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【摘 要】在云南的舞蹈历史发展当中，傣族舞蹈成为云南独具特色的标志性舞种;一说到傣族，首当其冲，就是想到彩云之南，云南，尤其是想到了以杨丽萍自创自演的《雀之灵》为代表的——傣族“孔雀舞”。在傣族孔雀舞的发展历程当中，20世纪50年代末，毛相表演的傣族《双人孔雀舞》为傣族孔雀舞成为“明星”而拉开了序幕，由此毛相便成为了云南第一位傣族舞蹈的代表人物;随后在60年代，刀美兰更是推动了这一进程的发展，尤其是在文革结束后表演的《金色的孔雀》和《水》，为傣族“孔雀舞”成为中国经典而垒好了地基;在进入80年代中后期，杨丽萍自创自演的《雀之灵》，则成为集大成者，将孔雀舞推向了傣族舞韵之和的艺术高峰。
【关键词】守正、创新、民族精神
正文：
在20世纪80年代，曾有过本是中国舞蹈的“三元”格局，却出现了“二南”取向的情况和说法，即在当时中国舞蹈以民族民间舞蹈、古典舞、现代舞形成的三元局面，在第二届全国舞蹈比赛后转向了以南京现代舞、云南民族民间舞为主的走向;虽然这种说法略带偏颇，但也道出其中的信息，在20世纪80年代，第一届和第二届全国舞蹈比赛的成功举行后，云南舞蹈，因傣族孔雀舞的崛起而凸显出其地域文化风采，使云南在全国舞蹈界的地位悄然上升，在民族民间舞坛上站稳了脚跟，而此等功绩与20世纪80年代初傣族孔雀舞的开发挖掘和以傣族创作为主体的作品群的出现是密不可分的。
一、创新“热”下的传承“冷”
当年轮的大转盘转到了第21世纪，自世纪之交开始，创新一词便在人群中“游荡”开来，人人都谈创新，事事都讲创新，傣族舞蹈也不例外;毛泽东同志在文艺座谈会上的讲话，使得中国舞蹈界掀起了一股扭秧歌的狂潮，随后更是在戴爱莲先生边疆音乐舞蹈大会的成功举办之后，使得人们挖掘到留存在中国大地上的宝库，那就是民族民间舞蹈。云南民间舞在全国的流行归功于两次全国舞蹈大赛的精彩亮相;80年代现代意识冲击着中国大地，当时云南舞坛的编导们学习了云南组织的编导研习班之后，现代意识也这样灌入了他们的脑中、体现在他们的作品当中。在这样的大环境当中，傣族孔雀舞的第一次革命性的创新便是去掉了其烦重的道具，减轻舞者负担的同时营造出轻巧生动、栩栩动人的孔雀形象，一时间，包括傣族孔雀舞在内，所有民间舞蹈因为创新而显得异彩纷呈，民族民间舞蹈也流行于整个中国的村间地头。
舞蹈界无不沉浸在解构原生态舞蹈元素，而赢得舞蹈创新带来的新视觉和新掌声;但在为创新而拍手叫好的背后，也伴随着编导家对民间舞蹈元素的过度解构，而在展现民间舞蹈的风格韵味上迷失了方向，创作出来的民间舞不像民间舞;似乎在创新热的迷醉下人们把“传承”一词打入了冷宫，以傣族孔雀舞《碧波孔雀》为例，女子露腰露胳膊做顶胸顶胯的姿势，将小乘佛教手势摆到腰间跨旁，给人不尊重民间文化的错觉，甚至堂而皇之的将孔雀带入舞台上，使得观众一头雾水;创新的错位发展给舞蹈的发展当头一棒，民族民间舞蹈的发展似乎进入了创新“热”传承“冷”的畸形发展状态，不得不引人深思，创新到底该往哪个向度发展？
二、守正中创新
中国民族民间舞蹈，作为中国的传统舞蹈之一，本身就肩负着弘扬中华传统文化的重任;至少在创新方面的“北舞态度”很明确的表示回归最初的原点、抢救原生态舞舞蹈文化是舞蹈从业者所义不容辞的。以孔雀舞为例，傣族孔雀舞经历了从民间到舞台深度和广度的发展，学院派和舞台上的孔雀舞是一面反應傣族孔雀舞发展脉络的镜子。
传统孔雀舞遵循严格的程式标准和舞步来展现孔雀“林中窥看”、“饮泉戏水”、“追逐嬉戏”的神态和动作，只有男子可以跳，舞者身背架子、脸带面具、头戴宝塔帽，舞姿阳刚，每个动作也有对应的鼓声来进行伴奏。而现在的孔雀舞，以三道弯为例，传统的三道弯以静态、横向为主，而目前多为大量运用头、胸、腰和臀、胯和腿呈现的S状曲线，让傣族本族人都感到陌生。那么在这样的大环境下，怎样才能够做好例如傣族孔雀舞这样的根植于民间而又发展在舞台的民族民间舞呢？
我们就以在历史上成功创作孔雀舞的舞蹈家为例，1951年中央民族学院文工团到云南访问，孔雀王子——毛相为访问团表演原始的孔雀舞获得了高度赞扬，此后毛相吸收了大鹏鸟舞、大象舞、鸳鸯舞、花环舞，还加入了蒙古族、维吾尔族等其他民族舞蹈动作，创作出了“双人孔雀舞”;虽然已经和传统孔雀舞已经有了明显区别，但仍保留了传统孔雀舞的基础，使他的孔雀舞受到各界的欢迎。随后金明在孔雀舞中加入了古典芭蕾的元素，将由男性穿长裤表演的孔雀舞变为女性穿长裙表演;此时的孔雀舞汇入了诸多外来元素，却保留了传统的傣族元素，也使其作品获得成功。而著名舞者杨丽萍对孔雀舞的改造则彻底打破了人们对孔雀舞的固有观念，杨丽萍并不是只在动作上对孔雀舞进行模仿，更多的是对孔雀舞神韵进行模仿表演，舞蹈在形似与神似结合中达到了完美的统一;如果说刀美兰表现的《水》和《金色的孔雀》是孔雀舞在再现性方面的最高造诣，那么杨丽萍的《雀之灵》则是表现性孔雀舞的高度升华。
从众多例子中可以表明，无论是在技术层面还是艺术层面，做好孔雀舞就要在做好传统的基础上再谈创新，无论是从动作形态上还是表现本民族民族精神和民族韵味上，都要“守正创新”;民间创造并不排斥外来的文化，但不能忘本，正如习近平同志说：“绿水青山就是金山银山。”我们要提倡文化自信、深刻认识到民族的就是世界的;如果一味的吸收外来文化、盲目的创新、没有自己的本土特色，那这样的一部作品怎么能称得上为一件艺术品呢？
三、先“土”后“新”
从 “守正创新”这一词的字面上不难看出，两者是有时间顺序排列的，守正要在先;任何一部作品的创新都需要经历先贴近生活，提取传统的精髓，再进行深化升华。如果创作者在创作最初，首先是打开想象的翅膀进行个人思想绽放，只想弄些“新玩意儿”，忽略了民间舞这个概念的本身意义，那么他不止会遇到难以返回本真的难题，创作过程也容易混乱无逻辑，难以实现作品形式与内容相统一。
这里的先土后新是形式上的先土后新，随着信息交互的日益频繁、文化交融的加速，民族民间舞蹈现在也并不排斥表现当代少数民族的新生活，相反实现脱贫后的人们也有了新的文化娱乐需求，艺术应当紧贴生活的脚步，站在时代的前列;先土后新的“土”是不放弃原有的动律、体态，不做过度夸张的扭曲，不失去其原有的独特特色，亦或者可以学习杨丽萍去表现那个民族的民族精神层面的意识形态，即换肉身不换魂。
总而言之，从傣族孔雀舞的传承与发展中来看民族民间舞蹈的传承与创新关系，应当是在守正中创新，“喝水不忘挖井人”，创新也不忘传承的责任;与此同时，创作路线应当是先土后新，先深入了解民族文化、走进民间生活、体会民族精神、拒绝过度解构民族舞蹈动作;也就是保留传统舞蹈内核，再进行多向度的创新，以唯物辩证的思维去创新。
参考文献：
[1]柏慧.“非遗”视域下瑞丽傣族孔雀舞的传承现状[J].戏剧之家，2020（24）：156-157.
[2]张越. 论傣族孔雀舞表演源与流的关系[D].天津音乐学院，2020.
[3]陈珊珊. 瑞丽傣族孔雀舞历史形态研究[D].云南艺术学院，2018.
[4]霍蕾. 论藏族舞蹈的传承与创作上的革新[D].南京艺术学院，2015.
（作者单位：云南艺术学院）
【关键词】守正、创新、民族精神
正文：
在20世纪80年代，曾有过本是中国舞蹈的“三元”格局，却出现了“二南”取向的情况和说法，即在当时中国舞蹈以民族民间舞蹈、古典舞、现代舞形成的三元局面，在第二届全国舞蹈比赛后转向了以南京现代舞、云南民族民间舞为主的走向;虽然这种说法略带偏颇，但也道出其中的信息，在20世纪80年代，第一届和第二届全国舞蹈比赛的成功举行后，云南舞蹈，因傣族孔雀舞的崛起而凸显出其地域文化风采，使云南在全国舞蹈界的地位悄然上升，在民族民间舞坛上站稳了脚跟，而此等功绩与20世纪80年代初傣族孔雀舞的开发挖掘和以傣族创作为主体的作品群的出现是密不可分的。
一、创新“热”下的传承“冷”
当年轮的大转盘转到了第21世纪，自世纪之交开始，创新一词便在人群中“游荡”开来，人人都谈创新，事事都讲创新，傣族舞蹈也不例外;毛泽东同志在文艺座谈会上的讲话，使得中国舞蹈界掀起了一股扭秧歌的狂潮，随后更是在戴爱莲先生边疆音乐舞蹈大会的成功举办之后，使得人们挖掘到留存在中国大地上的宝库，那就是民族民间舞蹈。云南民间舞在全国的流行归功于两次全国舞蹈大赛的精彩亮相;80年代现代意识冲击着中国大地，当时云南舞坛的编导们学习了云南组织的编导研习班之后，现代意识也这样灌入了他们的脑中、体现在他们的作品当中。在这样的大环境当中，傣族孔雀舞的第一次革命性的创新便是去掉了其烦重的道具，减轻舞者负担的同时营造出轻巧生动、栩栩动人的孔雀形象，一时间，包括傣族孔雀舞在内，所有民间舞蹈因为创新而显得异彩纷呈，民族民间舞蹈也流行于整个中国的村间地头。
舞蹈界无不沉浸在解构原生态舞蹈元素，而赢得舞蹈创新带来的新视觉和新掌声;但在为创新而拍手叫好的背后，也伴随着编导家对民间舞蹈元素的过度解构，而在展现民间舞蹈的风格韵味上迷失了方向，创作出来的民间舞不像民间舞;似乎在创新热的迷醉下人们把“传承”一词打入了冷宫，以傣族孔雀舞《碧波孔雀》为例，女子露腰露胳膊做顶胸顶胯的姿势，将小乘佛教手势摆到腰间跨旁，给人不尊重民间文化的错觉，甚至堂而皇之的将孔雀带入舞台上，使得观众一头雾水;创新的错位发展给舞蹈的发展当头一棒，民族民间舞蹈的发展似乎进入了创新“热”传承“冷”的畸形发展状态，不得不引人深思，创新到底该往哪个向度发展？
二、守正中创新
中国民族民间舞蹈，作为中国的传统舞蹈之一，本身就肩负着弘扬中华传统文化的重任;至少在创新方面的“北舞态度”很明确的表示回归最初的原点、抢救原生态舞舞蹈文化是舞蹈从业者所义不容辞的。以孔雀舞为例，傣族孔雀舞经历了从民间到舞台深度和广度的发展，学院派和舞台上的孔雀舞是一面反應傣族孔雀舞发展脉络的镜子。
传统孔雀舞遵循严格的程式标准和舞步来展现孔雀“林中窥看”、“饮泉戏水”、“追逐嬉戏”的神态和动作，只有男子可以跳，舞者身背架子、脸带面具、头戴宝塔帽，舞姿阳刚，每个动作也有对应的鼓声来进行伴奏。而现在的孔雀舞，以三道弯为例，传统的三道弯以静态、横向为主，而目前多为大量运用头、胸、腰和臀、胯和腿呈现的S状曲线，让傣族本族人都感到陌生。那么在这样的大环境下，怎样才能够做好例如傣族孔雀舞这样的根植于民间而又发展在舞台的民族民间舞呢？
我们就以在历史上成功创作孔雀舞的舞蹈家为例，1951年中央民族学院文工团到云南访问，孔雀王子——毛相为访问团表演原始的孔雀舞获得了高度赞扬，此后毛相吸收了大鹏鸟舞、大象舞、鸳鸯舞、花环舞，还加入了蒙古族、维吾尔族等其他民族舞蹈动作，创作出了“双人孔雀舞”;虽然已经和传统孔雀舞已经有了明显区别，但仍保留了传统孔雀舞的基础，使他的孔雀舞受到各界的欢迎。随后金明在孔雀舞中加入了古典芭蕾的元素，将由男性穿长裤表演的孔雀舞变为女性穿长裙表演;此时的孔雀舞汇入了诸多外来元素，却保留了传统的傣族元素，也使其作品获得成功。而著名舞者杨丽萍对孔雀舞的改造则彻底打破了人们对孔雀舞的固有观念，杨丽萍并不是只在动作上对孔雀舞进行模仿，更多的是对孔雀舞神韵进行模仿表演，舞蹈在形似与神似结合中达到了完美的统一;如果说刀美兰表现的《水》和《金色的孔雀》是孔雀舞在再现性方面的最高造诣，那么杨丽萍的《雀之灵》则是表现性孔雀舞的高度升华。
从众多例子中可以表明，无论是在技术层面还是艺术层面，做好孔雀舞就要在做好传统的基础上再谈创新，无论是从动作形态上还是表现本民族民族精神和民族韵味上，都要“守正创新”;民间创造并不排斥外来的文化，但不能忘本，正如习近平同志说：“绿水青山就是金山银山。”我们要提倡文化自信、深刻认识到民族的就是世界的;如果一味的吸收外来文化、盲目的创新、没有自己的本土特色，那这样的一部作品怎么能称得上为一件艺术品呢？
三、先“土”后“新”
从 “守正创新”这一词的字面上不难看出，两者是有时间顺序排列的，守正要在先;任何一部作品的创新都需要经历先贴近生活，提取传统的精髓，再进行深化升华。如果创作者在创作最初，首先是打开想象的翅膀进行个人思想绽放，只想弄些“新玩意儿”，忽略了民间舞这个概念的本身意义，那么他不止会遇到难以返回本真的难题，创作过程也容易混乱无逻辑，难以实现作品形式与内容相统一。
这里的先土后新是形式上的先土后新，随着信息交互的日益频繁、文化交融的加速，民族民间舞蹈现在也并不排斥表现当代少数民族的新生活，相反实现脱贫后的人们也有了新的文化娱乐需求，艺术应当紧贴生活的脚步，站在时代的前列;先土后新的“土”是不放弃原有的动律、体态，不做过度夸张的扭曲，不失去其原有的独特特色，亦或者可以学习杨丽萍去表现那个民族的民族精神层面的意识形态，即换肉身不换魂。
总而言之，从傣族孔雀舞的传承与发展中来看民族民间舞蹈的传承与创新关系，应当是在守正中创新，“喝水不忘挖井人”，创新也不忘传承的责任;与此同时，创作路线应当是先土后新，先深入了解民族文化、走进民间生活、体会民族精神、拒绝过度解构民族舞蹈动作;也就是保留传统舞蹈内核，再进行多向度的创新，以唯物辩证的思维去创新。
参考文献：
[1]柏慧.“非遗”视域下瑞丽傣族孔雀舞的传承现状[J].戏剧之家，2020（24）：156-157.
[2]张越. 论傣族孔雀舞表演源与流的关系[D].天津音乐学院，2020.
[3]陈珊珊. 瑞丽傣族孔雀舞历史形态研究[D].云南艺术学院，2018.
[4]霍蕾. 论藏族舞蹈的传承与创作上的革新[D].南京艺术学院，2015.
（作者单位：云南艺术学院）