间带“副歌”的轮舞歌曲形式在结构范畴的一种追溯。
从另一个角度来讲，此结构也顺应了19世纪浪漫主义时期以及20世纪以来回旋曲式的总体发展趋势：五部以上的回旋曲式重新得以重视，且多重结构的嵌套现象越发普遍：第3-12小节可以看作是具有倒装再现的中心对称特征的三部五部结构;第6-13小节则是典型的回旋结构（见图示7）。
韦伯恩此首作品既对传统曲式的结构进行了回溯——与三部性结构的所有要素遥相呼应，使得作品在整体与局部中都保持着统一、连贯的发展线索：同时也是对固步冗杂的传统三部性曲式结构的批判和清算——所有的结构要素都在，但各要素功能上的差异性与结构位置的不同使得此作品呈现出复杂、交混的结构特征，并最终促成了一个完整的综合体，这种极富理性与感性的多样化结构形态同样印证了贾达群先生（1955年出生，作曲家、理论家）曾经提出的“天然结构态”，正如贾先生所说：“音乐的表层形态呈现出姿态万千、变化多端的景象，但探究其总体的深层结构却是十分单纯的。它主要表现为在整体性框架下的二分性和三分性结构以及这两者的交混。”[6]
结 语
在时间和空间的维度里，韦伯恩通过精妙的音高、音色处理打通了纵向和横向的“任督二脉”，使其互联互通、协调步进，并呈现给世人一个立体、深邃的作品。缜密的理性思维与敏锐的感性情绪深度融合，既是对战后表现主义音乐兴起的推波助澜，亦是对调性瓦解后音乐审美的重新引领。单从这些方面来看，韦伯恩作为20世纪初的后调性音乐创作杰出的代表人物，甚至深深影响20世纪50年代后期音乐家创作。