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[摘要] 对美国电影的观照一直是中国电影批评的一个重要组成部分，相对于1920年代中国电影评论对美国电影的道德评价维度，左翼影评发生了很大的变化。这种变化主要体现在：从评论的道德维度向政治维度的转向；对美国电影在华放映所包含的经济与文化双重侵略的警惕以及运用马克思主义中的阶级理论对美国电影进行评论。这三种主要的变化有一个共同的评论视角，即以中国为观照标杆衡量美国电影在华放映的影响。
[关键词] 政治维度 经济与文化侵略 阶级理论
doi：10.3969/j.issn.1002-6916.2013.06.008
在中国的1930年代的电影评论中，左翼影评无疑是影响最大的。左翼影评改变了中国电影评论以往的以直观感受为主的评论风格，有意识的对电影进行理性的、理论的分析。由于这一时期美国电影成为外国电影在华放映的主流，因此在左翼影评的视野中，美国电影顺理成章的成了外国电影中被观照的主要对象之一。通过对这一时期左翼影评的检视，我们发现相对于1920年代中国电影评论对美国电影的道德评价维度，左翼影评发生了很大的变化。这种变化主要体现在：从评论的道德维度向政治维度的转向；对美国电影在华放映所包含的经济与文化双重侵略的警惕以及运用马克思主义中的阶级理论对美国电影进行评论。这三种主要的变化有一个共同的评论视角，即以中国为观照标杆衡量美国电影在华放映的影响。
一、评论的政治维度转向
1920年代，中国影评主要从道德维度对美国电影进行批评，但是进入1930年代以后，随着左翼影评的兴起，在批评美国电影的角度上逐渐由道德维度转向政治维度，在批评时“对于西洋影片——尤其是美国好莱坞出品，力求从政治内容上去肯定成败锐钝，同时看它服从内容的艺术表现，是否为裹着糖衣炮弹的毒药或于此相反而区别好坏”[1]。
华人往往以丑恶、贫穷、愚昧等形象出现在在早期好莱坞电影中。针对美国电影里呈现出来的“辱华”问题，中国电影人进行了抨击与抵制。1930年的洪深“《不怕死》事件”可以看作是中国电影人针对美国电影“辱华”的一次集中爆发。从整个事件的过程来看，体现了在对待美国电影的态度上，中国影评开始由原来的道德维度转向政治维度。而作为中国左翼电影运动的重要一员，洪深的态度无疑是具有代表性的。因为“影片里有侮辱中国人的地方”，所以洪深挺身而出，呼吁观众不要观看此部影片。《不怕死》的“辱华”、自己的被捕导致洪深从民族的角度出发考虑此次事件的影响。同时，上海戏剧团体更是认为美国“假借电影之表现，在国际上，作丑恶之宣传，作迷惑之麻醉，淆乱黑白，混人听闻，其影响固不仅侮辱华人而已”，所以“以后对舶来影片，加以注意，如再有同类事件发生，即以群众之力量，而作直接之取缔”[2]。中国影人对此片的激烈态度迫使美国派拉蒙公司收回影片并予以道歉，同时，上海电检会也重新收回了对租界各国影片的审查权。事件的开始是因为美国电影不道德的歪曲了中国人的形象，而事件的进程则说明这已经不再是简单的道德层面的问题，而是与民族、国家相关的政治事件。
评论的政治维度转向与中国所面临的国际、国内环境有密切关系。从国际上来说，中国自晚清以来所遭受的列强瓜分、侵略的命运并未发生改变，并且日本正加紧了侵略中国的步伐；从国内环境来说，虽然从1928年张学良“东北易帜”后，国民党政府从形式上完成了对于中国的统一，但是国内仍然存在派系林立，各自割据的局面。在这样的背景下，部分有志之士开始了民族意识的觉醒，并将民族意识的觉醒体现在对电影的要求上。电影的创作，应该“把民族主义贯进电影去，使全体民众都集到这范畴里来……在银幕之欣赏之后，领会那构成民族的主观条件——民族意识的价值”；而电影的批评“无论国产影片，无论外国影片，尤其不能疏略国外来的影片，倘是有益于我们的民族的反战，我们更要尽量的有意识地吸收下来。凡是要不得的，歹的，损害民族的发展的，我们都要加以意识的指摘和排击……”[3]。
民族意识的觉醒“是求有真正民族的国家，是反抗一切的侵略与压迫，是求铲除一切的恶思想与腐习惯，是求有健全的男性美与女性美”[4]，建立在对民族国家的自强与民族国家正面形象展示的渴望基础上，原来从中国的伦理道德层面对美国电影评论的方式自然转移到从民族、国家等政治层面对美国电影进行评论。纵观左翼电影运动全程，民族意识一直是贯穿其始终的一个根基性因素，左翼影评对美国电影批评的政治维度转向正是因为民族意识的觉醒才成为现实的。
二、对美国电影经济与文化侵略的警惕
作为有别于其它艺术的一种形式，电影在生产与消费上体现出了强烈的商业性，同时也因其传播符号的直观性使得电影在进行意识形态宣传上有着其它艺术形式无可比拟的先天优势。对于外国电影在中国的倾销所包含的经济与文化的双重侵略，中国电影人起始便具有清醒的认识。在《国片复兴声浪中的几个基础问题》一文中，李淞耘通过数据的统计，客观的指出外国电影在中国的大量放映会导致中国“金钱的大量流出”，并且由于外国电影“特别造出麻木弱小民族的影片去消沉民族革命的意识，而永远成为帝国主义者的奴隶”[5]，因此外国电影同时还具有隐蔽的文化侵略的目的。
左翼影评人对美国电影的经济侵略实质的警惕，是建立在对好莱坞资本运作的清醒认识基础之上的。舒湮在《中国电影的本质问题》一文中系统的分析了美国电影的资本体制。认为“自从美国电影发展到好莱坞的时期以后，电影开始企业的跃进，电影事业的资本形态，升入了较高的阶段”，在商业利润的驱使之下，美国电影的一切都围绕着资本运作，因此，在美国“金钱代替了影片内容的充实使我们在美国电影胶片上嗅出这种金属矿物的气味”。与影片的艺术性相较，美国电影更注重的是其商业性，所以“倒不是电影的艺术优劣决定它在商业前途上的命运，反是商业的路线指示它内容的标准”[6]。这种对美国电影“商业至上”本性的认识，使得左翼影评人对美国电影在中国的经济侵略看的极为透彻：就是具有经济侵略、文化侵略两重性质的以好莱坞为首的外国电影……用着买办的方式，代替他们获取利润[7]。 相对于对美国电影对中国的经济侵略，左翼影评更关注的是其文化侵略。在《打倒一切迷药和毒药 电影应作大众的食粮》一文中，尘无认为美国电影以及在美国电影影响下的一批中国电影已经成了“迷药”与“毒药”。《璇宫艳史》、《上海小姐》等美国电影“利用着醇酒、妇人、唱歌、跳舞之类来麻醉大众的意识”，大众在这些“迷药”的麻醉下，忘了时代，忘了社会，忘了阶级，“驯良的匍伏在资本主义的社会组织之下”；而《三剑客》因其“极浓厚的封建意识，和嫉妒的低级趣味”则成为将大众压迫到“万劫不复中的深渊中去”的“毒药”[8]。针对以美国电影为首的外国影片在中国的倾销，凤吾则在《论中国电影文化运动》中总结道：帝国主义的电影，除了很少数的关于弱小民族的以及暴露的稍有意义外，大多数，可以说百分之九十以上，是向殖民地进攻的，是作为帝国主义的工具麻醉大众的[9]。美国电影在中国的放映，“不过想以电影的力量来代替以前布满全球的宣教士。更十百倍的吐露他麻醉弱小民众的媚药罢了”，对于这些电影的态度，应该是“将那些麻醉品从国内的电影院中一脚踢出场”[10]。
异郎在《美资本进攻中国电影界后怎样突破目前的危机》一文中断言了美国电影在侵占中国市场后经济和文化上的前景。一方面，好莱坞电影借助“香艳肉感”，诱惑中国的有钱人“掏出腰包里多量的金钱，使它日益发展，日益庞大”；另一方面，则借着“醒世正俗”、“离奇冒险”的名义“模糊中国大多数盲目民众的意识”[11]，表达出了对美国电影在华倾销对中国电影和中国民众消极影响的忧虑。而以上所有对美国电影的经济和文化侵略的发掘，都是由左翼影评人对中国电影发展之路的观照与思考而生发出来的。
三、阶级理论的评论方法
当马克思主义在“五四”前后被引入中国之后，其中的阶级理论因与中国的遭受帝国主义压迫、民族资产阶级软弱的国情相吻合，迅速传播开来。而阶级理论中对无产阶级是埋葬资本主义制度的革命力量和掘墓人的展望，无产阶级应用暴力手段推翻资本主义制度，建立一种全新的社会制度和生产关系的阐述等等，更是引起了以共产党人为主的左翼影评人的广泛兴趣。
1931年的《中国左翼戏剧家联盟最近行动纲领》中指出左翼电影应该发起无产阶级电影运动之后，尘无在《电影讲话》里对电影的“阶级斗争武器”性质进行了较为完整的阐述。因为“某一个阶级所制造的艺术是意识地或非意识地拥护着自己的阶级”，所以在资产阶级掌握了大部分电影制作权的背景下，大部分电影所反映的是资产阶级的意识；又因为无产阶级与资产阶级之间矛盾的不可调和性，导致“资产阶级对于他们的死敌——无产者是异常的憎恶的，所以，他们对于无产者总是尽量地加以恶意的描写”[12]《电影讲话》中对电影的“阶级斗争武器”性质的论述随后在其对列宁的“在一切艺术中，对于我们最重要的是电影”这一著名论断的介绍中更明显的体现了出来。
在对美国电影进行评论时，左翼影评大多以是否反映了资本主义制度的腐朽与没落、是否揭示了尖锐的阶级对立与阶级矛盾为批评标准来评断一部电影的好坏。这种倾向在对卓别林的《城市之光》进行评论时体现的尤为明显。对待这部影片有两种截然相反的态度，一种态度认为卓别林在影片中的笑是苦笑，体现了一定的意义，所以“卓氏所笑便是笑这个只有和自己同样的人，为什么没有别人的同情呢？卓氏抓住了这个意识，来写这个剧本，可以说是成功的”。评论从“同情”这一人类普遍情感入手分析，认为《城市之光》很好的处理了这个题材，所以它是成功的。与此相反，从资产阶级的没落性出发的评论则认为“这张片子，在意识方面，是没有一点价值的”，作为小资产阶级的代表，卓别林所饰演的主角因为“没有勇敢的反抗的精神”，所以这部电影只是“暴露了小资产阶级的丑态而已”[13]。很明显，这两种对于影片截然相反的态度根源在于评断的阶级立场标准不同。
1930年代，资本主义国家经历了一场严重的经济危机，结合这个时代背景，在谈到《闺怨》这部电影如何产生时，尘无从资产阶级的没落角度出发总结了原因：“这时候‘布尔乔亚’们已经感觉到自己再也没有办法挽救自己的没落，于是就怀念着过去的胜利”[14]。从影评的字里行间可以看出作者对资产阶级灭亡是持乐观态度的，这无疑也是对马克思主义中阶级理论的运用。
在谈及美国电影时，左翼影评颇为关注的是其对于中国现实的意义，将对美国电影的批评与无产阶级的“反帝反封建”任务结合起来。在揭示了《闺怨》产生的社会根源后，尘无进一步分析了这部电影对于中国现实的意义“在目前中国社会封建残余是相当的浓厚……依丽沙白她们的决然出走，还是相当有力的向他们投掷着”[15]。罗浮认为即便《闺怨》中含有一定的反封建意义，这部影片对于中国的现实来说则毫无意义，因为“你不觉得这故事的主人公们的悲叹、欢悦、苦闷……等等和我们自己的生活、感情离得太远吗？……这正像‘可口可乐’的广告，说一样的Banish your afternoon yawn则有余，要当做你的心灵的养料那边是完全无效的”[16]。此部电影之所以对于中国的现实毫无意义，主要原因在于美国电影的资产阶级立场与中国的无产阶级占大多数的社会现实格格不入。由此可以看出，以阶级理论为支撑的左翼影人对美国电影的评论是建立在对中国进行阶级划分的基础之上的。
结语
通过以上的分析，我们可以发现左翼影评对美国电影的批评是以中国国内现实为视角来进行分析的。虽然在左翼影评中对美国电影的分析强调政治维度的观照、以阶级理论的评判等角度失之偏颇，但是其对美国电影在华倾销的经济与文化双重侵略的性质的警惕无疑会引起我们的反思。当下的中国电影市场与1930年代相比，虽然不是美国电影独霸天下的局面，但是面对好莱坞大片的来势汹汹，左翼影评的这种对经济和文化侵略方面的发掘，无疑会给我们当下对美国电影的态度带来一定的启示。在此层面上，曾经引领了中国电影批评风潮的左翼影评便有了现实指向的意义。
注释
[1]凌鹤：《左翼剧联的影评小组及其他》，《电影艺术》1980年第9期。
[2]陈播主编：《中国左翼电影运动》，中国电影出版社1993年版，第19页。
[3]中国电影资料馆编：《中国无声电影》，中国电影出版社1996年版，第750-754页。
[4]同③，第757页。
[5]中国电影资料馆编：《中国无声电影》，中国电影出版社1996年版，第785-786页。
[6]舒湮：《中国电影的本质问题》，《明星半月刊》1934年第2卷第6期。
[7]尘无：《中国电影之路》，《明星月报》1933年第1卷第1期。
[8]尘无：《打倒一切迷药和毒药 电影应作大众的食粮》，《时报·电影时报》1932年6月1日。
[9]陈播主编：《中国左翼电影运动》，中国电影出版社1993年版，第64页。
[10]同①，第21-22页。
[11]中国电影资料馆编：《中国无声电影》，中国电影出版社1996年版，第1010页。
[12]尘无：《电影讲话》，《时报·电影时报》1932年6月8日。
[13]陈播主编：《中国左翼电影运动》，中国电影出版社1993年版，第699-700页。
[14]《<闺怨>评》，《大晚报· “火炬”》，1934年11月25日。
[15]尘无：《<闺怨>评》，《大晚报· “火炬”》，1934年11月26日。
[16]罗浮：《<闺怨>偶语》，《中华日报》1934年11月25日。
作者简介
邓文河，男，山东东营人，南京师范大学泰州学院讲师，上海大学电影学博士在读，研究方向：影视批评。
[关键词] 政治维度 经济与文化侵略 阶级理论
doi：10.3969/j.issn.1002-6916.2013.06.008
在中国的1930年代的电影评论中，左翼影评无疑是影响最大的。左翼影评改变了中国电影评论以往的以直观感受为主的评论风格，有意识的对电影进行理性的、理论的分析。由于这一时期美国电影成为外国电影在华放映的主流，因此在左翼影评的视野中，美国电影顺理成章的成了外国电影中被观照的主要对象之一。通过对这一时期左翼影评的检视，我们发现相对于1920年代中国电影评论对美国电影的道德评价维度，左翼影评发生了很大的变化。这种变化主要体现在：从评论的道德维度向政治维度的转向；对美国电影在华放映所包含的经济与文化双重侵略的警惕以及运用马克思主义中的阶级理论对美国电影进行评论。这三种主要的变化有一个共同的评论视角，即以中国为观照标杆衡量美国电影在华放映的影响。
一、评论的政治维度转向
1920年代，中国影评主要从道德维度对美国电影进行批评，但是进入1930年代以后，随着左翼影评的兴起，在批评美国电影的角度上逐渐由道德维度转向政治维度，在批评时“对于西洋影片——尤其是美国好莱坞出品，力求从政治内容上去肯定成败锐钝，同时看它服从内容的艺术表现，是否为裹着糖衣炮弹的毒药或于此相反而区别好坏”[1]。
华人往往以丑恶、贫穷、愚昧等形象出现在在早期好莱坞电影中。针对美国电影里呈现出来的“辱华”问题，中国电影人进行了抨击与抵制。1930年的洪深“《不怕死》事件”可以看作是中国电影人针对美国电影“辱华”的一次集中爆发。从整个事件的过程来看，体现了在对待美国电影的态度上，中国影评开始由原来的道德维度转向政治维度。而作为中国左翼电影运动的重要一员，洪深的态度无疑是具有代表性的。因为“影片里有侮辱中国人的地方”，所以洪深挺身而出，呼吁观众不要观看此部影片。《不怕死》的“辱华”、自己的被捕导致洪深从民族的角度出发考虑此次事件的影响。同时，上海戏剧团体更是认为美国“假借电影之表现，在国际上，作丑恶之宣传，作迷惑之麻醉，淆乱黑白，混人听闻，其影响固不仅侮辱华人而已”，所以“以后对舶来影片，加以注意，如再有同类事件发生，即以群众之力量，而作直接之取缔”[2]。中国影人对此片的激烈态度迫使美国派拉蒙公司收回影片并予以道歉，同时，上海电检会也重新收回了对租界各国影片的审查权。事件的开始是因为美国电影不道德的歪曲了中国人的形象，而事件的进程则说明这已经不再是简单的道德层面的问题，而是与民族、国家相关的政治事件。
评论的政治维度转向与中国所面临的国际、国内环境有密切关系。从国际上来说，中国自晚清以来所遭受的列强瓜分、侵略的命运并未发生改变，并且日本正加紧了侵略中国的步伐；从国内环境来说，虽然从1928年张学良“东北易帜”后，国民党政府从形式上完成了对于中国的统一，但是国内仍然存在派系林立，各自割据的局面。在这样的背景下，部分有志之士开始了民族意识的觉醒，并将民族意识的觉醒体现在对电影的要求上。电影的创作，应该“把民族主义贯进电影去，使全体民众都集到这范畴里来……在银幕之欣赏之后，领会那构成民族的主观条件——民族意识的价值”；而电影的批评“无论国产影片，无论外国影片，尤其不能疏略国外来的影片，倘是有益于我们的民族的反战，我们更要尽量的有意识地吸收下来。凡是要不得的，歹的，损害民族的发展的，我们都要加以意识的指摘和排击……”[3]。
民族意识的觉醒“是求有真正民族的国家，是反抗一切的侵略与压迫，是求铲除一切的恶思想与腐习惯，是求有健全的男性美与女性美”[4]，建立在对民族国家的自强与民族国家正面形象展示的渴望基础上，原来从中国的伦理道德层面对美国电影评论的方式自然转移到从民族、国家等政治层面对美国电影进行评论。纵观左翼电影运动全程，民族意识一直是贯穿其始终的一个根基性因素，左翼影评对美国电影批评的政治维度转向正是因为民族意识的觉醒才成为现实的。
二、对美国电影经济与文化侵略的警惕
作为有别于其它艺术的一种形式，电影在生产与消费上体现出了强烈的商业性，同时也因其传播符号的直观性使得电影在进行意识形态宣传上有着其它艺术形式无可比拟的先天优势。对于外国电影在中国的倾销所包含的经济与文化的双重侵略，中国电影人起始便具有清醒的认识。在《国片复兴声浪中的几个基础问题》一文中，李淞耘通过数据的统计，客观的指出外国电影在中国的大量放映会导致中国“金钱的大量流出”，并且由于外国电影“特别造出麻木弱小民族的影片去消沉民族革命的意识，而永远成为帝国主义者的奴隶”[5]，因此外国电影同时还具有隐蔽的文化侵略的目的。
左翼影评人对美国电影的经济侵略实质的警惕，是建立在对好莱坞资本运作的清醒认识基础之上的。舒湮在《中国电影的本质问题》一文中系统的分析了美国电影的资本体制。认为“自从美国电影发展到好莱坞的时期以后，电影开始企业的跃进，电影事业的资本形态，升入了较高的阶段”，在商业利润的驱使之下，美国电影的一切都围绕着资本运作，因此，在美国“金钱代替了影片内容的充实使我们在美国电影胶片上嗅出这种金属矿物的气味”。与影片的艺术性相较，美国电影更注重的是其商业性，所以“倒不是电影的艺术优劣决定它在商业前途上的命运，反是商业的路线指示它内容的标准”[6]。这种对美国电影“商业至上”本性的认识，使得左翼影评人对美国电影在中国的经济侵略看的极为透彻：就是具有经济侵略、文化侵略两重性质的以好莱坞为首的外国电影……用着买办的方式，代替他们获取利润[7]。 相对于对美国电影对中国的经济侵略，左翼影评更关注的是其文化侵略。在《打倒一切迷药和毒药 电影应作大众的食粮》一文中，尘无认为美国电影以及在美国电影影响下的一批中国电影已经成了“迷药”与“毒药”。《璇宫艳史》、《上海小姐》等美国电影“利用着醇酒、妇人、唱歌、跳舞之类来麻醉大众的意识”，大众在这些“迷药”的麻醉下，忘了时代，忘了社会，忘了阶级，“驯良的匍伏在资本主义的社会组织之下”；而《三剑客》因其“极浓厚的封建意识，和嫉妒的低级趣味”则成为将大众压迫到“万劫不复中的深渊中去”的“毒药”[8]。针对以美国电影为首的外国影片在中国的倾销，凤吾则在《论中国电影文化运动》中总结道：帝国主义的电影，除了很少数的关于弱小民族的以及暴露的稍有意义外，大多数，可以说百分之九十以上，是向殖民地进攻的，是作为帝国主义的工具麻醉大众的[9]。美国电影在中国的放映，“不过想以电影的力量来代替以前布满全球的宣教士。更十百倍的吐露他麻醉弱小民众的媚药罢了”，对于这些电影的态度，应该是“将那些麻醉品从国内的电影院中一脚踢出场”[10]。
异郎在《美资本进攻中国电影界后怎样突破目前的危机》一文中断言了美国电影在侵占中国市场后经济和文化上的前景。一方面，好莱坞电影借助“香艳肉感”，诱惑中国的有钱人“掏出腰包里多量的金钱，使它日益发展，日益庞大”；另一方面，则借着“醒世正俗”、“离奇冒险”的名义“模糊中国大多数盲目民众的意识”[11]，表达出了对美国电影在华倾销对中国电影和中国民众消极影响的忧虑。而以上所有对美国电影的经济和文化侵略的发掘，都是由左翼影评人对中国电影发展之路的观照与思考而生发出来的。
三、阶级理论的评论方法
当马克思主义在“五四”前后被引入中国之后，其中的阶级理论因与中国的遭受帝国主义压迫、民族资产阶级软弱的国情相吻合，迅速传播开来。而阶级理论中对无产阶级是埋葬资本主义制度的革命力量和掘墓人的展望，无产阶级应用暴力手段推翻资本主义制度，建立一种全新的社会制度和生产关系的阐述等等，更是引起了以共产党人为主的左翼影评人的广泛兴趣。
1931年的《中国左翼戏剧家联盟最近行动纲领》中指出左翼电影应该发起无产阶级电影运动之后，尘无在《电影讲话》里对电影的“阶级斗争武器”性质进行了较为完整的阐述。因为“某一个阶级所制造的艺术是意识地或非意识地拥护着自己的阶级”，所以在资产阶级掌握了大部分电影制作权的背景下，大部分电影所反映的是资产阶级的意识；又因为无产阶级与资产阶级之间矛盾的不可调和性，导致“资产阶级对于他们的死敌——无产者是异常的憎恶的，所以，他们对于无产者总是尽量地加以恶意的描写”[12]《电影讲话》中对电影的“阶级斗争武器”性质的论述随后在其对列宁的“在一切艺术中，对于我们最重要的是电影”这一著名论断的介绍中更明显的体现了出来。
在对美国电影进行评论时，左翼影评大多以是否反映了资本主义制度的腐朽与没落、是否揭示了尖锐的阶级对立与阶级矛盾为批评标准来评断一部电影的好坏。这种倾向在对卓别林的《城市之光》进行评论时体现的尤为明显。对待这部影片有两种截然相反的态度，一种态度认为卓别林在影片中的笑是苦笑，体现了一定的意义，所以“卓氏所笑便是笑这个只有和自己同样的人，为什么没有别人的同情呢？卓氏抓住了这个意识，来写这个剧本，可以说是成功的”。评论从“同情”这一人类普遍情感入手分析，认为《城市之光》很好的处理了这个题材，所以它是成功的。与此相反，从资产阶级的没落性出发的评论则认为“这张片子，在意识方面，是没有一点价值的”，作为小资产阶级的代表，卓别林所饰演的主角因为“没有勇敢的反抗的精神”，所以这部电影只是“暴露了小资产阶级的丑态而已”[13]。很明显，这两种对于影片截然相反的态度根源在于评断的阶级立场标准不同。
1930年代，资本主义国家经历了一场严重的经济危机，结合这个时代背景，在谈到《闺怨》这部电影如何产生时，尘无从资产阶级的没落角度出发总结了原因：“这时候‘布尔乔亚’们已经感觉到自己再也没有办法挽救自己的没落，于是就怀念着过去的胜利”[14]。从影评的字里行间可以看出作者对资产阶级灭亡是持乐观态度的，这无疑也是对马克思主义中阶级理论的运用。
在谈及美国电影时，左翼影评颇为关注的是其对于中国现实的意义，将对美国电影的批评与无产阶级的“反帝反封建”任务结合起来。在揭示了《闺怨》产生的社会根源后，尘无进一步分析了这部电影对于中国现实的意义“在目前中国社会封建残余是相当的浓厚……依丽沙白她们的决然出走，还是相当有力的向他们投掷着”[15]。罗浮认为即便《闺怨》中含有一定的反封建意义，这部影片对于中国的现实来说则毫无意义，因为“你不觉得这故事的主人公们的悲叹、欢悦、苦闷……等等和我们自己的生活、感情离得太远吗？……这正像‘可口可乐’的广告，说一样的Banish your afternoon yawn则有余，要当做你的心灵的养料那边是完全无效的”[16]。此部电影之所以对于中国的现实毫无意义，主要原因在于美国电影的资产阶级立场与中国的无产阶级占大多数的社会现实格格不入。由此可以看出，以阶级理论为支撑的左翼影人对美国电影的评论是建立在对中国进行阶级划分的基础之上的。
结语
通过以上的分析，我们可以发现左翼影评对美国电影的批评是以中国国内现实为视角来进行分析的。虽然在左翼影评中对美国电影的分析强调政治维度的观照、以阶级理论的评判等角度失之偏颇，但是其对美国电影在华倾销的经济与文化双重侵略的性质的警惕无疑会引起我们的反思。当下的中国电影市场与1930年代相比，虽然不是美国电影独霸天下的局面，但是面对好莱坞大片的来势汹汹，左翼影评的这种对经济和文化侵略方面的发掘，无疑会给我们当下对美国电影的态度带来一定的启示。在此层面上，曾经引领了中国电影批评风潮的左翼影评便有了现实指向的意义。
注释
[1]凌鹤：《左翼剧联的影评小组及其他》，《电影艺术》1980年第9期。
[2]陈播主编：《中国左翼电影运动》，中国电影出版社1993年版，第19页。
[3]中国电影资料馆编：《中国无声电影》，中国电影出版社1996年版，第750-754页。
[4]同③，第757页。
[5]中国电影资料馆编：《中国无声电影》，中国电影出版社1996年版，第785-786页。
[6]舒湮：《中国电影的本质问题》，《明星半月刊》1934年第2卷第6期。
[7]尘无：《中国电影之路》，《明星月报》1933年第1卷第1期。
[8]尘无：《打倒一切迷药和毒药 电影应作大众的食粮》，《时报·电影时报》1932年6月1日。
[9]陈播主编：《中国左翼电影运动》，中国电影出版社1993年版，第64页。
[10]同①，第21-22页。
[11]中国电影资料馆编：《中国无声电影》，中国电影出版社1996年版，第1010页。
[12]尘无：《电影讲话》，《时报·电影时报》1932年6月8日。
[13]陈播主编：《中国左翼电影运动》，中国电影出版社1993年版，第699-700页。
[14]《<闺怨>评》，《大晚报· “火炬”》，1934年11月25日。
[15]尘无：《<闺怨>评》，《大晚报· “火炬”》，1934年11月26日。
[16]罗浮：《<闺怨>偶语》，《中华日报》1934年11月25日。
作者简介
邓文河，男，山东东营人，南京师范大学泰州学院讲师，上海大学电影学博士在读，研究方向：影视批评。