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近日，在中国人民大学继续教育学院中国画研究院揭牌仪式上，记者有幸结识了当代中国画界的多位名家，著名山水画家杜平老师，便是其中之一。翻开《杜平山水画集》，满纸烟云扑面而来；欣赏杜平现场作画，但见他在看似不经意的勾皴擦点染中，营造出可望可行可游可居的大山大水。
杜平的山水画具有震撼人心的气魄和力量。他下笔时胸有成竹，果断有力；用墨时意气风发，翰逸神飞。他的山水画，在笔墨的辉映中，达到了“刚健既实、辉光乃新、风清骨峻”的艺术效果。他那清新、刚健、明朗、壮丽的作品，让人深深感受到自然豪迈的气息，感受到由心生发的山水刻画的魅力；他那些既不失传统，又个性鲜明、别开生面的作品，在演绎传统文化诗情画意的同时，又给人以现代气息的审美震撼。他在山水画创作中的笔墨运用与意境创构，在技法上的高远追求和坚持不懈的创新精神，让他达到了中国画创作的新境界。
浓淡枯湿，相映成趣
杜平老师的山水画，气势雄奇，雄浑苍劲。首先给记者留下深刻印象的，是他绘画的用笔用墨。他在创作的过程中，注重吸收千百年积累下来的山水画创作经典技法，在继承前人的取势和笔意上结合了草书的手法，更是着重强调了对墨色的要求。从他现场创作的《春山溪水》《霄林烟翠》等作品中，都能发现他对传统技法的熟练与精到的运用。他的山水画，线条起伏连转，铁画银钩；用笔洒脱自如，墨色浓淡交织，过渡自然；风格千姿百态，出神入化，形成了自己特有的山水形式。
杜平擅长巧用浓淡枯湿。他往往一笔画到底，从丰腴多姿、润含春雨的湿笔，一直画到干裂秋风、气清质实的枯笔。笔湿时，他便画线，笔枯了，他便皴擦……他还擅长用水去丰富墨法。他告诉记者：笔墨的浓淡枯湿变化主要在于其笔中含墨量和含水量的多少。黄宾虹说：“古人墨法妙于用水。”山水画讲究浓淡、干湿、苍润，使墨色富有变化，这就需要以水调墨或以墨调水。
杜平擅长在用墨的过程中掌握笔性，体现出山水画的音乐节奏感。他注重运笔时的节奏韵律，注重用笔的速度和节奏的变化所产生的不同墨韵。他在运笔时，轻重徐急交替进行，点画的长短、粗细、刚柔都有较大的反差，极富变化，增加了作品的生动性和跃动感。画面上的线条，也有如音乐般充满了灵动的旋律，笔势奇纵，连绵不断，起伏迭宕，汹涌澎湃，有一种强烈的贴近现代社会生活的节奏感，表现出生气郁勃的宏大气势，给人以朴拙遒劲的美感。
杜平的绘画创作十分重视线条的表现力。中国画主要通过笔墨在宣纸上的奔腾游走所形成的线条，去勾勒外在世界的形貌气质，去表现艺术家胸中的宇宙氤氲。因此，线条的表现力也就成为中国画最基本的媒介。一个画家，如果他的笔下描画出来的线条，能够根据表现对象的特征与自己对这一对象的独特体认，用粗细得宜、浓淡得当、曲直相成、缓急相称的墨线，把胸中的意象转化为笔下的艺术形象，那么，他在绘画艺术中就进入“从心所欲不逾矩”的自由境界了。杜平的画作，让我们看到了画家朝着这样一个目标坚持不懈的努力，看到了经过崎岖山路上艰苦攀登之后成功登顶的胜利与辉煌。
杜平在用线条勾勒山石树木的轮廓之后，又用范宽的“雨点皴”于脉络处皴雨点形状之笔墨，并用淡墨“破”凹处，再在山顶加点。短促有力的笔触，生动地表现出岩石的纹理和质感，画中的山崖峭壁也就显得格外浑厚壮观。
杜平告诉记者，要熟练掌握这些技法，达到得心应手的境界，是很不容易的。墨的干枯与湿润，蘸的饱满与浮浅，运笔的轻重与缓急，都是能否成功地實现画家预想效果的重要要素。但是，“笔”不只是一种工具，“墨”也不只是一种黑色的颜色，它们是中国文人表达心灵情感及其精神意志的一种载体。笔墨并不是单纯的技法问题，而是画家在观察自然、感悟人生的基础上，对气象万千的客观世界的某种概括与抽象，在笔墨点染之中，也就浇开了心中块垒。
我们看到，在杜平的山水画作品中，笔墨以或急或缓的节奏、或聚或散的墨迹、或涩或润的格调，表现着画家心中的山峦岩石、树木花草，成就着一种特有的气势，烘托着几分古朴的情韵。如他的作品《霄山夜曲》，描绘了一轮满月映照下的山村。长短相谐的笔触，浓淡相映的墨趣，时而疏朗、时而紧密的构图，很好地体现了静谧幽深的意境。正是由于笔墨的熟练运用，让读者更深刻地领略了画家胸中优雅的情怀及其对亲人、友人乃至天下人“千里共婵娟”的殷切期盼。
杜平爱画树。他的很多山水作品，如《气韵和顺》《金色故里》《三块石森林公园写生稿》等，画面上都是以树为构图主体的。在这些作品中，我们可以看到画家笔下的线条：有的以苍劲老辣的浓墨重笔，表现飞龙蟠虬的老枝；有的以柔软流畅的曲线，描摹垂柳的优雅清秀；有的以硬朗挺拔的直线，刻画松树坚强的品格、百态的风貌和仪态万方的情韵……在创作中，画家淋漓尽致地发挥着线的表现力，无论是“行云流水描”，还是“铁线描”，都是画家在高超的技艺中透现出丰富的内在意蕴。
在杜平笔下，松树尤显苍劲。品读杜平山水画《自在家园》，但见古茂苍松傲然挺拔屹立，如龙腾虎跃，造型造景气势撼人；松针笔法洒脱灵动，圆浑雄壮，墨色浓淡相宜，干湿得当，富有空间层次的变化；松干以破墨法，或以枯笔、渴笔、秃笔破墨，或以没骨法写枝干，再用刷丝飞白笔法写松干枝肌理，笔墨相互渗透，笔中有墨，墨中有笔，稍加浓墨苔点和干擦，以笔取气，以墨生韵，寓意内涵深邃，使苍松凛然正气喷薄欲出。
杜平山水画中的笔墨艺术，在继承中国画美学精神的基础上，表现出孜孜不倦的创新追求，他的很多作品都充分显示了这种艰苦探索的努力。如在《六渡写生稿》这幅作品中，画家在用线条去刻画山的形貌的同时，还用浓墨去展示山的崇高伟岸和突兀奇峻的气势与精神，能让人感到山色的苍润与峻峭，给观赏者以仰山知峻的心理感受。淡墨与留白的运用又达到了恰到好处的境界，画面中那些团块状的浓墨的密集紧凑，更与舒展闲散的淡墨相映成趣，体现出一种相反相成的艺术辩证法。
作为中国画艺术表现的基本手段，用笔用墨本来就是密不可分的，两者之间很难画出一条泾渭分明的界限。中国画运笔讲究点、勾、皴、擦之法，讲究下笔的轻重、徐疾、偏正、曲直、湿笔、侧笔、圆笔、中锋、偏锋、逆锋等表现方法，讲究淡墨、浓墨、泼墨、积墨、焦墨以及破墨、飞墨之法，还有诸如“五墨”“六彩”之说，当这些技法能够随心所欲地表达心中丘壑的时候，艺术境界也就呼之欲出了。在杜平的画作中，我们看到了画家在经过千锤百炼之后达到的超越技艺之上的精神追求和艺术创新。 杜平山水画的艺术成就，建立在一整套笔墨战略观基础之上。他用“十字架”来形象地表述自己的理论：从十字架的交叉点向四个方向伸展，这四个展臂分别代表了山水画的四大追求：“至高”“至尚”“至深”“至远”。至深——深入挖掘本真的自我，找准中华民族的基因和血脉；至尚——追求时尚，贴近研究当代审美取向，用当代的眼光研究自然界，笔墨当随时代；至远——师古，学习传统的技法、境界和意境，站在巨人的肩上继续前进发展；至高，即深入研究前三者之后，必将达到的艺术成就和艺术境界。
杜平说：“山水画真正的老师有三个：文化传统、自然造化和自我——即原初的自己。而在绘画中最重要的事情，就是寻找自我，寻找那个纯真的自我，寻找那个自由自在、不受约束的自我！画山水画没有对与错，就是追求纯真的境界。而有些人学山水画，偏偏找不着自己，把小时候纯真的东西给丢了。而作为一个好的山水画家，就应该回归自己的内心，把绘画当成一种事业。”
杜平指出，十字架的交叉点代表“笔墨”，因为笔墨是山水画的中心点。作为山水画家，我们一定要找到这个中心点。历史是一条竖线，时代是一条横线，只有真正找到了这个结合点，才能站在时代与历史的交叉点上。当然，这个交叉点对于一个画家而言，并不是清楚地显现在你面前的，所以，这就需要每个人用智慧去探索、去发现，找到自己真正的坐标。
事实上，历代大师都是站在那个交叉点上的，所以他们才能成为大师。譬如“元四家”，“明四家”，清“四王”“四僧”，近代的黄宾虹、傅抱石、潘天寿、李可染等人，其实他们都是站在这个交叉点上的。他们创造的作品既传承前代，更引领当代。在历史上，他们是独一无二的，这就是因为他们有着自己独特的艺术语言——笔墨。
气韵流动，意境深远
清代方薰在《山静居画论》中这样说：“作画必先立意，以定位置，意奇则奇，意高则高，意远则远，意深则深，意古则古。”杜平的山水画，能够很好地运用笔墨的表现技法，以墨的黑、白、灰与笔的舒、徐、顿为主线，体现出物象丰富的结构，让人感受到一种典雅隽永的风格，引领人们去领悟那笔墨之外的意蕴，这就是杜平山水画所追求的艺术意境。
杜平不仅有自己一套完整的笔墨观，还有一套完整的写生观和构成观。他认为，山水画家深入生活就是要到大自然中去，到自然中去写生，到自然中去創作，要多沾一点山水灵气和人间烟火。杜平告诉记者：举凡有成就的山水画大家，大多走遍名山大川，游历于自然山水之中。如黄宾虹九上黄山，五游九华，四登泰岳，华夏河山无所不览，他的许多作品都是对大自然的描摹——写生得来，因而生机盎然、气韵生动；李可染是倡导写生的身体力行者，坚持终生的写生生活，他说：“生活是创作的源泉，生活是第一位的”，而“写生是熟悉描写对象的必由之路”，“写生是绘画基本功中最关键的一关”。经验表明，艺术家只有到自然中去，到生活中去，才能创作出鲜活的、感人的作品。
杜平的大部分作品也来源于写生，而且从写生到创作转换的过程有一套方法论。他说，山水画要真实地反映自然事物，不能抛开自然去造境；但也不要简单地追求所谓“像”，而是要在创作中追求自然的意象和意境。齐白石曾经说过：“作画妙在似与不似之间，太似则媚俗，不似则欺世。”在绘画的过程中，要顺其自然，自然而然，笔笔生发，相映成趣。山水画源于自然，所以首先要“师造化”，要忠实于描写对象，要忠于生活。然而，艺术源于生活，高于生活。所以，忠于自然并不是要搞自然主义。正如黄宾虹所言：“山川自然之物，画图人工之物。山川入画，应无人工造作之气，此画图艺术之要求。故画中山川要比真实山川为妙。画中山川，经画家创造，为天所不能胜者。”李可染说得更通俗，他说“脱离真实不对，完全依靠对象也不对”，绘画“不与照相机争功”。如果专求形似，再似也似不过照片。因此，要在神似上下功夫，创造审美意象，营造审美意境。
杜平认为，面对不同的物象，写生应该主要抓特征。写生写的就是构成，而构成本身就是关系，关系要用结构去体现，即用笔墨结构、色彩结构去体现物象结构，笔墨结构和色彩结构掌握好了，画面就是和谐的，就是温润如玉的。
从杜平山水画的审美追求中，可以发现他对传统文化意境美学的理解是非常精辟的，把握是十分高妙的。杜平对于山水形象的创造，绝不是纯客观地去复制自然，而是充分地调动自己的精神世界去拥抱真山真水，把自己心灵中出现的或波澜壮阔、跌宕起伏，或细致入微、平和舒畅的内心活动所产生的情思，通过笔墨去表现，将自然、社会和精神三种世界融为一体之后，展现生机勃勃的生命风采、无穷无尽的灵感韵味和清新独特的情调意趣，展现人与自然的有机和谐。
正是由于把自己的人生感悟和内心世界融入对于景物的描绘之中，所以杜平笔下的山水，表现的不是纯自然的形象特征，而是具体的观赏对象在画家心目中形成的特殊意象。
“山水画的第一要旨是意境。”杜平老师一边画画，一边对记者说。的确，在山水画创作中，杜平不仅清晰地勾勒出其心中的艺术意境，而且向大众描摹展示出他宽广博纳、承古求新、执着追求的深厚情怀。他的山水画技法大多采用大斧劈皴结合小写意，色彩典雅清丽，构图层次分明，格调高雅，气势壮观，充满诗情画意，让人感受到生活的气息和自然的和谐。
杜平说，中国画讲究“气韵生动”，不拘泥于物象外表的肖似，而多强调抒发作者的主观情趣。中国画讲求“以形写神”，追求一种“妙在似与不似之间”的感觉。中国画的这种写意性，归根结底还是从观察大自然而来的，即“师法造化”。但是，中国画特别是山水画的这种表现力，是画家们主观记忆的结果，不是现场写生的结果。山水画讲求的是章法意蕴和用笔用墨的技巧，而不是真实，比如山石的画法技巧就有多种，如斧劈皴、披麻皴，荷叶皴等，这就形成了它的独特风格和传统。
《云梦山写生》系列，是杜平近年来倾注了大量心血的写生力作。画家一改前人牛毛、斧劈、铁线、米点等山石技法，以别开生面、肆意游走的皴、擦、点、染，控制得恰到好处的洇晕，以及体现时代风貌的色彩，绘就出一派笔墨迷蒙、气韵流动的梦中家园。但这气韵流动的梦中家园，却让观者的心沉静、静谧，有融入自然的超脱。《云梦山写生》系列作品令人耳目一新，其笔墨、意境、神韵体现了画家既传统又新颖的画风追求。 “李可染说过，中国画创作要以最大的功力打进传统里去，还要以最大的功力打出来。有的人打不出来，就像蚕作茧似的，最后咬不出，困在里面变成蛹了。只有能打出来的，才能破茧成蝶。”作为李可染的再传弟子，曾受教于张复兴、龙瑞、满维起、李魁正等名师的杜平，在谈到自己的山水画创作时，坦言离不开自己的师承关系：“李可染说，画家需要哲学家的头脑、诗人的感情、科学家的毅力、杂技团的本领。这四句话指导了我全部的艺术实践。”
杜平认为，山水画家首先必须是哲学家。以哲学家的眼光观察物象结构，才能抓住物象本质的美；以哲学家的辩证思维对待生活的现象，才能更深刻地领悟创作中黑与白、疏与密、苍与润等各种对比，产生更丰富的表现。杜平说，这些认识和体会全部来自实践。“心学”在中国哲学史上还没有形成完整体系的时候，倪云林、王蒙等山水画家，就已经把心象的表达通过宣纸展现出来了。
“创作必须倾注全部情感。而诗人的感情恰恰是最浓缩的感情，所以山水画家必须有一颗不老的诗心。只有以情作画才能画出打动人的作品，只有感动自己，才能感动别人。情感是作画的关键，真正的山水画家在创作中，越画越快乐。而感受快乐就在于挖掘心灵，自由释放，寻找自己，寻找感动，表现心目中的山水。”
至于科学家的毅力，杜平以“百折不挠”和“严谨”表达着自己的理解：“创作不能知难而退，要有科学研究的持之以恒；同样不能想当然，要像科学实践一样严谨，精微必究。有些人把绘画看得很容易，认为谁都可以来，其实不行。因为没有经过仔细研究和练功的绘画根本没有准头，更不论意境了。”
当记者问到杂技团的本领时，杜平笑了：“技巧纯熟也是创作的必要条件，比如走钢丝。演员先从一根绳练起，然后粗钢丝、细钢丝……直到可以表演在细钢丝上骑自行车、倒立、带人，这样的效果是技巧熟练的结果。所以，李可染强调的这四条，囊括了从内功到外功、从理论到实践的辩证领域。”
“江流有声，断崖千尺，山高月小，水落石出，曾日月之几何，而江山不可复识矣。”这是苏轼《后赤壁赋》中的一段描写，绘声绘色，有景有情。读杜平老师的山水画《云梦故里》，让人进入同样的情景交融的妙境。杜平将从这情景交融的文字描绘中得来的深刻感受，恰到好处地融入笔墨之中，构造出新的意境。这里面既包含作者深刻的诗意感受，也是作者朴素率真的思想感情、精神气质和艺术修养的体现。
天人合一，道法自然
自然是人类生存之本，亦是中国传统艺术之源，更是中国山水画之根。杜平认为，自然在山水画中有着独特的地位。山水画自始至终都离不开自然，没有自然就没有山水画。中国山水画是以自然山水为基本素材和题材，并以自然山水为主要审美对象的绘画艺术。山水画通过特定的形象符号，表现的是画家的心性和独立的人格，表现的是人与自然的关系。山水画家应该从“心灵法则”出发，回归自然，到自然中去体味自然，正确处理人与自然的对应关系，如天人关系、物我关系、心物关系。简单地说，山水画是“天人合一”哲学思想的艺术观照。
杜平说，中国画的气质、情趣、法理，在山水画中得到了最充分、最典型的展现。只有理解了山水画的奥妙，才能真正地把握中国画的本质。中国的山水画不同于西方的风景画，不是只立足于忠实地描摹眼前的实景，而是画家将他对整个宇宙万物、生命本体的思考和体悟融化在那千山万水中，是艺术升华的哲学思考。因此，山水画是中国人的人生哲学，特别是道家哲学思想的体现。中国道家哲学的自然观，本质上体现了一种人与自然的关系，这就是“道法自然，天人合一”。正是在这个意义上，中国山水文化表现的一个基本基调就是“天人合一”。山水画体现出的人与自然的关系，是“天人合一”的艺术表现，人与自然是亲近的、平等的、融合的，人不是自然的改造者或征服者，人也无须表现出对自然的恐惧和崇拜，人与自然是和谐共融、平等互赏的关系，山水应当“作为人来亲近，作为能响应其琴韵的知音相待”，“抚琴动操，欲令众山皆响”（宗炳语）；“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡”（王微语）。
基于这种哲学思考，杜平老师对黄宾虹山水画进行了深入的研究。他认为，现在很多研究黄宾虹的画家只是觉得他的墨是黑的，越来越黑，反复地积墨，还有各種墨法的研究，如他的宿墨表现出的积墨、破墨、泼墨。其实，认真研究黄宾虹作品，会发现黄宾虹对用色用水的研究也非常到家。黄宾虹从“道法自然”的中国文化源头入手，以“浑厚华滋”而不失“色彩灿烂”的风格，表现了中国人对“天人合一”的不懈追求，体现了中国山水画对人文精神的不懈坚持。杜平以此作为自己的美学旨归，决意在新的文化环境中，用山水画表达人与自然的关系，重塑中国山水文化精神。
大自然是山水画的源泉和灵魂，山水画是对大自然的艺术表现。从“天人合一”的理念出发，杜平老师将自然山水融于胸中，用心灵冶铸，将个人的生命体验和山川烟岚融化为远离尘世喧嚣的理想之境。他在绘画的过程中，追求心灵的自由，追求心灵的外化，追求心灵与大自然的沟通。杜平山水画的创作过程，是心灵飞翔的过程，是感情抒发的过程。走近杜平山水画，能够使人迅速沉静下来，能够让人走进自己的内心。
杜平山水画正是“天人合一”的艺术表现。在《茂林芳源》中，画面上，那默立于天地之间的一座座山峰是那么崔嵬高峻，峥嵘峭拔，连葱郁的树木在这奇峰险壑下也显得渺小。云雾在山间缭绕，山泉在峰腰飞湍，溪流在峡谷喧豗，整幅作品充满了一种生动飞扬的灵气。画家用淡淡的色彩点染山林和山头，而用淡淡的墨色来皴擦远处高低错落、参差孤峭的群峰连山，使静穆的峻峰云岭显得空灵超脱，勃发出盎然的生机。
而在《古寨山居》中，他则另辟蹊径，选择以村寨民居、田园风光为题材，描绘春雨骤歇后的山寨：那满山遍野的松树、梨树、枫树生机勃勃，给山寨带来盎然的春意；黑瓦白墙的山居错落有致，潺潺的涧水流过门前；屋檐下晾晒的一排衣服像悬挂的万国旗，整个山寨显得清幽僻静，让人感受到一种远离闹市的静谧和原始自然的野趣。
《秋水依依》《西塘人家》等以江南民居为素材创作的系列山水作品中，花草树木在微风中摇曳，小船在岸边停靠，河畔数块奇石，空中一抹淡云，而傍溪的老屋经风雨侵蚀的痕迹清晰可见，古老的拱桥横卧溪上，舍前舍后树木葱茏，这恬静秀美的江南水乡犹如梦幻一般。其用笔写意或浓或淡，泼墨泼彩交错运用，其线条婀娜飘逸，墨色淋漓，画面清新，充满情趣，给人一种极大的审美愉悦。山水画家杜平，正是用自己独特的绘画语言，来寄情山水，寻梦田园，表达“天人合一”的审美意趣的。
杜平的山水画具有震撼人心的气魄和力量。他下笔时胸有成竹，果断有力；用墨时意气风发，翰逸神飞。他的山水画，在笔墨的辉映中，达到了“刚健既实、辉光乃新、风清骨峻”的艺术效果。他那清新、刚健、明朗、壮丽的作品，让人深深感受到自然豪迈的气息，感受到由心生发的山水刻画的魅力；他那些既不失传统，又个性鲜明、别开生面的作品，在演绎传统文化诗情画意的同时，又给人以现代气息的审美震撼。他在山水画创作中的笔墨运用与意境创构，在技法上的高远追求和坚持不懈的创新精神，让他达到了中国画创作的新境界。
浓淡枯湿，相映成趣
杜平老师的山水画，气势雄奇，雄浑苍劲。首先给记者留下深刻印象的，是他绘画的用笔用墨。他在创作的过程中，注重吸收千百年积累下来的山水画创作经典技法，在继承前人的取势和笔意上结合了草书的手法，更是着重强调了对墨色的要求。从他现场创作的《春山溪水》《霄林烟翠》等作品中，都能发现他对传统技法的熟练与精到的运用。他的山水画，线条起伏连转，铁画银钩；用笔洒脱自如，墨色浓淡交织，过渡自然；风格千姿百态，出神入化，形成了自己特有的山水形式。
杜平擅长巧用浓淡枯湿。他往往一笔画到底，从丰腴多姿、润含春雨的湿笔，一直画到干裂秋风、气清质实的枯笔。笔湿时，他便画线，笔枯了，他便皴擦……他还擅长用水去丰富墨法。他告诉记者：笔墨的浓淡枯湿变化主要在于其笔中含墨量和含水量的多少。黄宾虹说：“古人墨法妙于用水。”山水画讲究浓淡、干湿、苍润，使墨色富有变化，这就需要以水调墨或以墨调水。
杜平擅长在用墨的过程中掌握笔性，体现出山水画的音乐节奏感。他注重运笔时的节奏韵律，注重用笔的速度和节奏的变化所产生的不同墨韵。他在运笔时，轻重徐急交替进行，点画的长短、粗细、刚柔都有较大的反差，极富变化，增加了作品的生动性和跃动感。画面上的线条，也有如音乐般充满了灵动的旋律，笔势奇纵，连绵不断，起伏迭宕，汹涌澎湃，有一种强烈的贴近现代社会生活的节奏感，表现出生气郁勃的宏大气势，给人以朴拙遒劲的美感。
杜平的绘画创作十分重视线条的表现力。中国画主要通过笔墨在宣纸上的奔腾游走所形成的线条，去勾勒外在世界的形貌气质，去表现艺术家胸中的宇宙氤氲。因此，线条的表现力也就成为中国画最基本的媒介。一个画家，如果他的笔下描画出来的线条，能够根据表现对象的特征与自己对这一对象的独特体认，用粗细得宜、浓淡得当、曲直相成、缓急相称的墨线，把胸中的意象转化为笔下的艺术形象，那么，他在绘画艺术中就进入“从心所欲不逾矩”的自由境界了。杜平的画作，让我们看到了画家朝着这样一个目标坚持不懈的努力，看到了经过崎岖山路上艰苦攀登之后成功登顶的胜利与辉煌。
杜平在用线条勾勒山石树木的轮廓之后，又用范宽的“雨点皴”于脉络处皴雨点形状之笔墨，并用淡墨“破”凹处，再在山顶加点。短促有力的笔触，生动地表现出岩石的纹理和质感，画中的山崖峭壁也就显得格外浑厚壮观。
杜平告诉记者，要熟练掌握这些技法，达到得心应手的境界，是很不容易的。墨的干枯与湿润，蘸的饱满与浮浅，运笔的轻重与缓急，都是能否成功地實现画家预想效果的重要要素。但是，“笔”不只是一种工具，“墨”也不只是一种黑色的颜色，它们是中国文人表达心灵情感及其精神意志的一种载体。笔墨并不是单纯的技法问题，而是画家在观察自然、感悟人生的基础上，对气象万千的客观世界的某种概括与抽象，在笔墨点染之中，也就浇开了心中块垒。
我们看到，在杜平的山水画作品中，笔墨以或急或缓的节奏、或聚或散的墨迹、或涩或润的格调，表现着画家心中的山峦岩石、树木花草，成就着一种特有的气势，烘托着几分古朴的情韵。如他的作品《霄山夜曲》，描绘了一轮满月映照下的山村。长短相谐的笔触，浓淡相映的墨趣，时而疏朗、时而紧密的构图，很好地体现了静谧幽深的意境。正是由于笔墨的熟练运用，让读者更深刻地领略了画家胸中优雅的情怀及其对亲人、友人乃至天下人“千里共婵娟”的殷切期盼。
杜平爱画树。他的很多山水作品，如《气韵和顺》《金色故里》《三块石森林公园写生稿》等，画面上都是以树为构图主体的。在这些作品中，我们可以看到画家笔下的线条：有的以苍劲老辣的浓墨重笔，表现飞龙蟠虬的老枝；有的以柔软流畅的曲线，描摹垂柳的优雅清秀；有的以硬朗挺拔的直线，刻画松树坚强的品格、百态的风貌和仪态万方的情韵……在创作中，画家淋漓尽致地发挥着线的表现力，无论是“行云流水描”，还是“铁线描”，都是画家在高超的技艺中透现出丰富的内在意蕴。
在杜平笔下，松树尤显苍劲。品读杜平山水画《自在家园》，但见古茂苍松傲然挺拔屹立，如龙腾虎跃，造型造景气势撼人；松针笔法洒脱灵动，圆浑雄壮，墨色浓淡相宜，干湿得当，富有空间层次的变化；松干以破墨法，或以枯笔、渴笔、秃笔破墨，或以没骨法写枝干，再用刷丝飞白笔法写松干枝肌理，笔墨相互渗透，笔中有墨，墨中有笔，稍加浓墨苔点和干擦，以笔取气，以墨生韵，寓意内涵深邃，使苍松凛然正气喷薄欲出。
杜平山水画中的笔墨艺术，在继承中国画美学精神的基础上，表现出孜孜不倦的创新追求，他的很多作品都充分显示了这种艰苦探索的努力。如在《六渡写生稿》这幅作品中，画家在用线条去刻画山的形貌的同时，还用浓墨去展示山的崇高伟岸和突兀奇峻的气势与精神，能让人感到山色的苍润与峻峭，给观赏者以仰山知峻的心理感受。淡墨与留白的运用又达到了恰到好处的境界，画面中那些团块状的浓墨的密集紧凑，更与舒展闲散的淡墨相映成趣，体现出一种相反相成的艺术辩证法。
作为中国画艺术表现的基本手段，用笔用墨本来就是密不可分的，两者之间很难画出一条泾渭分明的界限。中国画运笔讲究点、勾、皴、擦之法，讲究下笔的轻重、徐疾、偏正、曲直、湿笔、侧笔、圆笔、中锋、偏锋、逆锋等表现方法，讲究淡墨、浓墨、泼墨、积墨、焦墨以及破墨、飞墨之法，还有诸如“五墨”“六彩”之说，当这些技法能够随心所欲地表达心中丘壑的时候，艺术境界也就呼之欲出了。在杜平的画作中，我们看到了画家在经过千锤百炼之后达到的超越技艺之上的精神追求和艺术创新。 杜平山水画的艺术成就，建立在一整套笔墨战略观基础之上。他用“十字架”来形象地表述自己的理论：从十字架的交叉点向四个方向伸展，这四个展臂分别代表了山水画的四大追求：“至高”“至尚”“至深”“至远”。至深——深入挖掘本真的自我，找准中华民族的基因和血脉；至尚——追求时尚，贴近研究当代审美取向，用当代的眼光研究自然界，笔墨当随时代；至远——师古，学习传统的技法、境界和意境，站在巨人的肩上继续前进发展；至高，即深入研究前三者之后，必将达到的艺术成就和艺术境界。
杜平说：“山水画真正的老师有三个：文化传统、自然造化和自我——即原初的自己。而在绘画中最重要的事情，就是寻找自我，寻找那个纯真的自我，寻找那个自由自在、不受约束的自我！画山水画没有对与错，就是追求纯真的境界。而有些人学山水画，偏偏找不着自己，把小时候纯真的东西给丢了。而作为一个好的山水画家，就应该回归自己的内心，把绘画当成一种事业。”
杜平指出，十字架的交叉点代表“笔墨”，因为笔墨是山水画的中心点。作为山水画家，我们一定要找到这个中心点。历史是一条竖线，时代是一条横线，只有真正找到了这个结合点，才能站在时代与历史的交叉点上。当然，这个交叉点对于一个画家而言，并不是清楚地显现在你面前的，所以，这就需要每个人用智慧去探索、去发现，找到自己真正的坐标。
事实上，历代大师都是站在那个交叉点上的，所以他们才能成为大师。譬如“元四家”，“明四家”，清“四王”“四僧”，近代的黄宾虹、傅抱石、潘天寿、李可染等人，其实他们都是站在这个交叉点上的。他们创造的作品既传承前代，更引领当代。在历史上，他们是独一无二的，这就是因为他们有着自己独特的艺术语言——笔墨。
气韵流动，意境深远
清代方薰在《山静居画论》中这样说：“作画必先立意，以定位置，意奇则奇，意高则高，意远则远，意深则深，意古则古。”杜平的山水画，能够很好地运用笔墨的表现技法，以墨的黑、白、灰与笔的舒、徐、顿为主线，体现出物象丰富的结构，让人感受到一种典雅隽永的风格，引领人们去领悟那笔墨之外的意蕴，这就是杜平山水画所追求的艺术意境。
杜平不仅有自己一套完整的笔墨观，还有一套完整的写生观和构成观。他认为，山水画家深入生活就是要到大自然中去，到自然中去写生，到自然中去創作，要多沾一点山水灵气和人间烟火。杜平告诉记者：举凡有成就的山水画大家，大多走遍名山大川，游历于自然山水之中。如黄宾虹九上黄山，五游九华，四登泰岳，华夏河山无所不览，他的许多作品都是对大自然的描摹——写生得来，因而生机盎然、气韵生动；李可染是倡导写生的身体力行者，坚持终生的写生生活，他说：“生活是创作的源泉，生活是第一位的”，而“写生是熟悉描写对象的必由之路”，“写生是绘画基本功中最关键的一关”。经验表明，艺术家只有到自然中去，到生活中去，才能创作出鲜活的、感人的作品。
杜平的大部分作品也来源于写生，而且从写生到创作转换的过程有一套方法论。他说，山水画要真实地反映自然事物，不能抛开自然去造境；但也不要简单地追求所谓“像”，而是要在创作中追求自然的意象和意境。齐白石曾经说过：“作画妙在似与不似之间，太似则媚俗，不似则欺世。”在绘画的过程中，要顺其自然，自然而然，笔笔生发，相映成趣。山水画源于自然，所以首先要“师造化”，要忠实于描写对象，要忠于生活。然而，艺术源于生活，高于生活。所以，忠于自然并不是要搞自然主义。正如黄宾虹所言：“山川自然之物，画图人工之物。山川入画，应无人工造作之气，此画图艺术之要求。故画中山川要比真实山川为妙。画中山川，经画家创造，为天所不能胜者。”李可染说得更通俗，他说“脱离真实不对，完全依靠对象也不对”，绘画“不与照相机争功”。如果专求形似，再似也似不过照片。因此，要在神似上下功夫，创造审美意象，营造审美意境。
杜平认为，面对不同的物象，写生应该主要抓特征。写生写的就是构成，而构成本身就是关系，关系要用结构去体现，即用笔墨结构、色彩结构去体现物象结构，笔墨结构和色彩结构掌握好了，画面就是和谐的，就是温润如玉的。
从杜平山水画的审美追求中，可以发现他对传统文化意境美学的理解是非常精辟的，把握是十分高妙的。杜平对于山水形象的创造，绝不是纯客观地去复制自然，而是充分地调动自己的精神世界去拥抱真山真水，把自己心灵中出现的或波澜壮阔、跌宕起伏，或细致入微、平和舒畅的内心活动所产生的情思，通过笔墨去表现，将自然、社会和精神三种世界融为一体之后，展现生机勃勃的生命风采、无穷无尽的灵感韵味和清新独特的情调意趣，展现人与自然的有机和谐。
正是由于把自己的人生感悟和内心世界融入对于景物的描绘之中，所以杜平笔下的山水，表现的不是纯自然的形象特征，而是具体的观赏对象在画家心目中形成的特殊意象。
“山水画的第一要旨是意境。”杜平老师一边画画，一边对记者说。的确，在山水画创作中，杜平不仅清晰地勾勒出其心中的艺术意境，而且向大众描摹展示出他宽广博纳、承古求新、执着追求的深厚情怀。他的山水画技法大多采用大斧劈皴结合小写意，色彩典雅清丽，构图层次分明，格调高雅，气势壮观，充满诗情画意，让人感受到生活的气息和自然的和谐。
杜平说，中国画讲究“气韵生动”，不拘泥于物象外表的肖似，而多强调抒发作者的主观情趣。中国画讲求“以形写神”，追求一种“妙在似与不似之间”的感觉。中国画的这种写意性，归根结底还是从观察大自然而来的，即“师法造化”。但是，中国画特别是山水画的这种表现力，是画家们主观记忆的结果，不是现场写生的结果。山水画讲求的是章法意蕴和用笔用墨的技巧，而不是真实，比如山石的画法技巧就有多种，如斧劈皴、披麻皴，荷叶皴等，这就形成了它的独特风格和传统。
《云梦山写生》系列，是杜平近年来倾注了大量心血的写生力作。画家一改前人牛毛、斧劈、铁线、米点等山石技法，以别开生面、肆意游走的皴、擦、点、染，控制得恰到好处的洇晕，以及体现时代风貌的色彩，绘就出一派笔墨迷蒙、气韵流动的梦中家园。但这气韵流动的梦中家园，却让观者的心沉静、静谧，有融入自然的超脱。《云梦山写生》系列作品令人耳目一新，其笔墨、意境、神韵体现了画家既传统又新颖的画风追求。 “李可染说过，中国画创作要以最大的功力打进传统里去，还要以最大的功力打出来。有的人打不出来，就像蚕作茧似的，最后咬不出，困在里面变成蛹了。只有能打出来的，才能破茧成蝶。”作为李可染的再传弟子，曾受教于张复兴、龙瑞、满维起、李魁正等名师的杜平，在谈到自己的山水画创作时，坦言离不开自己的师承关系：“李可染说，画家需要哲学家的头脑、诗人的感情、科学家的毅力、杂技团的本领。这四句话指导了我全部的艺术实践。”
杜平认为，山水画家首先必须是哲学家。以哲学家的眼光观察物象结构，才能抓住物象本质的美；以哲学家的辩证思维对待生活的现象，才能更深刻地领悟创作中黑与白、疏与密、苍与润等各种对比，产生更丰富的表现。杜平说，这些认识和体会全部来自实践。“心学”在中国哲学史上还没有形成完整体系的时候，倪云林、王蒙等山水画家，就已经把心象的表达通过宣纸展现出来了。
“创作必须倾注全部情感。而诗人的感情恰恰是最浓缩的感情，所以山水画家必须有一颗不老的诗心。只有以情作画才能画出打动人的作品，只有感动自己，才能感动别人。情感是作画的关键，真正的山水画家在创作中，越画越快乐。而感受快乐就在于挖掘心灵，自由释放，寻找自己，寻找感动，表现心目中的山水。”
至于科学家的毅力，杜平以“百折不挠”和“严谨”表达着自己的理解：“创作不能知难而退，要有科学研究的持之以恒；同样不能想当然，要像科学实践一样严谨，精微必究。有些人把绘画看得很容易，认为谁都可以来，其实不行。因为没有经过仔细研究和练功的绘画根本没有准头，更不论意境了。”
当记者问到杂技团的本领时，杜平笑了：“技巧纯熟也是创作的必要条件，比如走钢丝。演员先从一根绳练起，然后粗钢丝、细钢丝……直到可以表演在细钢丝上骑自行车、倒立、带人，这样的效果是技巧熟练的结果。所以，李可染强调的这四条，囊括了从内功到外功、从理论到实践的辩证领域。”
“江流有声，断崖千尺，山高月小，水落石出，曾日月之几何，而江山不可复识矣。”这是苏轼《后赤壁赋》中的一段描写，绘声绘色，有景有情。读杜平老师的山水画《云梦故里》，让人进入同样的情景交融的妙境。杜平将从这情景交融的文字描绘中得来的深刻感受，恰到好处地融入笔墨之中，构造出新的意境。这里面既包含作者深刻的诗意感受，也是作者朴素率真的思想感情、精神气质和艺术修养的体现。
天人合一，道法自然
自然是人类生存之本，亦是中国传统艺术之源，更是中国山水画之根。杜平认为，自然在山水画中有着独特的地位。山水画自始至终都离不开自然，没有自然就没有山水画。中国山水画是以自然山水为基本素材和题材，并以自然山水为主要审美对象的绘画艺术。山水画通过特定的形象符号，表现的是画家的心性和独立的人格，表现的是人与自然的关系。山水画家应该从“心灵法则”出发，回归自然，到自然中去体味自然，正确处理人与自然的对应关系，如天人关系、物我关系、心物关系。简单地说，山水画是“天人合一”哲学思想的艺术观照。
杜平说，中国画的气质、情趣、法理，在山水画中得到了最充分、最典型的展现。只有理解了山水画的奥妙，才能真正地把握中国画的本质。中国的山水画不同于西方的风景画，不是只立足于忠实地描摹眼前的实景，而是画家将他对整个宇宙万物、生命本体的思考和体悟融化在那千山万水中，是艺术升华的哲学思考。因此，山水画是中国人的人生哲学，特别是道家哲学思想的体现。中国道家哲学的自然观，本质上体现了一种人与自然的关系，这就是“道法自然，天人合一”。正是在这个意义上，中国山水文化表现的一个基本基调就是“天人合一”。山水画体现出的人与自然的关系，是“天人合一”的艺术表现，人与自然是亲近的、平等的、融合的，人不是自然的改造者或征服者，人也无须表现出对自然的恐惧和崇拜，人与自然是和谐共融、平等互赏的关系，山水应当“作为人来亲近，作为能响应其琴韵的知音相待”，“抚琴动操，欲令众山皆响”（宗炳语）；“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡”（王微语）。
基于这种哲学思考，杜平老师对黄宾虹山水画进行了深入的研究。他认为，现在很多研究黄宾虹的画家只是觉得他的墨是黑的，越来越黑，反复地积墨，还有各種墨法的研究，如他的宿墨表现出的积墨、破墨、泼墨。其实，认真研究黄宾虹作品，会发现黄宾虹对用色用水的研究也非常到家。黄宾虹从“道法自然”的中国文化源头入手，以“浑厚华滋”而不失“色彩灿烂”的风格，表现了中国人对“天人合一”的不懈追求，体现了中国山水画对人文精神的不懈坚持。杜平以此作为自己的美学旨归，决意在新的文化环境中，用山水画表达人与自然的关系，重塑中国山水文化精神。
大自然是山水画的源泉和灵魂，山水画是对大自然的艺术表现。从“天人合一”的理念出发，杜平老师将自然山水融于胸中，用心灵冶铸，将个人的生命体验和山川烟岚融化为远离尘世喧嚣的理想之境。他在绘画的过程中，追求心灵的自由，追求心灵的外化，追求心灵与大自然的沟通。杜平山水画的创作过程，是心灵飞翔的过程，是感情抒发的过程。走近杜平山水画，能够使人迅速沉静下来，能够让人走进自己的内心。
杜平山水画正是“天人合一”的艺术表现。在《茂林芳源》中，画面上，那默立于天地之间的一座座山峰是那么崔嵬高峻，峥嵘峭拔，连葱郁的树木在这奇峰险壑下也显得渺小。云雾在山间缭绕，山泉在峰腰飞湍，溪流在峡谷喧豗，整幅作品充满了一种生动飞扬的灵气。画家用淡淡的色彩点染山林和山头，而用淡淡的墨色来皴擦远处高低错落、参差孤峭的群峰连山，使静穆的峻峰云岭显得空灵超脱，勃发出盎然的生机。
而在《古寨山居》中，他则另辟蹊径，选择以村寨民居、田园风光为题材，描绘春雨骤歇后的山寨：那满山遍野的松树、梨树、枫树生机勃勃，给山寨带来盎然的春意；黑瓦白墙的山居错落有致，潺潺的涧水流过门前；屋檐下晾晒的一排衣服像悬挂的万国旗，整个山寨显得清幽僻静，让人感受到一种远离闹市的静谧和原始自然的野趣。
《秋水依依》《西塘人家》等以江南民居为素材创作的系列山水作品中，花草树木在微风中摇曳，小船在岸边停靠，河畔数块奇石，空中一抹淡云，而傍溪的老屋经风雨侵蚀的痕迹清晰可见，古老的拱桥横卧溪上，舍前舍后树木葱茏，这恬静秀美的江南水乡犹如梦幻一般。其用笔写意或浓或淡，泼墨泼彩交错运用，其线条婀娜飘逸，墨色淋漓，画面清新，充满情趣，给人一种极大的审美愉悦。山水画家杜平，正是用自己独特的绘画语言，来寄情山水，寻梦田园，表达“天人合一”的审美意趣的。