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[摘 要]作为典型的“看一被看”结构，示众有着丰富的政治文化内涵。从五四文学对示众的戏剧结构的解构，到解放区文学对示众的权力结构的颠覆，再到新时期文学对示众的价值结构的重建，中国现当代作家从不同向度揭示示众的政治一文化意义，解构示众中看一被看的暴力结构。
[关键词]中国现代文学；示众母题；戏剧；价值；解构
[中图分类号]1206.6/1206.7 [文献标识码]A [文章编号]1009-2234(2008)02-0125-02
作为人类认识与把握世界的最基本的手段，看，不仅是一种生理行为，更是一种文化行为。如马克思所言：“眼睛成为人的眼睛，正像眼睛的对象成为社会的、人的、由人并为人创造出来的对象一样。因此，感觉在自己的实践中直接成为理论家。”个体与人类意识的发展，不仅体现于客观世界的改变，而且更深刻地体现于观看世界方式的改变。而一个时代对被看的理解，更是体现出一种时代氛围，一种社会心理。
作为典型的“看一被看”结构，示众最大限度地激起观众看的熱情，也最大限度地激起被示众者的被看意识。在示众所构成的看一被看结构中，不仅包含着日常生活中看的意向性与被看的自觉性，同时由于政权的介入，从而有着更为丰富的政治、文化与心理内涵。由政权主导制造的示众中的看一被看，有着双重暴力特征。它不仅有着政权对被看者与看者的暴力，而且有着看者对被看者的看的暴力。由于对这一暴力特征的敏感，中国现当代作家对这一现象表现出特殊的关注。从五四文学对示众的戏剧结构的解构，到解放区文学对示众的权力结构的颠覆，再到新时期文学对示众的价值结构的重建，中国现当代作家从不同向度揭示了示众的政治一文化内涵，解构了示众中看一被看的暴力结构。
一、示众一戏剧：看客的批判
中国新文学从诞生开始，就与示众有着不解之缘。1906年，鲁迅在日本看到一张砍头示众的幻灯片，由此意识到“凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客”。正是由示众反观国民心态，鲁迅展开了对看客的批判。“群众，尤其是中国的，永远是戏剧的看客。牺牲上场，如果显得慷慨，他们就看了悲壮剧；如果显得觳觫，他们就看了滑稽剧。”在这里，鲁迅揭示了一个极为深刻的看的意向性转化过程。示众与戏剧虽然有着相似的外在结构与显在目的，实际上有着本质的不同，示众是一种权力运作，包含着政权对罪犯以及观众的现实威胁；而看戏则是一种审美，观众处于戏剧之外。国人将示众当成了戏剧，消解了示众的威胁因素，使得看客可以“拿‘残酷’做娱乐，拿‘他人的苦’做赏玩，做慰安”，从而怯弱而残忍地实现与政权的共谋。
为了解构这种将示众当成戏剧的看客意识，鲁迅笔下虽然描写了很多示众场景，但真正被示众的却是观众。从《药》中捏着脖子的鸭到《阿Q正传》中的又凶又怯的狼，鲁迅勾勒出了看客们传神的剪影。《示众》则通过看一被看的互动，揭示出示众的动力机制，解构看客将示众当成戏剧时的安全感，从而使看客们“又凶又怯”的本性得到更充分的暴露。最后，通过消解示众的戏剧性场景，鲁迅让看客们“居然觉得干枯到失了生趣”，从而实现了他对看客的复仇，以及对期待出现戏剧性场景的读者的复仇。
与鲁迅相似，沈从文也对示众与人性的关系进行了深层思考。《新与旧》中的青年杨金标自觉地将砍头示众当成一出演给神与人共同观看的戏。而新刑罚不再需要神的掩饰与合作，剩下的只是赤裸裸的暴力。在神已死去的时代，杨金标的确是“白日见鬼吓死的”，这鬼就是看客群体：“你们就是一群鬼。还有什么鬼?”在这个鬼影憧憧的世界，真正的人无法存活。
鲁迅在将示众当成戏剧的看客身上发现了“狼”性，沈从文则在不能理解示众的戏剧化意味的看客身上发现了“鬼”气；正是通过这种看客“看”的暴力，无辜者被“看”成罪犯或疯子。正是从这一角度出发，鲁彦的《柚子》、老舍的《骆驼样子》等作品，延续并深化这一主题，将躲在看戏的安全感背后的看客拉了出来进行示众，从而解构看客意识中示众一戏剧的同一结构。
二、示众一判决：权力的颠覆
与鲁迅等批判看客的无知不同，解放区作家致力于表现由无知到觉醒的民众的力量。这种力量正是通过对压迫者的示众得到体现与确认，在这种新型示众中，群众成为行动的主体，以前的压迫者则成为被示众者。这种模式彻底颠覆了传统示众的权力结构，看者通过自己的行动，参与甚至主宰了示众的过程，由此凸显出群众的地位与力量。
在解放区土改文学中，公审地主恶霸的示众是运动的高潮与运动成功的标志。对压迫者的示众，彻底颠覆了传统权力结构。丁玲的《太阳照在桑干河上》、周立波的《暴风骤雨》与赵树理的《李家庄的变迁》等作品，真实地刻画了乡土中国翻身的沉重历程。群众身上虽然存在麻木自私等劣根性，但经过阶级意识的启发，他们终于成为自觉的行动者，成为新政权的拥护者，他们这种主体意识的获得，正是通过示众才得以实现。《太阳照在桑干河上》中的批斗钱文贵、《暴风骤雨》中的枪决韩老六、《李家庄的变迁》中的公审李如珍等示众场景中，群众的主体地位得到凸显，他们不仅是示众的观看者，而且是审判的决策者，甚至是判决的执行者。钱文贵被群众戴高帽下跪，并遭受群众的肉刑，最后是在张裕民的拼命保护下，才没被群众当场打死，周立波在《暴风骤雨》则肯定甚至鼓励群众报仇。当韩老六跑了又被抓回的时候，全屯震动了。“报仇的火焰燃烧起来了，烧得冲天似的高，烧毁几千年来阻碍中国进步的封建，新的社会将从这火里产生，农民们成年老辈的冤屈，是这场大火的柴火。”枪决韩老六终究经过了政府同意这一程序，而在公审李如珍的大会上，群众自发否决了作为政府的代言人“县长”的决定，将李如珍从台上拖下来活生生地撕裂。
在特定的历史语境中，群众对压迫者的报复，有着历史必然性与历史合理性，只有通过对专政者的专政，人民才可能翻身成为社会的主人。然而：这种示众混同观看者、决策者与执行者，强调目的合理性，忽视程序合法性，却也可能带来了严重的人性危机与社会危机。
三、示众一展览：价值的重建
无论是鲁迅等人对看客的批判，还是丁玲等对观众的重构，示众暴力的真正承受者的感受被作家们有意无意地忽视了。尤其当观看者、审判者与执行者三种角色合一时，群众可以凭借数量和话语权上的优势，将常人看成疯子，将公民看成罪犯。这种示众的荒谬性只有从被看者的角度才可能得以呈现。新时期的作家正是从被看者的角度颠覆示众的价值结构，揭示示众本身的荒谬性，探讨解构示众暴力结构的可能。
当代中国曾经有一大段历史与示众联系在一起。宗璞的《我是谁》中的韦弥与孟文起以自杀抗拒示众的暴力，古华《芙蓉镇》中秦癫子与胡玉音则凭借民间真情度过了生命难关。无论是宗璞描写的死，还是古华宣扬的生，都以被示 众者的悲惨遭遇凸显出权力与群众合谋制造的示众的荒谬与恐怖。后来者则从被示众者的主体意识出发，消解示众的看的暴力。
王小波在《黄金时代》里通过示众探索了人性的本然对看的暴力的解构与颠覆。陈清扬将挂破鞋示众当成展览自己的美丽与清白无辜的平台。在她的无辜面前，倒是观众显出了他们的邪恶。王小波由此解构示众的价值结构——不是看者而是被看者才是真正的价值评判者。“虽然被人称做破鞋，但是她清白无辜”，“她对这罪恶一无所知”，也对示众的惩罚意味一无所知，陈清扬在示众台上展示了自己的清白无辜，以拒绝示众的道德审判；孙丙则在示众台展现了自己的英雄气概，以颠覆示众的政治威权。莫言在《檀香刑》中重构了一种看一被看的关系。其中不仅有着对鲁迅国民性批判主题的继承，更有着对威权的颠覆。通过孙丙这一形象，莫言真正解构了示众的权力威吓，孙丙跳出阿Q与阮明那种对空洞的演戏的拒绝，将示众作为一个展示自己的舞台，从而实现对示众的双重解构：以艺术解构政治，以英雄气概解构权力恐吓。因此，在朱八等人试图以偷梁换柱的方式救他出去时，他自觉选择了留下来受刑，“俺盼望着五丈高台上显威风，俺要让父老乡亲全觉醒，俺要让洋鬼子胆战心又惊”。他以刑台为戏台，唱一出猫腔的广陵绝响，以展现他对统治者的蔑视。示众对他而言不再是一种耻辱，一种罪行，而是一项未竟的事业，一曲英雄的绝唱。余华在《兄弟》中则描写了一种后现代的示众图景：李光头在十四岁时因为在公共厕所偷看女人的屁股而被赵诗人与刘作家押着游街示众。与王小波凸显被示众者的无辜形成鲜明对照，李光头用以对抗示众的却是“我是流氓我怕谁”的无耻。他甚至利用自己看过的屁股，换得了五十六碗三鲜面。在这一示众描写中，偷窥导致示众，示众又激发偷窥，道德转换为暴力最后又转换为利益，莫言等人的道德意识与暴力机制让位于生活中的偷窥意识与商业机制，人性理想让位于功利现实。借这种带有后现代色彩的示众，余华以一种戏谑的笔法揭示出时代的荒谬与人性的阴暗。
由政权一群众一个体构成的示众，其产生虽然涉及到政权的暴力，但其实现却有赖于看的暴力。正是从这一角度出发，中国现当代作家将目光投向了示众中看一被看结构，深入分析了这一结构的文化与人性意味，并由此探索解构示众的暴力结构的可能途径。五四时期，鲁迅等人通过示众揭示出看客“审美心态”背后的暴力本质。解放区文学则通过示众鼓动群众行动的勇气。然而这种参与者一决策者一执行者同一的示众模式，在颠覆了传统示众的权力结构的同时，也继承了传统示众的暴力倾向，从而包含着严重的社会危机与人性危机。新时期文学深刻反思了当代中国那段与示众密切相关的历史，深入揭示了示众的暴力及其对人性的戕害。由鲁迅等解构示众的戏剧结构，到解放区文学颠覆示众的权力结构，再到新时期文学重构示众的价值结构，中国现当代作家从不同向度揭示了示众的政治一文化意义，解构了示众的暴力机制。
[责任编辑：敖 红]
[关键词]中国现代文学；示众母题；戏剧；价值；解构
[中图分类号]1206.6/1206.7 [文献标识码]A [文章编号]1009-2234(2008)02-0125-02
作为人类认识与把握世界的最基本的手段，看，不仅是一种生理行为，更是一种文化行为。如马克思所言：“眼睛成为人的眼睛，正像眼睛的对象成为社会的、人的、由人并为人创造出来的对象一样。因此，感觉在自己的实践中直接成为理论家。”个体与人类意识的发展，不仅体现于客观世界的改变，而且更深刻地体现于观看世界方式的改变。而一个时代对被看的理解，更是体现出一种时代氛围，一种社会心理。
作为典型的“看一被看”结构，示众最大限度地激起观众看的熱情，也最大限度地激起被示众者的被看意识。在示众所构成的看一被看结构中，不仅包含着日常生活中看的意向性与被看的自觉性，同时由于政权的介入，从而有着更为丰富的政治、文化与心理内涵。由政权主导制造的示众中的看一被看，有着双重暴力特征。它不仅有着政权对被看者与看者的暴力，而且有着看者对被看者的看的暴力。由于对这一暴力特征的敏感，中国现当代作家对这一现象表现出特殊的关注。从五四文学对示众的戏剧结构的解构，到解放区文学对示众的权力结构的颠覆，再到新时期文学对示众的价值结构的重建，中国现当代作家从不同向度揭示了示众的政治一文化内涵，解构了示众中看一被看的暴力结构。
一、示众一戏剧：看客的批判
中国新文学从诞生开始，就与示众有着不解之缘。1906年，鲁迅在日本看到一张砍头示众的幻灯片，由此意识到“凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客”。正是由示众反观国民心态，鲁迅展开了对看客的批判。“群众，尤其是中国的，永远是戏剧的看客。牺牲上场，如果显得慷慨，他们就看了悲壮剧；如果显得觳觫，他们就看了滑稽剧。”在这里，鲁迅揭示了一个极为深刻的看的意向性转化过程。示众与戏剧虽然有着相似的外在结构与显在目的，实际上有着本质的不同，示众是一种权力运作，包含着政权对罪犯以及观众的现实威胁；而看戏则是一种审美，观众处于戏剧之外。国人将示众当成了戏剧，消解了示众的威胁因素，使得看客可以“拿‘残酷’做娱乐，拿‘他人的苦’做赏玩，做慰安”，从而怯弱而残忍地实现与政权的共谋。
为了解构这种将示众当成戏剧的看客意识，鲁迅笔下虽然描写了很多示众场景，但真正被示众的却是观众。从《药》中捏着脖子的鸭到《阿Q正传》中的又凶又怯的狼，鲁迅勾勒出了看客们传神的剪影。《示众》则通过看一被看的互动，揭示出示众的动力机制，解构看客将示众当成戏剧时的安全感，从而使看客们“又凶又怯”的本性得到更充分的暴露。最后，通过消解示众的戏剧性场景，鲁迅让看客们“居然觉得干枯到失了生趣”，从而实现了他对看客的复仇，以及对期待出现戏剧性场景的读者的复仇。
与鲁迅相似，沈从文也对示众与人性的关系进行了深层思考。《新与旧》中的青年杨金标自觉地将砍头示众当成一出演给神与人共同观看的戏。而新刑罚不再需要神的掩饰与合作，剩下的只是赤裸裸的暴力。在神已死去的时代，杨金标的确是“白日见鬼吓死的”，这鬼就是看客群体：“你们就是一群鬼。还有什么鬼?”在这个鬼影憧憧的世界，真正的人无法存活。
鲁迅在将示众当成戏剧的看客身上发现了“狼”性，沈从文则在不能理解示众的戏剧化意味的看客身上发现了“鬼”气；正是通过这种看客“看”的暴力，无辜者被“看”成罪犯或疯子。正是从这一角度出发，鲁彦的《柚子》、老舍的《骆驼样子》等作品，延续并深化这一主题，将躲在看戏的安全感背后的看客拉了出来进行示众，从而解构看客意识中示众一戏剧的同一结构。
二、示众一判决：权力的颠覆
与鲁迅等批判看客的无知不同，解放区作家致力于表现由无知到觉醒的民众的力量。这种力量正是通过对压迫者的示众得到体现与确认，在这种新型示众中，群众成为行动的主体，以前的压迫者则成为被示众者。这种模式彻底颠覆了传统示众的权力结构，看者通过自己的行动，参与甚至主宰了示众的过程，由此凸显出群众的地位与力量。
在解放区土改文学中，公审地主恶霸的示众是运动的高潮与运动成功的标志。对压迫者的示众，彻底颠覆了传统权力结构。丁玲的《太阳照在桑干河上》、周立波的《暴风骤雨》与赵树理的《李家庄的变迁》等作品，真实地刻画了乡土中国翻身的沉重历程。群众身上虽然存在麻木自私等劣根性，但经过阶级意识的启发，他们终于成为自觉的行动者，成为新政权的拥护者，他们这种主体意识的获得，正是通过示众才得以实现。《太阳照在桑干河上》中的批斗钱文贵、《暴风骤雨》中的枪决韩老六、《李家庄的变迁》中的公审李如珍等示众场景中，群众的主体地位得到凸显，他们不仅是示众的观看者，而且是审判的决策者，甚至是判决的执行者。钱文贵被群众戴高帽下跪，并遭受群众的肉刑，最后是在张裕民的拼命保护下，才没被群众当场打死，周立波在《暴风骤雨》则肯定甚至鼓励群众报仇。当韩老六跑了又被抓回的时候，全屯震动了。“报仇的火焰燃烧起来了，烧得冲天似的高，烧毁几千年来阻碍中国进步的封建，新的社会将从这火里产生，农民们成年老辈的冤屈，是这场大火的柴火。”枪决韩老六终究经过了政府同意这一程序，而在公审李如珍的大会上，群众自发否决了作为政府的代言人“县长”的决定，将李如珍从台上拖下来活生生地撕裂。
在特定的历史语境中，群众对压迫者的报复，有着历史必然性与历史合理性，只有通过对专政者的专政，人民才可能翻身成为社会的主人。然而：这种示众混同观看者、决策者与执行者，强调目的合理性，忽视程序合法性，却也可能带来了严重的人性危机与社会危机。
三、示众一展览：价值的重建
无论是鲁迅等人对看客的批判，还是丁玲等对观众的重构，示众暴力的真正承受者的感受被作家们有意无意地忽视了。尤其当观看者、审判者与执行者三种角色合一时，群众可以凭借数量和话语权上的优势，将常人看成疯子，将公民看成罪犯。这种示众的荒谬性只有从被看者的角度才可能得以呈现。新时期的作家正是从被看者的角度颠覆示众的价值结构，揭示示众本身的荒谬性，探讨解构示众暴力结构的可能。
当代中国曾经有一大段历史与示众联系在一起。宗璞的《我是谁》中的韦弥与孟文起以自杀抗拒示众的暴力，古华《芙蓉镇》中秦癫子与胡玉音则凭借民间真情度过了生命难关。无论是宗璞描写的死，还是古华宣扬的生，都以被示 众者的悲惨遭遇凸显出权力与群众合谋制造的示众的荒谬与恐怖。后来者则从被示众者的主体意识出发，消解示众的看的暴力。
王小波在《黄金时代》里通过示众探索了人性的本然对看的暴力的解构与颠覆。陈清扬将挂破鞋示众当成展览自己的美丽与清白无辜的平台。在她的无辜面前，倒是观众显出了他们的邪恶。王小波由此解构示众的价值结构——不是看者而是被看者才是真正的价值评判者。“虽然被人称做破鞋，但是她清白无辜”，“她对这罪恶一无所知”，也对示众的惩罚意味一无所知，陈清扬在示众台上展示了自己的清白无辜，以拒绝示众的道德审判；孙丙则在示众台展现了自己的英雄气概，以颠覆示众的政治威权。莫言在《檀香刑》中重构了一种看一被看的关系。其中不仅有着对鲁迅国民性批判主题的继承，更有着对威权的颠覆。通过孙丙这一形象，莫言真正解构了示众的权力威吓，孙丙跳出阿Q与阮明那种对空洞的演戏的拒绝，将示众作为一个展示自己的舞台，从而实现对示众的双重解构：以艺术解构政治，以英雄气概解构权力恐吓。因此，在朱八等人试图以偷梁换柱的方式救他出去时，他自觉选择了留下来受刑，“俺盼望着五丈高台上显威风，俺要让父老乡亲全觉醒，俺要让洋鬼子胆战心又惊”。他以刑台为戏台，唱一出猫腔的广陵绝响，以展现他对统治者的蔑视。示众对他而言不再是一种耻辱，一种罪行，而是一项未竟的事业，一曲英雄的绝唱。余华在《兄弟》中则描写了一种后现代的示众图景：李光头在十四岁时因为在公共厕所偷看女人的屁股而被赵诗人与刘作家押着游街示众。与王小波凸显被示众者的无辜形成鲜明对照，李光头用以对抗示众的却是“我是流氓我怕谁”的无耻。他甚至利用自己看过的屁股，换得了五十六碗三鲜面。在这一示众描写中，偷窥导致示众，示众又激发偷窥，道德转换为暴力最后又转换为利益，莫言等人的道德意识与暴力机制让位于生活中的偷窥意识与商业机制，人性理想让位于功利现实。借这种带有后现代色彩的示众，余华以一种戏谑的笔法揭示出时代的荒谬与人性的阴暗。
由政权一群众一个体构成的示众，其产生虽然涉及到政权的暴力，但其实现却有赖于看的暴力。正是从这一角度出发，中国现当代作家将目光投向了示众中看一被看结构，深入分析了这一结构的文化与人性意味，并由此探索解构示众的暴力结构的可能途径。五四时期，鲁迅等人通过示众揭示出看客“审美心态”背后的暴力本质。解放区文学则通过示众鼓动群众行动的勇气。然而这种参与者一决策者一执行者同一的示众模式，在颠覆了传统示众的权力结构的同时，也继承了传统示众的暴力倾向，从而包含着严重的社会危机与人性危机。新时期文学深刻反思了当代中国那段与示众密切相关的历史，深入揭示了示众的暴力及其对人性的戕害。由鲁迅等解构示众的戏剧结构，到解放区文学颠覆示众的权力结构，再到新时期文学重构示众的价值结构，中国现当代作家从不同向度揭示了示众的政治一文化意义，解构了示众的暴力机制。
[责任编辑：敖 红]