大约在1921年，戏曲艺术在上海借鉴西方话剧首开使用定点透视布景的先河，1949年之后，中国戏曲更是在长期的艺术实践中不断吸收外来歌、舞、话剧表现手法，着实向前迈进了一大步。这期间，舞台美术特别典型且走在最前沿，起到了重大推动作用。现如今，舞台科技的融入和对现代及古典题材表现手法的成功探索与嫁接，成为中国戏曲事业发展的一座座里程碑，舞台美术依然走在最前列。然而，一个时期以来，舞台美术设计上的种种生硬嫁接和过犹不及，已经给戏曲艺术发展造成不小的困扰和梗阻，这实在是一个不小的遗憾。
　　中国戏曲的舞台美术需要不断完善、充实和创新，当然也需要借鉴外来艺术的长处。但是，进行戏曲美术设计首先要充分认识中国戏曲的独特艺术规律和审美原则，在保持传统特色和优点的基础上，再谈嫁接和创新。我们反对保守也不赞成拿来主义，而是应该寻找契合点，摸索传统与时代对接，所以在戏曲舞台美术创作当中，应该首先把握基本原则，既不盲目推崇大制做，也不小觑小制做，而是要量体裁衣，恰如其分才好。
　　中国戏曲在长期实践和发展过程中，早已形成一套独立完整的审美体系和创作原则，很成功地运用了写意和虚拟手法，在创作过程中由“实”生“虚”，又用“虚”来表现“实”，不对现实生活进行简单模仿，而是在提炼加工的同时，有机融入文学、音乐、美术、舞蹈和说唱等艺术手段，既浪漫又轻松地将难于表现的题材场面和环境时空，用高度概括、小中见大、以点带面和夸张性手法成功再现，主动自然，游刃有余，这对于西方现实主义戏剧而言，实在是一种大大的惊奇。因为若用那种现实主义创作手法，仅在环境时空塑造上就难以逾越和运行。然而，中国戏曲的舞台美术在自身创作原则指导下，将表现重点巧妙地转移到布景灯光之外，大胆运用虚拟和写意化手法，仅靠代表性道具暗示并启发观众思维的方式，就制造出充分的想象空间和回味余地，并以说唱及动作语言进行艺术展现，给观众以明确交代和形象导引，让观者听得清楚，看得明白，心领神会，兴味盎然。特别是在创作过程中大胆突破物质界线，将表现环境时空的任务放在表演者身上，通过舞台上演员的系列活动和动作语言加以解决，表现得既含蓄优美又妙不可言。与此同时，还很好地保持了情节连惯性和艺术真实，这一虚拟性原则的成功运用，使得观众在演员收放自如的表演过程中充分发挥了自身想象力，既欣赏了精妙表演又体味了时空变幻和意境之美。
　　例如在《柳荫记》（十八相送）过桥一节，就是通过演员的表演来表现环境时空的经典例证。
　　梁山伯  （唱）兄送贤弟到溪旁，
　　 独木桥儿窄又长。
　　 来，来，来，弟兄二人把桥上。
　　 （白）贤弟！
　　 （唱）水急桥窄要提防！（梁挽祝上桥）
　　祝英台  （唱）独木小桥在动荡，
　　 头昏眼花心内慌，
　　 梁兄快走休阻挡，
　　梁山伯  （唱）啊！不忙，不忙！（两人手挽手走过桥去）
　　祝英台  （唱）人家着忙你不忙！
　　且看，这一节虽然没有实物的桥，但通过演员的生动表演，却使观众认知并仿佛看到了桥的存在。更为精妙的是，这几句唱词和道白还将祝英台的娴雅多情和分别之际那种难言的惆怅以及因渴求爱情而流露的羞怯、慌乱与娇嗔表现得含蓄又生动，那美妙婉转的心理活动和欲言又止，欲罢不能，在十分精彩地展露祝英台的细腻情感和心思之时，还给观众以艺术欣赏上美妙体验。更难能可贵的是，这不但巧妙的解决了桥的问题，避免了布景夺戏，而且连“过河拆桥”也轻而易举地实现了。试想，倘若真有一件道具独木桥摆在那里让演员从上面走过去，除了感觉真实一些，还能有多少感官和意境之美？更何况道具桥必定要挤占表演空间，而那句羞怯娇嗔的双关语“人家着忙你不忙”也会因道具桥真实存在分散观众注意力，让表演上的光彩归于模糊。另外，那道具桥的收放也成了问题，即便用技术手段从形式上做到了，也必然因干扰表演成为添足之笔。
　　再如在梨园戏《董生与李氏》当中，董生受亡人之托监视李氏言行，以使其恪守妇道，在他夜晚踏上凳子隔墙观望之时，假如在舞台上设置物质的凳子和墙壁，那将是多么笨拙且难实施。然而，舞台上的董生只用了一系列虚拟动作，就让观众清清楚楚的“看到了”凳子和院墙的存在，而且在他用动作虚拟搬来凳子双手扶稳抚平之时，还会令观众替其担忧是否放得平稳。随后，那位演员又形象地做出跨上凳子和翘首观瞧的动作，如此一来，一整套蹑手蹑脚和扶墙偷窥的场景就活灵活现地呈现在观众面前了，观者对此莫不心领神会，非但不计较凳子墙壁的存在，还都津津有味地继续关注剧情发展，充分感受着成功表演带来的愉悦。无可否认，那虚拟化的凳子院墙远比真实的存在高妙了许多。
　　上述成就的取得，都是因循了中国戏曲独特审美体系和创作原则的结果，正是因为不去刻意追求生活上的真实而把握了艺术真实，才能摆脱客观因素和条件制约，成功突破了物质和时空界线，这种浪漫的写意化手法在创作上获得了极大的主动和自由，不但可以化腐朽为神奇，成功表现各种时空环境，再现各种人物活动，而且还能创造性地将人物内心活动进行外化，更为深刻地展现人物思想及种种复杂场面并给观众带来艺术享受。
　　无论是外来的歌、舞、话剧还是中国戏曲，都是用来表现人类事件和人物活动的，而舞台美术绝不可能代替演员去塑造角色，也不可能孤立地存在于舞台之上，它的职能就是为演员塑造的舞台形象服务，中国戏曲在自身创作原则指导下早已意识到了这个问题并让位于表演，从而确立了自身的从属性、虚拟性和装饰性三大原则，该简就简，该繁就繁，甚至简到不能再简，繁到不能再繁，这完全是为了突出舞台表演，更好地服务于剧目剧情。长期以来，就是依靠这种理念和原则成功化解了诸多表现上的难题，开拓了广阔的舞台表现空间并提供了时空变换上的极大自由，巧妙避开了因各断面布景变换而导致的被动和僵硬，摆脱了关于表现题材与复杂场面的束缚，解决了西方现实主义戏剧难以化解甚至根本无法解决的系列问题，具有明显的灵活性和超前性。
　　西方戏剧大师们对中国传统戏曲独特而先进的审美体系和表现手法，曾表示出一再的惊讶和由衷赞美，尤其是被欧美人赞誉为世界最高表演艺术家、理论家、体验派的杰出代表斯坦尼斯拉夫斯基，他对于中国戏曲在亮如白昼的舞台上成功地表演暗夜武打，在一个不大的舞台上能够表现千军万马的战争场面，尤其是可以不借助布景甚至只用简单道具，或不用道具就能表演上天、入地、上山、下海以及生活中种种表象的舞台艺术极为爱戴和推崇，并称赞为世界上绝无仅有的精湛艺术。
　　“文变染乎世情，兴废系乎时序”。中国戏曲的舞台美术在创作过程中让位于表演，给表演留下充分空间的前提下，完全可以积极尝试、改善与兼收并蓄，从而进一步提高戏曲艺术表现力。
　　“学如堆薪，不继承是傻子”。在进行戏曲舞台美术设计时，可以吸收却不可以生硬照搬外来的歌、舞、话剧的舞台美术设计手法，因为它们跟中国戏曲在创作原则上有着明显差别，而戏曲舞台美术的从属性、虚拟性和装饰性三大原则经过长期实践检验，其先进性和独特性不容忽视，那种忽略本质的异化设计和简单嫁接往往会弄巧成拙。可以认为，在戏曲艺术创作实践中，为剧目服务得好与坏，是衡量一套舞美设计水平高低或成功与否的唯一尺度，这在于它能够不受表面形式与客观因素影响和制约，较好地把握了艺术本质和规律，在了解中国戏曲独特审美体系和创作原则的前提下，实现了继承发展、融会贯通和再创造，而不在于种种看似认真甚至还很虔诚的表面文章，更不在于投入巨资和大制作。