犀角雕刻是我国传统工艺美术领域中一个独特的门类。它的独特主要体现在犀角这种原材料上。犀角生长于犀牛头盖骨的结节上，取下后，根部凹洼，自然形态就有点接近于人们使用的容器。它的成分与毛发近似，源于真皮层的角质化，主要由角质、碳酸钙、磷酸钙、酪核酸等组成，软硬程度适中，色泽呈现黑褐、深棕、淡黄等，内含丝状纵纹，截断面则显出如鱼子似的小颗粒纹，古人称为“粟纹”，与一般的牛、羊角有明显的不同。此外，犀角能够凉血、解毒、清热的药用价值，也很早就被发现，古人相信用它制成酒器，可以使饮者在不知不觉中收到强身健体的奇效。而犀角的产量又是如此稀少，在相当长的历史时期里，它都可以说是上层社会奢侈品的代表，是财富与地位的象征，这些也就使得犀角受到更多重视，逐渐超越其他角材，发展出一套独立的工艺传统。
　　
　　犀角雕刻的历史
　　
　　在今天，犀牛只分布在地处热带的非洲中南部以及亚洲南部的印度、爪哇、苏门答腊等地，而在战国秦汉以前，我国也有出产，其角与皮革还被利用了起来。犀角制成酒杯，在《诗经》等文献里，被称为“兕觥”；皮革制成甲胄，是铁铠出现之前，战士最心仪的高级装备。不过，随着犀牛在我国的逐渐绝迹，自汉代以后，犀角的得来就只能依靠中西贸易了。
　　早期的犀角制品早已湮灭在历史的劫波里，直到唐宋时期，我们根据相关的记载，知道犀角的用途更为广泛了，有服饰用品，如簪、导(一种长笄)、梳、带銙(装饰在革带上，比金、玉制更为尊贵)等；生活用品，如箸、簟、盒、如意、光素杯等。更为重要的是，从日本奈良正仓院的部分藏品中，更可一窥唐代犀角工艺的面目。
　　然而，唐宋的遗物毕竟太少，大多数传世犀角雕刻品的年代，上限不会超过元末，而主要集中于明清时期。这个时期的犀角雕远比前代繁荣，在器型上常见各种式样的杯盏，外部轮廓的设计十分讲究。为了更充分地利用珍稀的材料，往往根据原角的形状随形施艺。这样，各种精细的多层镂雕技法变得非常发达，而圆雕、深浅浮雕、阴刻等技法，也结合得较为自然，相应的，对细节的琢磨就更深入了。还发展出一些通过高温蒸煮等特殊技术处理来使材料软化，进行器型改变的技巧，是犀角雕刻工艺中比较独到的。另外，为了追求强烈的装饰效果，有时还要对器物进行染色处理。而纹饰题材上，则以各种花卉(如葵花、玉兰、荷花)、山水人物、吉祥图案等为多见。在工艺发达的江南地区，更涌现出以犀雕名世的工匠，如鲍天成、尤通等。值得留意的是，他们都不专事犀雕，也工其他材质，在《竹人录》里留名的竹刻家朱鹤、濮仲谦等也都兼能治犀。由此可见，犀角雕刻与其他工艺，尤其是竹刻、牙雕、玉雕等有着密不可分的关系。
　　明清时期的犀角雕刻，特别是清代中期的宫廷制品中，有一部分相当突出，它们模仿商周青铜器的造型，如鼎、匝、尊等，雕琢各种古代的纹饰，这显然是受到当时在工艺领域流行的仿古风格的影响。
　　
　　明清工艺中的仿古潮流
　　
　　


　　仿古似乎是一个不辩自明的概念，照字面意思看来，只要是对古代工艺母题的模仿都可归入仿古的范畴之内。从流传至今的实物而言，这样说也是大致不错的，我们既可以看到仿商周鼎彝、仿秦石鼓、仿汉博山炉、蚕纹璧，也可以看到仿汝、哥等宋代名瓷，甚至还有仿永乐、宣德青花，仿成化斗彩等，历代名品都是仿古的对象。不过，与这种宽泛的仿古概念相对应的是，其最核心的部分恐怕还应是对商周青铜礼器的仿制。从宋代振兴古礼，仿照三代规制确定祭器的基本组合开始，至明清时相沿不辍。我们发现，在各种工艺类别中都能找到青铜器的典型形制，如鼎、爵、尊、簋等，及其典型纹饰，如兽面纹、夔纹、回纹等经转化后所形成的构成因素。个中原因十分复杂，但文人阶层的鼓吹是不容忽视的。其实，对于古代的追慕早就根植于传统中国文化的基因中了，不论是儒家所宣扬的周礼的中和之美，还是道家所倾心的远古太朴之道，认为今不如昔的历史观深刻地影响着国人的观念意识。文人阶层利用手中的话语权将之放大，比如明人高濂在《遵生八笺》中描述：“时乎坐陈钟鼎，几列琴书，拓帖松窗之下，展图兰室之中，帘栊香霭，栏槛花妍，虽咽水餐云，亦足以忘饥永日，冰玉吾斋，一洗人间氛垢矣”，也只有每天“编考钟鼎卣彝、书画法帖、窑玉古玩、文房器具，纤细究心，更校古今鉴藻”，才能居今之世，而与古人相见。这套具体的功课，成了他们身份与教养的象征。这就致使当时的“豪贵之家，富厚之士，夸侈斗靡，竞尚玩好，且必欲得商周秦汉之物以为快，偶一得之，复争款识之多寡，甚至一物碗大而值千金者有之矣。因是，谋利之徒，搜陵掘墓，伪造私摩，无所不为矣。”(明谢望《金玉琐碎》自序)不过古董难求，而粗制滥造的伪作又太不堪，因此著名匠人的仿古作品也开始受到重视，比如元代的姜娘子、王吉，明代的徐守素等所铸仿古铜器，“亦非常品，忽忽成者置之高斋，可足清赏，不得于古具，此亦可以想见上古风神”。
　　仿古作品不仅是古代器物的替代品，而且更深刻地影响了当时工艺的走向。比如，乾隆皇帝在针对他所厌恶的流行于苏州的玉雕“俗样”时，就提出匡救的办法，是根据“古之模”，也即以古代青铜器为原型，进行仿制，因为其朴素、丰厚的内涵，正足以扭转“俗样”之弊。经过一番自上而下的压制，确实使玉雕的风格发生了转变。而此时的技术革新往往也是为了更好地实现仿古的目的，比如景德镇官窑对于古铜釉等釉料的仿制，可以说，仿古与新得在某种意义上获得了统一。
　　这时的仿古作品在制作时大都有所依凭，如著录古代铜器及玉器的宋代图谱著作《考古图》与《宣和博古图》，就广为传播。根据统计，仅1528至1603年之间，后者就印行了七个版本，它们对工匠的仿古制作产生了巨大的影响。乾隆皇帝也组织编写了《西清古鉴》(1751—1752年)、《宁寿鉴古》(1779年)、《西清续鉴》(1793年)等著录内府所藏古代铜器的著作，为宫廷工艺仿古提供了最适宜的范本。然而有趣的是，除去乾隆时有少量宫廷制品与原作一丝不差外，大多数仿古作品都呈现一种混合杂糅的风格，将不同时代工艺的造型、装饰等构成因素，进行抽绎，然后创造性地组合出具有时代特色的样貌。这固然有工匠水准或图谱失真等原因，但更为重要的可能还是当时的仿古风格并不追求逼真地复制原貌，而是更倾向于营造古典主义的美学品格。连乾隆皇帝也允许在某些今天看来不符原制的作品上落“仿古”款识并御题诗句，似乎正说明了这一点。
　　
　　仿古风在犀角雕刻上的表现
　　
　　提到犀角雕刻中的仿古，就要先从先秦文献中记载的“兕觥”谈起。在《诗·周南·卷耳》、《豳风·七月》、《小雅·桑扈》中都出现过这种器物。根据注疏：“兕觥，以兕角为之，容五升”，用犀角制成是没问题的，但它到底什么样子，汉代人只把它当作一般的“角”或“爵”，而后来的人就更说不清楚了。直到近人王国维作《说觥》，才辨正原本归人“匝”类的有兽首式盖的深腹酒器，应就是觥。他还下了一个恰切的断语：“兕觥之为物，自宋以来冒他器之名；而国朝(即清代)又以他器冒兕觥之名”。1959年，山西石楼出土了一件犀角形横置的青铜容器，尖端有龙头，背有盖，底有圈足，学者们认为这才是真正的“兕觥”，王氏之说也遭到置疑。撇开这些争论，其实以犀角制作酒具本身，就是一件不折不扣的仿古行为。虽然工匠们不知道“兕觥”的本来面目，但从传世的明清犀角杯来看，大都依据角形，截去尖端，作倒梯形，前部有略高出的宽流，后部有示意式的錾。雕琢纹饰不同，则鋬的构成也不同。倘若是山水，錾就多是松树与怪石；倘若是植物花果，鋬就多是枝条叶片；倘若是蟠螭，錾就多是一螭衔杯口，纽结众螭而成。总之，其轮廓明显带有古代青铜器的影子，更不用说，还有一些器物是直接模仿鼎彝之形了。
　　


　　明清时期仿古犀角雕刻中，杂糅的特点体现得比较充分。那种若合符节的器物，几乎是见不到的。我们常常可以在一件仿照青铜器式样制作的器物上，看到简化的兽面纹、不拘一格的夔纹、图案化的间隔扉棱，甚至镂雕战国秦汉时流行的螭虎纹，写实的折枝花卉，连整个外形都更为紧凑精巧了，为适合犀角的原型而删汰冗余，在仿古的同时体现出强烈的时代风格。即使是刻画蜿蜒攀爬在杯壁的螭虎，其组合与含义，也不过是一种重新解读与整理，反映的是流行的吉祥主题——“苍龙教子”或“龙生九子”。而经仿制的器物已完全脱离了家国重器的意义，转化为赏玩与陈设用具，功能的混同是另一种意义上的杂糅，可以帮助我们更好地理解这个时期的仿古犀角雕刻。
　　此外，犀角雕刻中还出现一种槎杯，杯体横置如枯树状，上雕一老者。这种形制可能是由元代冶银工匠朱碧山创造，附会的是张骞乘木筏寻找黄河源头的传说。他制作的银槎还有数件留存至今。犀角雕的匠人很喜欢这种形态，明清之际著名的尤通和鲍天成等都用犀角仿制过槎杯。槎杯后来在犀角雕刻中甚至成为一个典范，按照其模式制作的作品颇有流传。如前所述，这种作品，正可以归人广义的仿古风格之中。